追慕六朝：论“沉着痛快”在宋代书坛的沿革与再构

蔡志伟 | 南开大学艺术与美学研究院

赵构《翰墨志》有述：

米芾得能书之名，似无负于海内。芾于真楷、篆、隶不甚工，惟于行草诚入能品。以芾收六朝翰墨，副在笔端，故沉着痛快。如乘骏马，进退裕如，不烦鞭勒，无不当人意。然喜效其法者，不过得外貌，高视阔步，气韵轩昂，殊不究其中本六朝妙处酝酿，风骨自然超逸也。[1]

在这位南宋君王看来，米氏行草之所以“沉着痛快”，乃是因其以“六朝翰墨”为笔法根源，并能由形模究内韵，得“六朝妙处”而“风骨自然超逸”。由此可见，迟至南宋时分，“沉着痛快”作为一个书法美学概念，已具备颇为明晰的结构与意涵：它以“六朝”为关捩，以“笔法”“风骨”为双翼，以“不烦鞭勒”和“自然超逸”为外在形式规定与内在意韵指向。

当然，赵构并非是以“沉着痛快”评价书家的第一人，此语早已见于唐代书论之中，仅是意涵有所差别，阐述也未如此周详。同样，米芾虽为书史中“沉着痛快”的代表性人物，但此评价早先是为东吴皇象所设，即便在其同时代，获此评语者或以此为追求者亦不在少数。质言之，无论赵构对“沉着痛快”的完备阐述，还是米芾对此风格形态的典型呈现，一方面既是历史积淀的成果与产物，另一方面也包含着历史积淀过程中，概念内涵和相应实践所发生的调整与变化。

缘此，本文将尝试探讨宋人是如何在唐人基础上，对“沉着痛快”这一书法美学概念加以接受与重塑的，以及该概念是在何种意义上被作为一种审美理想，而对当时书坛的品评活动、书家书风的自我深化产生价值引领作用的。

一、两条线索：唐宋书法著述中的“沉着痛快”

在唐代，“沉着”或“沉着痛快”见诸于传韦续《墨薮》、张怀瓘《书断》、张彦远《法书要录》等著述之中；时至宋代，这些唐代文献又被朱长文《墨池编》、黄伯思《东观余论》、徽宗御定《宣和画谱》等著述阑入或转述。这显示，唐人的“沉着痛快”之论，构成了宋人理解该概念的知识背景与理论前提。

（一）印泥画沙：画乃沉着

传韦续《墨薮》辑有《张长史十二意笔法》一篇。篇末，“颜真卿”向“张旭”请教如何“齐于古人”以及何为“执笔之理”。“张旭”回答说：

予传受笔法，得之于舅彦远曰：“吾闻昔日说书，若学有功而迹不至。后闻于禇河南公，用笔当须如印泥画沙。始而不悟。后于江岛，见沙地平净，令人意悦欲书，乃偶以利锋画其劲险之状，明利媚好。乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用锋，常欲使其透过纸背，此成功之极矣。真草用笔悉如画泥沙，则其道至矣。是乃其迹可久，自然齐于古人矣。”[2]

《张长史十二意笔法》是晚唐时的伪托之作，源于梁武帝《观锺繇笔法十二意》，并加附会、增益而成①。上引即为附会、增益段落之一。该篇书论虽为伪托，但就理论层面而言却自有其价值。这体现于，借由篇末的“颜”“张”问答，而将“十二意”笔法所能实现的审美效果，形象地归结为“印泥画沙”这一意象，并进而提炼为“画乃沉着”这一命题。而被伪托的几位唐代书家——“褚”“陆”“张”“颜”，他们所组成的远绍六朝的师传脉络，则象征着笔法辗转演进的历史线条。简言之，《张长史十二意笔法》所谓“如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着”，是唐人在前代基础上对笔法问题的一次总结与阐发，其目的在于明“执笔之理”而“齐于古人”。

时至宋代，朱长文将《张长史十二意笔法》收录于其作《墨池编》中，并有按语如下：“旧本多谬误，予为之刊缀，以通文意。张彦远录‘十二意’为梁武笔法，或此法自古有之，而长史得之以传鲁公耳。”[3]225他虽对该文真实性有所怀疑，但仍相信“十二意”多半当是“自古有之”，代相传授于晋唐书家间。由此可以侧面窥见，在宋人探求古人笔法之际，这篇唐人伪作扮演着重要角色。

两宋时期，《张长史十二意笔法》的广泛流传及其产生的书坛效应，亦可通过以下史料获得佐证：

王氏书法以为“如锥画沙，如印印泥”。盖言锋藏笔中，意在笔前耳。（黄庭坚《题绛本法帖》）[4]677

夫颜精（筋）柳骨，古有成说。此帖字瘦而不露骨，沉着痛快，而气象雍容。（周必大《跋柳公权赤箭帖》）[5]

善书者藏笔锋如锥画沙，印印泥耳，书之藏锋在乎执笔沉着痛快。（赵希鹄《洞天清录·画笔无迹》）[6]

藏锋圆劲如篆笔，所谓锥画沙者也。长史尝以此法授颜平原，平原授藏真，柳公权、杨凝式皆得之。（姜夔《绛帖平·汉张芝书》）[7]

不难见之，随着《张长史十二意笔法》流传日久，其中所述“如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着”云云，既被宋人视作得之笔法的关键标识，也被他们用作书法品评的常用语汇。

值得注意的是，仅是上引史料，就已透露出宋人在该议题上对唐人的承续与推进。承续之处在于：继续将“印泥画沙”“画乃沉着”作为笔法圭臬看待，并坚信其在历史上存在一条师传脉络。推进之处在于：一方面，他们创造性地以“篆笔”解释“印泥画沙”“画乃沉着”；另一方面，他们力图将这条笔法师脉，泛化到书史中的更多名家身上。这种泛化既有史实依据，也反映出宋人对书法史脉的新理解与再建构。

（二）皇象：世谓沉着痛快

以上所述仅只阐发了“沉着痛快”的“一半内容”。之所以说是“一半内容”，不单是因尚未陈说何为“痛快”。更为重要的是，这一概念不仅牵涉笔法问题，同时也牵涉风格问题。

作为风格概念，“沉着痛快”最初是与东吴皇象的章草书风相联系的。张怀瓘《书断》在评述皇象时写道：

吴皇象字休明，广陵江都人也。官至侍中，工章草，师于杜度。先是有张子并，于时有陈良辅，并称能书，然陈恨痩，张恨峻，休明斟酌其间，甚得其妙，与严武等称八绝，世谓沉着痛快。抱朴云：书圣者皇象。怀瓘以为右军隶书以一形而众相，万字皆别；休明章草虽相众而形一，万字皆同，各造其极。则实而不朴，文而不华，其写《春秋》最为绝妙。八分雄才逸力，乃相亚于蔡邕，而妖冶不逮，通议伤于多肉矣。休明章草入神，八分入妙，小篆入能。[8]

从“世谓沉着痛快”这一表述来看，迟至张怀瓘撰写《书断》之前，论书者们就以“沉着痛快”来评价皇象章草了。至于该评价是否唐以前就有，尚无确凿证据予以支撑。这里保守地将其视为唐人之于皇象章草的风格共识②。

依上引张怀瓘所论，皇象章草之所以“沉着痛快”，与其“斟酌”陈良辅之“痩”与张子并之“峻”有关。在唐代书法语境中，“痩”“峻”皆为审美风格概念。窦蒙《〈述书赋〉语例字格》对这两种书风作有如下解释③：“痩，鹤立乔松，长而不足。”“峻，顿挫颖达曰峻。”[9]前者是指结体修长所达到的风格效果，后者是指用笔跌宕所达到的风格效果。由此可见，皇象的章草书风融汇并中和了“痩”“峻”两种风格元素。

在此基础上，张怀瓘进而指出，由于皇象采取了“相众而形一”的处理方式，故而使其书作呈现出一种“实而不朴，文而不华”的审美品质。如果说“痩”“峻”是侧重从风格形式层面，来说明皇象章草何以“沉着痛快”，那么“实而不朴，文而不华”则侧重从风格意蕴层面，对皇象章草何以“沉着痛快”展开进一步的阐析与规定。

两宋时期，皇象章草已为世所罕见。《淳化阁帖》仅录有其《文武帖》，《宣和书谱》也仅载其《急就章》。因此，宋人对皇象章草的认知，主要因循于唐人对其的评价：

皇象《文武帖》……张怀瓘目以“沉着痛快”，真得其笔势云。（黄伯思《东观余论·法帖勘误》）[10]

皇象，字休明，广陵人，官至侍中，工八分、篆、草。初学于杜度，作章草，文而不华，质而不野，沉着痛快，世以书圣称。论者以象书比龙蠖蛰启，伸槃腹行，盖言其蟠屈腾踔，有纵横自然之妙。（《宣和书谱》）[11]39

黄伯思赞同张怀瓘对皇象章草的评语，明确指出“沉着痛快”乃就“其笔势云”。《宣和书谱》谓之皇象章草“文而不华，质而不野，沉着痛快”，也直接源于张怀瓘“实而不朴，文而不华”之说，同时也再次点明了“沉着痛快”的风格形态，实为“文”“质”的辩证统一；而后“龙蠖蛰啓，伸槃腹行”一句，则出自窦臮的《述书赋》。

当然，宋人在理解作为风格范畴的“沉着痛快”时并非无所创建。正如上引《宣和书谱》之论所示，宋人进一步将“沉着痛快”解释为“纵横自然之妙”。就理论层面而言，通过这种再阐释，“沉着痛快”除了可作为一个审美风格概念来使用，同时也作为一个审美格调概念而存在④。

综合“沉着痛快”的两条发展线索可见，这一书法美学概念初构于唐代，宋人随后对之进行了拓展与延伸。在宋人视域下，“沉着痛快”既指向一种传承有序的笔法脉络（作为笔法概念的“沉着”），也指向一种辩证统一的风格形态，并且还指向一种纵横自然的格调类型（作为风格、格调概念的“沉着痛快”），三者之间呈现为一种相异相维的一体同构关系。

二、重塑传统：“沉着痛快”与宋代书坛的时代议题

前文提及，宋人在唐人基础上对“沉着痛快”进行了概念扩容，主要体现在以下三方面：泛化“沉着”的笔法师传谱系；将“篆笔”与“印泥画沙”“画乃沉着”相联系；以及把“沉着痛快”从审美风格范畴延伸为审美格调范畴。

本节尝试指出，这三方面的内涵扩容，是宋人立足当时书坛的时代议题，对唐人所论展开再建构的理论成果。这些议题包括：“笔法衰绝”的困境，金石研究与鉴藏的兴起，以及对尚意书风的追求。正是这些议题的存在与出现，使宋人论“沉着痛快”，并非仅是对唐人之说的简单重复，而是呈现出相当鲜明的时代特质。

（一）“沉着”是“古人法”

历经五代战乱，早先依托口传手授的笔法师传脉络遭受重创。这构成了宋代书坛的一大历史困局，时人谓之“笔法衰绝”或“笔法中绝”：

自颜、柳没，笔法衰绝，加以唐末丧乱，人物凋落磨灭，五代文采风流，扫地尽矣。独杨公凝式笔迹雄杰，有二王、颜、柳之余，此真可谓书之豪杰，不为时世所汩没者。国初，李建中号为能书，然格韵卑浊，犹有唐末以来衰陋之气，其余未见有卓然追配前人者。（苏轼《评杨氏所藏欧蔡书》）[12]2187

自苏子美死后，遂觉笔法中绝。近年君谟独步当世，然谦让不肯主盟。（欧阳修《苏子美蔡君谟书》）[13]1979

自君谟死后，笔法衰绝。（苏轼《论沈辽米芾书》）[12]2204

在欧、苏眼中，唐末丧乱以来，得之笔法者已纷纷凋零，仅凭借如五代杨凝式、同时代的苏舜钦、蔡襄等一二翘楚艰难维系。就某种程度而言，如欧阳修者感叹“字学久而不振，未能比踪唐之人”[13]2163，其部分原因就在于宋代书坛蒙受着先天不足——“笔法衰绝”。

那么在宋人眼中，得之笔法的标志为何？“沉着”（“沉实”）乃关键标志之一。黄庭坚对此多有申说：

苏长史用笔沉实极不凡，然四十年来，绝难得知音也。（《跋苏子美帖》）

范文正公书，落笔痛快沉着，极近晋宋人书。往时苏才翁笔法妙天下，不肯一世人，惟称文正公书与《乐毅论》同法。余少时得此评，初不谓然……老年观此书，乃知用笔实处是其最工，大概文正妙于世故，想其钩指回腕，皆优入古人法度中。（《跋范文正公帖》）

周子发下笔沉着，是古人法。若使笔意姿媚似苏子瞻，便觉行间茂密，去古人不远矣，何止独行于今代耶！（《跋周越书后》）[4]1446，622，1494

在此，黄庭坚反复地将“沉着”与“古人法”，亦即“晋宋人书”画上等号。在他看来，当时之世，这种笔法不仅少有掌握者，见而能识者亦不多，固有“绝难得知音”云云。即便是囿于法度的周越，也因“下笔沉着”而为其有所保留的称赞。由此足见，面对“笔法衰绝”这一历史困局，作为“古人法”标志的“沉着”，其对宋代书家探求笔法具有相当重要的标识与导向作用。

进一步来说，宋人所谓的“笔法衰绝”，不仅是就笔法师传问题而言的，更是以纠正“唐末以来衰陋之气”为目标的。魏泰《东轩笔录》有述：

唐初，字书得晋宋之风，故以劲健相尚。至褚、薛则尤极痩硬矣。开元、天宝已后，变为肥厚，至苏灵芝辈，几于重浊……贞元、元和已后，柳、沈之徒复上清劲。唐末五代，字学大坏，无可观者。其间杨凝式至国初李建中妙绝一时，而行笔结字亦主于肥厚，至李昌武以书著名，而不免于重浊。[14]

据此所述，从唐初至五代，书风总体经由“劲健”“痩硬”变为“肥厚”“重浊”。所谓“劲健”“痩硬”主要是指“行笔”有“骨力”（当然也涉及与“行笔”相关的“结字”问题）。而在宋人那里，“行笔”有“骨力”与“印泥画沙”“画乃沉着”实为同意语。南宋王炎《送江静之序》有云：“昔人论笔法曰：如印印泥、如锥画沙。工书者以是为笔端有骨，字内藏锋。”[15]由此可见，宋代书家强调用笔“沉着”，其目标就是一扫唐末五代的“肥厚”“重浊”之风，而追晋宋初唐之际“劲健”“瘦硬”的“古人法”。

（二）“沉着”有“篆籀意”

在宋代，“笔法衰绝”的历史困局，并不仅限楷书、行草这些通行字体之中，同样也见于篆籀这类古文字体之上。徐铉即被时人视为在“篆法中绝”中传续其法的关键人物：

盖自阳冰之后篆法中绝，而骑省于危乱之间能存其法。（朱长文《续书断》）[3]282

识者谓自阳冰之后，续篆法者惟铉而已……又谓自暮年方得㖞匾法，识者然之。（《宣和书谱》）[11]11

据载，徐铉“㖞匾法”以“锋常在画中”[16]为用笔特征。就其“藏锋”用笔而言，与“印泥画沙”具有相同之处。或基于此，宋人乃将“篆笔”与“沉着”相联系。譬如张孝伯《宋故尚书刑部员外郎徐公行状》有述：“（徐兢）至于大篆笔力奇古，其沉着处，不异鑚刻，若非毫楮所能成。”[17]

然须注意的是，宋人所谓“沉着”，主要是就行草书、而非篆书而言的。在笔法形态上，行草与篆书虽有某些相通性，但相互间的差异性实则更为显著。这就是说，宋人将“篆笔”与“沉着”相联系，并非胶柱鼓瑟地执着于笔法层面，反倒更多是从笔意层面加以理解与体悟的。如蔡襄《评书》曾写道：“余尝谓篆、隶、正书与草、行通是一法。”[18]626这里所谓的“通是一法”，不宜拘泥理解为诸体笔法具备一致性；应如苏轼《跋君谟飞白》所述一般：“物一理也，通其意，则无适而不可……如君谟真、行、草、隶，无不如意。”[12]2181从“意”的层面来理解和把握“法”的所指。简言之，宋人在将“篆笔”与“沉着”相联系时，所侧重者与其说在“笔法”，毋宁说在“笔意”。

从文化风尚角度来说，以“篆籀意”来注解“沉着”，与金石学在宋代的渐次勃兴互为彼此。王国维先生指出，宋人之于金石学，乃“赏鉴之趣味与研究之趣味，思古之情与求新之念，互相错综”[19]。自北宋中期以来，赏玩古器物及其铭文已成为金石学的一个重要面向。彼时文士未必皆精通古器物、古文字研究，却可借由摩挲古器、披阅铭文畅古幽情。黄庭坚所述可兹为证：

周秦古器铭皆科斗文字，其文章尔雅，朝夕玩之，可以披剥华伪，自见至情，虽戏弄翰墨，不为无补。（《跋翟公巽所藏石刻》）

近时士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕，遂号为草书耳，不知与科斗、篆、隶同法同意。（《跋此君轩诗》）[4]688，1462

如上所示，在宋人处，金石之于书法远未促成“碑帖结合”的用笔可能性。他们赏鉴三代金石，是以玩味古朴之趣与明晰文字渊流，而非是以获取篆籀笔法为主要面向的。就“披剥华伪”的尚古意趣而言，宋人将“沉着”与“篆籀意”相联系，进一步明确了“沉着痛快”中“沉着”是为“质”之所在，“痛快”乃为“文”之来源。

正因宋人赏鉴三代金石，是以领悟“篆籀意”而非“篆籀法”为目标与旨趣的，因此他们才能超越时空和书体界限，在六朝行草书中神会“秦汉篆笔”“篆籀气象”：

《昨遂不奉恨深》帖，有秦汉篆笔。（黄庭坚《跋法帖》）[4]649

右真迹，在驸马都尉李公炤第。武帝、王戎书字有篆籀气象，奇古。（米芾《宝章待访录》）[20]

结合黄、米之论，并及上文所述可见，宋人通过将六朝行草与“篆籀意”相联系，不仅为“沉着”提供了一种新的阐释，也为他们在一个超时空维度上体味、把握“古”“质”提供了一条具体路径。

（三）“沉着痛快”与“六朝风流”

前文多次提及，宋人所谓“沉着痛快”，主要是以六朝书法为参照对象的。在他们看来，“沉着”的六朝笔法由于内蕴“篆籀意”，故而具备“古”“质”的审美品格。

如果说“沉着”主要指向“笔法”“笔意”，侧重于“古法”“古意”的效仿与呈现方面，那么“痛快”则主要指向书者心绪的自然流露，表现为一种超越“古法”“古意”限制的自由状态。

诚然，在宋人那里，“痛快”也指向于一种恣意的书写风格，但这仅是其一方面内容，而非是其全部旨意所在。也就是说，一种仅止于风樯阵马的、缺乏“沉着”制约的“痛快”，是为宋人所反对的。黄庭坚《书十棕心扇因自评之》有述：

数十年来，士大夫作字尚华藻而笔不实，以风樯陈（阵）马为痛快，以插花舞女为姿媚，殊不知古人用笔也。[4]1276

那么，就风格或格调而言，宋人所谓“沉着痛快”究竟何指？答曰“六朝风流”是也。宋人对于“六朝风流”的追慕与效法，既显示了他们超越唐人的时代诉求；同时也伴随着他们对晋唐书家谱系的阐释性重构；而此两方面汇聚为一点，则为他们自我作古、开辟尚意书风铺平了道路。

宋代书家认为，唐代书家多以晋人尤是二王为宗。如蔡襄曾声称：“唐初，二王笔迹犹多，当时学者莫不依仿……然观欧、虞、褚、柳号为名书，其结约字法皆出王家父子。”[18]625-626因此，在比踪唐人的时代诉求中⑤，入唐追晋、上窥六朝成为一条公认的书学路径。而从六朝法帖习得“沉着痛快”，则被视为超越唐人的关键标志。翟汝文墓志铭有载：

公（翟汝文）藏金石刻千卷，心画妙天下，用笔窥六朝书法之祕，尽沉着痛快、遒丽劲逸之美。虽一点一画，不妄下笔。米元章、蔡天启见公行笔惊曰：“非唐贤所及。”[21]

尽管这篇墓志不乏溢美之嫌，但其内容仍反映了某些实情。即，宋人将“尽沉着痛快、遒丽劲逸之美”视为“六朝书法之祕”，并且将之作为比踪乃至超越唐人的关键评判指标之一。

需要说明的是，宋代书家力图比踪甚至超越唐人，绝不意味他们总是对之持以否定态度。然而也需留意到，被他们所肯定的唐代书家，许多都是被作为“六朝风流”的后继者来看待的。甚或可说，在宋人的重构下，这些唐代书家本有的时代特质，不但被作淡化处理了，而且还被以“六朝风流”加以置换了：

今长安犹有长史真书《郎官石柱记》，作字简远，如晋、宋间人。颜鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措手。（苏轼《书唐氏六家书后》）[12]2206

张长史折钗股，颜太师屋漏法，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林、惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔，心不知手，手不知心法耳。（黄庭坚《论黔州时字》）[4]614-615

这里，苏轼明确指出，张旭、颜真卿书法“如晋、宋间人”“奄有汉、魏、晋、宋以来风流”。黄庭坚虽未提及此类字眼，然其将“折钗股”“屋漏法”等各种笔法意象，与“锥画沙、印印泥”视为“同是一笔”显示出，他是以“沉着痛快”这一“六朝书法之祕”来重构与延展上述书家的谱系关系的。

更为重要的是，黄庭坚所谓“心不知手，手不知心法耳”，涉及了“六朝风流”亦即“沉着痛快”之内核。这种理解在其同时代并非孤例：

余尝喜览魏、晋以来笔墨遗迹，而想前人之高致也……盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生。披卷发函，烂然在目，使人骤见惊绝。（欧阳修《集古录跋尾·晋王献之法帖一》）[13]2164

世传《兰亭》，纵横运用，皆非人意所到，故于右军书中为第一。然而能至此者，特心手两忘，初未尝经意。（李之仪《又跋东坡兰亭园记》）[22]

欧、李二人认为，六朝书家具备一种“初非用意”的审美心胸，这使其能获得一种“逸笔余兴”“心手两忘”的书写状态，进而使书作呈现出一种“淋漓挥洒”“纵横运用”的风格与格调。这就是宋人对“六朝风流”的理解，也是他们所谓“沉着痛快”的内核：既深谙笔法（“沉着”），又超越法度而自由挥洒（“痛快”）；既恣情任性（“痛快”），又以法度来对之加以收束（“沉着”）。

宋代书家追慕“沉着痛快”的“六朝风流”，展现着他们力图实现“法”和“意”、“古”和“今”的融会贯通。也正是通过对于“沉着痛快”进行再建构并以之为指引，宋代书家以一种自我作古的方式，开创了一个被称为尚意书风的时代。

三、老成之境：“沉着痛快”与宋代书家的审美理想

如上所述，“沉着痛快”在宋人的沿革与再构下，其内涵较之唐代已大为扩展了。它既是“古人法”，也关联“篆籀意”，还直指“六朝风流”，而这些内容又无不与当时书坛的时代议题存在关联。因此，“沉着痛快”不仅是书坛时评的常用语汇，同时也为书家书风的自我深化提供着参照与指引。

（一）作为书坛时评用语的“沉着痛快”

与唐人仅以笔法论“沉着”、仅将“沉着痛快”与皇象章草风格对等不同，宋人在以该概念品评同代书家时，多是将之作为一个具有普遍效力的综合性品评语汇来加以使用的，兹举数例：

范文正公仲淹……晚年学《乐毅论》，沉着痛快，亦一代之墨宝也。（朱长文《续书断》）[3]288

公（曾纡）之谪永州也，黄庭坚鲁直过焉，得公诗读而爱之，手书于扇……又篆隶行草，沉着痛快，得古人用笔意，江南大牓丰碑，率公为之，观者忘去。（汪藻《右中大夫直宝文阁知衢州曾公墓志铭》）[23]

养直二十三帖，作一轴，笔意圆熟，词采精明，如珠走盘，略无定势，而璀璨夺目，光采射人，反复寻绎，沉着痛快。（张元幹《苏养直诗帖跋尾六篇篇·右戊卷》）[24]

以上几位品评者对“沉着痛快”的使用，总体反映了该概念在宋代获得的建构，即一个囊括笔法、笔意、风格、格调在内的，并以“古”（“六朝”）为指向的多维一体概念。譬如，朱长文论范仲淹书法“沉着痛快”，主要是从其追摹王羲之《乐毅论》笔法来说的；汪藻论曾纡书法“沉着痛快”，则是从其“得古人用笔意”来说的；而张元幹论苏养直书法“沉着痛快”，不仅是就其“笔意圆熟”而言的，也可理解为是对其风格或格调发论的。在一定程度上，正是由于宋人为“沉着痛快”赋予了更多的意涵与维度，才使该概念在当时的使用比在唐代更为灵活也更普遍。

上引材料还有一处信息值得特别注意，即“沉着痛快”被与“晚年”“圆熟”相并提。何以如此？从概念结构与逻辑方面看，由于宋人所谓的“沉着痛快”是一个由笔法、笔意、风格、格调所共同组成的多维一体概念，无论是就“笔法－笔意－风格－格调”这一单线行进过程而言，还是就“笔法―笔意”“风格―格调”这一由外而内的双轨深化进程而言，都需要通过量的积累与质的飞跃才能付诸实现。因此，在宋代语境中，“沉着痛快”常被用于描述一位书家通过对“古法”“古意”的持续探求，而在“晚年”时分所最终达到的“圆熟”境界。与此相反，假使一位书家没有经历长时期的自我探索与沉淀，而熟稔并超越“古法”“古意”，那么其书作多或只有“痛快”的一面而无“沉着”的一面。若借前引赵构、黄庭坚之语便是：“不过得外貌，高视阔步，气韵轩昂”“尚华藻而笔不实，以风樯阵马为痛快”。概言之，在宋代，“沉着痛快”指向一种“老成之境”，此乃彼时书家一生所求之理想境界。

（二）作为书风成熟标志的“沉着痛快”

正因“沉着痛快”指向一种“老成之境”，故而宋代论书者常将之作为一种标志，来对书家书风的前后演变情况进行划分与说明。建中靖国元年（1101）四月，黄庭坚在为苏轼所书《思旧赋》题跋时曾写道：

东坡先生书，浙东西士大夫无不规摹，颇有用意精到，得其仿佛。至于老重下笔，沉着痛快，似颜鲁公、李北海处，遂无一笔可寻。丹阳高述，齐安潘岐，其人皆文艺，故其风声气格见于笔墨间，造作语言，想象其人。时作东坡简毕，或能乱真，遇至鉴则亦败矣。不深知东坡笔法者，用余言求之，思过半矣。东坡书，彭城以前犹可伪，至黄州后掣笔极有力，可望而知真膺（赝）也。[4]1441

曹宝麟先生认为，“黄州的书法是苏轼向‘尚意’书风过渡的分水岭和转捩点”[25]。结合上引黄庭坚所述而论，这一“分水岭和转捩点”就表现为，黄州以后的苏轼书作“老重下笔，沉着痛快”。

黄庭坚曾不止一次地论及苏轼书风的来源及其前后演变，声称“东坡道人少日学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海……中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海”[4]699。但有意思的是，苏轼却深讳自己学过徐浩⑥。他在《自评字》中说：“世或以谓似徐书者，非也。”[12]2197

苏轼为何矢口否认曾经师法徐浩？仅就本文所论来说，乃与宋人以“姿媚”定义徐浩书风，以及徐浩不在“六朝风流”谱系之列有关。苏轼之子苏过的一段辩驳颇能说明问题：

吾先君子岂以书自名哉！特以其至大至刚之气，发于胸中而应之以手，故不见其有刻画妩媚之态……少年喜二王书，晩乃喜颜平原，故时有二家风气，俗手不知，妄谓学徐浩，陋矣！[26]

由此可见，在宋人由唐而晋、建立尚意书风之际，徐浩多被作为“沉着痛快”的反面而存在。也就是说，对当时书家而言，徐浩与颜真卿、杨凝式等人不同，其并不被视为“沉着痛快”的“六朝风流”的后代传续者。因此，早年学书可由徐浩入手，但其后仍与其有关联，则并非是一件十分光彩的事，毕竟这意味着自己的书风与“沉着痛快”尚有不少距离。

事实上，黄庭坚也仅是说苏轼的早年书风大有徐浩面目。他评价黄州以后的苏轼书风“沉着痛快”，有时正是着眼于苏轼一洗徐浩面目而言的：

《塔铭》小字如季海得意时书。书字虽工拙在人，要须年高手硬，心意闲澹，乃入微耳。（《跋东坡书宝月塔铭》）

中年书圆劲而有韵，大似徐会稽。晚年沉着痛快，乃似李北海。（《跋东坡书》）[4]2110,699

这两则题跋中，黄庭坚虽依旧认为苏轼学过徐浩，但其意更侧重于说明，由于苏轼已然“年高手硬，心意闲澹”（按，《宝月塔铭》为苏轼六十三岁所书），故而能够越出徐浩书风窠臼，从“圆劲而有韵”走向“沉着痛快”。

黄庭坚反复以“沉着痛快”来说明苏轼书风的前后变化及其成熟面貌，实则与其自身的学书经历和感悟关系密切。建中靖国元年，他在《书右军文赋后》中自述：

余在黔南，未甚觉书字绵弱。及移戎州，见旧书多可憎，大概十字中有三四差可耳。今方悟古人沉着痛快之语，但难为知音尔。李翘叟出禇遂良临右军书《文赋》，豪劲清润，真天下之奇书也。[4]642-643

黄庭坚谪居黔州、后迁戎州，时在绍圣二年（1095）到元符三年（1100）。在此期间，他两次深化了自己对草书的理解与认知。先是在黔州时，他“在黄龙山中，忽得草书三昧，觉前所作太露芒角”[4]611。所谓“太露芒角”，可理解为用笔未得“使其藏锋，画乃沉着”之法。而后再迁戎州之时，他于“舟中观长年荡桨，群丁拔棹，乃觉少进”[4]1485。“长年荡桨，群丁拔棹”实与“印泥画沙”同理。此时的黄庭坚可以说是进一步体悟了何为“使其藏锋，画乃沉着”。恰是基于这两次自省与感悟，他才会在披阅禇遂良临右军书《文赋》之际发感慨说：“今方悟古人沉着痛快之语。”

此外，黄庭坚自称“今方悟古人沉着痛快之语”，还与其前一年过眉州时在石扬休家得见怀素《自叙帖》真迹有关⑦。这次鉴赏经历，为其草书脱尽早年俗气，迈向“沉着痛快”的“老成之境”提供了重要契机。且看他的两则自述：

此书惊蛇入草，书成不知绝倒。自疑怀素前身，今生笔法更老。（《墨蛇颂》）

予学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖薮，俗气不脱。晩得苏才翁、子美书观之，乃得古人笔意。其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙。今来年老懒，作此书，如老病人扶杖，随意倾倒，不复能工。顾异于今人书者，不纽提容止强作态度耳。（《书草老杜诗后与黄斌老》）[4]1389,1280

这两则自述皆突出了一个“老”字，一个具备生命感的风格境界概念。唐人孙过庭曾有“人书俱老”之论，意指一种书家通过循序渐进的学习和创造，而最终实现的“复归平正”的书法风格境界。与孙氏之论相较，黄庭坚结合三十年来的学书经历，将“老”的风格境界实现，具体化为“得古人笔意”“窥笔法之妙”并予以超越之的自我深化历程；而“随意倾倒，不复能工”的自由书写状态，则被视为这一风格境界的最终表达形式。由此可见，在黄庭坚那里，“沉着痛快”作为“老”的标志，基于对“古法”“古意”的领悟与体察，进而显示为一种在自我作古中所流露出的自然超逸的风格面貌与审美格调。简言之，就是一种历经岁月磨洗所最终臻于的“老成之境”。

结语

作为一个书法美学概念，“沉着痛快”始于唐而成于宋。它在唐代书法著述中存在两条发展线索：一条与笔法师传相关，即“如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着”。一条与皇象章草风格有关，即“世谓沉着痛快”，“实而不朴，文而不华”。宋人既继承了唐人之论，又对此传统进行了沿革与再构。而这种沿革与再构，则面向并对应着当时书坛的诸多时代议题。具体而言，面对“笔法衰绝”的时代困局，他们认为“沉着”是“古人法”；与金石学的勃兴相呼应，他们声称“沉着”有“篆籀意”；而自我作古、追求尚意的时代诉求，则促使他们将“沉着痛快”与“六朝风流”绾结为一，并以此为中心对晋唐书家谱系进行了重新调整与认定。

在宋代书家手中，“沉着痛快”已成为一个包含“古法”“古意”，并以“六朝风流”“自然超逸”为风格、格调指向的多维一体概念。当这一概念被视为一种审美理想，而应用于书法时评、个人书风探索中时，其又常与“晚年”“圆熟”等语一并出现，指向一种经时间沉淀所最终形成的“老成之境”。

在宋代诸多书法美学概念中，“沉着痛快”虽仅是其中之一，但其却为观测这一时期的书坛风尚打开了一扇窗户。透过这扇窗户，我们能够看到，通过建构“六朝”并追慕之，宋代书家在自我作古中开创了一个“法”与“意”、“古”与“我”相互交错的尚意新篇章。

注释：

①参见张天弓.关于《张长史十二意笔法》的真伪问题[M]//张天弓.张天弓先唐书学考辨文集.北京：荣宝斋出版社，2009：443-448。此外，“张旭”的这段言论，还见于蔡希综的《法书论》中，具体表述与韦续《墨薮》所载略有出入。关于期间的版本流变问题，参见吴建权.“锥画沙”“印印泥”渊源考[J].书法，2021（02）。

② 张彦远《法书要录》所辑《采古来能书人名》亦有“吴人皇象，能草，世称沉着痛快”一句。但经张天弓考证，这篇《采古来能书人名》并非史载羊欣所撰《能书人名》，而是唐人托名王僧虔所作，成文于开元末至贞元初，稍晚于张怀瓘《书断》。参见张天弓.羊欣书学论著考评[M]//张天弓.张天弓先唐书学考辨文集.北京：荣宝斋出版社，2009：155-158。

③ 樊波先生指出，窦蒙《〈述书赋〉语例字格》罗列的一系列美学概念，除部分属于技法概念（如“稳”“强”“密”“怯”等）、审美标准和格调概念（如“神”“妙”“逸”“能”“精”“丰润”等），其余所列基本都属于风格概念。这些风格概念多数是独立成体的，有些则是两两相关的（樊波.中国书画美学史[M].北京：荣宝斋出版社，2021：397-399.）。从类别上说，“痩”“峻”皆是独立成体的风格概念。

④ 樊波先生指出，“所谓审美趣味和格调，乃是指依据一定审美理想和审美标准所表现出的某种审美偏向。”“‘自然’是中国哲学和美学的一个重要概念，也是用来说明和概括中国书画艺术审美格调的一个重要术语。”（樊波.中国书画美学史[M].北京：荣宝斋出版社，2021：292，46）。

⑤ 欧阳修《集古录跋尾・范文度模本兰亭序二》曾写道：“自唐末干戈之乱，儒学文章扫地而尽。宋兴百年之间，雄文硕儒比肩而出，独字学久而不振，未能比踪唐之人，余每以为恨。”（欧阳修.欧阳修全集[M].北京：中华书局，2001：2163）。

⑥ 有关于此的详细探讨，参见周一凡.苏轼“深讳”师法徐浩的隐情[J].书法研究，2020（03）：59-71。

⑦ 相关史实考辨，参见陈志平.黄庭坚书学研究[M].上海：上海书画出版社，2020：183-188。