论余华前后期作品中女性形象的转变

[摘  要] 研究者认为，余华早期作品中塑造的女性形象体现了男权意识，但随着时代的进步以及余华自身对文学的进一步探索，其作品中的女性已不再是沉默的和逆来顺受的，出现了脱离男性控制的趋势，开始有了自己的原则与追求。本文主要从妻子和母亲两种女性形象以及女性在公共领域和家庭空间两个方面的地位变化来阐述余华前后期作品中女性形象的变化。这种变化虽然不是颠覆性的，但体现了宝贵的人文精神，余华作品中体现的更为复杂的女性生存困境更是人们应持续关注的重点。

[关键词] 《第七天》  女性形象  公共领域  家庭空间

[中图分类号] I207.4       [文献标识码] A      [文章编号] 2097-2881（2023）14-0062-06

作者簡介：张婧禹，西南交通大学人文学院，研究方向为中国现当代文学。

余华的创作历程基本可以分为三个阶段：第一阶段是相对稚嫩的现实主义创作时期。第二阶段是先锋创作时期，这一时期的作品主要是短篇小说，余华自此成为20世纪80年代有代表性的先锋作家之一。第三阶段是20世纪90年代的创作转型时期，从《在细雨中呼喊》开始，他的作品逐渐转向长篇小说，更偏向现实主义风格，同时更加关注底层小人物，从这一阶段开始，余华成功地完成了创作转型，作品的受众相比先锋创作时期更广，作家本人也获得了更广泛的认可。

余华的小说基本都以男性为主人公或叙述者，女性形象并不算多，她们自觉或不自觉地受到身边男性的制约。余华作品中的女性角色往往被置于次要、无力甚至被忽视的位置，即使在名为《此文献给少女杨柳》的中篇小说中，少女杨柳仍然处在被支配的地位。正因如此，研究余华作品中的女性形象的学者普遍认为，在他早期的作品中，女性形象是作者心中男权思想的无意识外在投射，他们从余华塑造的女性群体中解读出作者存在的男权意识以及文学作品中女性形象被遮蔽的现象。

余华在2004年的一次采访中曾说：“我不懂女人。我在写作女性心理时，心里总是没底，不知道她们究竟想些什么。”“我的成长环境以男性为主……所以直到现在，我写女性时感觉还是很陌生，对苏童也只有羡慕的份了。”[1]余华在很早以前就已经意识到了自己在女性形象塑造上的问题。虽然余华在创作时也有意识地想要表达出对女性的理解与尊重，但在人物设置中总是难以摆脱男权意识的影响。不管故事如何发展、情节如何变动，女性最终仍沦为男性的附属品。但随着时代的发展，在大环境的影响下，余华近期作品《第七天》中的女性形象发生了一些转变。本文主要从公共领域、家庭空间以及女性形象从“旧贤妻”到“新良母”的转变三个方面对其前后期作品中女性形象的转变进行分析和研究。

一、从欲望客体到独立主体

在余华早期的短篇小说《古典爱情》中，小姐惠是被落魄公子、菜人市场贩子、饭馆屠夫观看的、任人宰割的对象，生前如此，死后亦然。公子柳生第三次赶考路上见到了小姐惠的鬼魂并与之共眠，出于一探究竟的欲望，柳生刨开了小姐的坟冢，扒开早已化为泥土的布衫，“小姐赤裸地显露出来。小姐双目紧闭，容颜楚楚动人。小姐已长出新肉，故通身是淡淡的粉红”[2]。正是由于柳生的欲望，小姐惠失去了死而复生的机会，而小说中对小姐惠身体的描写展现了柳生对其肉体的欲望，表现出小姐惠主体性的丧失。这里的小姐惠是男性视角下的欲望对象，成为失去能动性的客体，是“被看”的对象。《在细雨中呼喊》中，年轻时的冯玉青浑身散发青春的魅力，然而在幼时的孙光林和弟弟孙光明的眼中，她成了他们欲望的对象。即使在孩童的眼中，冯玉青也不是一个社会化的前辈的形象，而是欲望投射的客体。

不过，余华塑造的这种女性形象在20世纪90年代备受争议的长篇小说《兄弟》中发生了一些变化。从《兄弟》的情节发展中，读者可以发现作者在塑造女性形象时所做的一些努力。“他知道自己在厕所里偷看到的五个屁股，有四个是不值钱的跳楼甩卖价，可是，林红的屁股不得了，那是价值连城的超五星级的屁股。”在这里，李光头的行为体现出男权意识下对女性的物化。林红的隐私暴露在社会大众的目光之下，甚至被当作商品交换，以满足男性的欲望。不难看出，作者描写这一情节并不是想要塑造一个丰满立体的女性形象，而是将其作为欲望本能的代表象征，女性在文本中成了某种符号和被观看的客体。然而，从后文林红的行动中可以看出，余华在有意识地建构女性的自我意识：林红在被福利厂长李光头疯狂追求的时候，她对其只有厌恶，不为物质所动，反而看上了李光头那个沉闷、老实、正直的兄弟宋钢。婚后，宋钢一次次失业，林红表现得比丈夫更坚强。当宋钢不想拖累妻子，提出分开的时候，林红坚持和爱人同甘共苦，无论发生什么事都不愿分开。在林红身上，读者可以看到不再依附于男性意志的相对独立的女性。只是作者并未让此境况持续下去。在宋钢为了能够更好地供养家庭而跟随别人去外地做生意的日子里，林红独守空闺、生活窘迫，此时，尝过了生活苦头的她再一次面对李光头的金钱攻势时，却无法像从前那样无动于衷了。终于，两人发生了关系，他们背叛了自己的丈夫/兄弟。林红爱的始终是宋钢，却抗拒不了诱惑，李光头年轻时喜欢林红，但此时的他想要占有林红却不再是因为爱她，而是想要通过征服林红来证明自己的能力与价值。他们之间是征服与被征服的关系，是男性主体对女性客体的霸权。

《兄弟》中，余华开始塑造拥有主体意识的女性形象，此后出版的《第七天》则更为清晰地向读者展现了余华笔下女性形象的变化。余华在这部小说中建立起了两个世界：一个是平凡的小人物们生前所在的腐败、冷漠、阴暗的现实世界；一个是他们死后去往的和谐、平等、至善至美的乌托邦式的阴间世界。杨飞通过寻找养父的过程连接了这两个世界。他在寻找养父的过程中碰到了一个个亡灵，通过亡灵的倾诉得知他们死亡的真相。李青作为杨飞的前妻和报纸中畏罪自杀的女富豪形象出现在故事中，这样的设置相比林红有了很大的改变。李青一出场便在公交车上抢占了原本“我”要坐的位置，在业务能力上也比“我”优秀得多。她是公司里引人注目的明星，经历了很多商业谈判，“她在酒桌上落落大方巧妙周旋，让那些打她主意的成功男人被拒绝了还在乐呵呵傻笑，而且她酒量惊人，能够不断干杯让那些客户一个个醉倒在桌子底下”[3]，但她从未迷失自我，始终保持清醒的头脑，也从未将那些纨绔子弟看作可以发展的对象。在一场场饭局中，她早已看清楚怎样的人是不可信的、不值得托付的。李青选择了同事眼中没什么能力的杨飞，和他领证结婚，过着稳定、温馨的生活。公司里其他员工尤其是女孩子们出于对李青的嫉妒，总是在背后嚼舌根，但她们的闲言碎语从来不会真正伤到李青，她美丽而冷傲、内心孤寂而强大。在选择离婚时，她不同于被物质迷惑、背叛宋钢的林红，她想要掌握自己的美丽，让这张通行证为自己服务而不是给他人使用。她提出了离婚，放弃了爱情转身去追求事业上的成功。无论她的做法是否妥当，她果决的性格、反抗命运的勇气足以令人惊叹。她是温婉的又是坚毅的，做出决定后便不再退缩，在生命逐渐消逝的时候，她想念前夫，想念曾经那个小而温馨的家，但未曾后悔，因为后悔本就是无用的情绪。李青在亡灵世界跋涉千里与“我”相见，之后也没有过多停留，依旧赶去参加朋友们为她准备的盛大葬礼，她拥有清晰的目标和方向，不愿留在杨飞身边止步不前。在这部小说中，李青倒是比许多男性都要坚韧强大。

李青这一具有女性主体意识的形象的出现，展现了现实生活中的一类职场女性的形象。她有着与余华早期作品中的女性一样的美貌，不同的是她不再苦恼情情爱爱，而是与大多数男性一样苦恼工作与事业。这种女性形象的出现，一方面表现出女性历史境遇的变化，她们不再被困于家庭小环境之中，而是成为走出家庭的社会化的女性，在社会中发展自己的事业，拥有了一定的社会地位；另一方面，李青的事业发展仍处在一个看不见的牢笼之中。她与一般男性靠能力发展事业不同，离开公司前，她靠美色在酒桌上与人周旋，与杨飞离婚，离开公司后，仍将美貌作为自己的“通行证”，成了某高官的情妇。李青最大的优势依旧是传统意义上女性最看重的容貌，通过外貌的优势来实现阶层的跳跃。通过李青这一女性形象，读者看到的是当下女性更復杂的生存环境。

二、从“ 绝对第二性”到“相对第一性”

余华的小说的叙述方式基本是以男性为中心的，女性往往被弱化。尤其在他前期的创作中，男性在家庭里有着绝对的话语权，女性则相对失声，甚至自身的命运也受到男性很大的影响。这样的女性形象正如西蒙·波伏娃所言：“与其说是‘天生的，不如说是形成的。” [4]“在人类文化史上，女性一直就处在这样一个被波娃认为是对象性存在的位置上，她是欲望的对象，是审美的对象，是男性理想的载体。”[5]

在余华前期的小说中，女性是男性的附属品，没有独立生存的能力，必须依靠父亲或丈夫生活，只出现于家庭生活之中，而不能在社会公共领域担负起一点责任。《古典爱情》就是一个很好的例子：出身富贵的小姐惠遇到了赶考途中的柳生，将其请入闺房后有了夫妻之实，并在“柳生离去后终日伫立窗前眺望”[2]，后来，当富丽堂皇的居所成了断壁颓垣，在闹饥荒的年代里，小姐惠便失去了依仗，沦为任人宰割的“菜人”，被小饭馆里的屠夫肢解。惠作为阁楼里的贵族小姐，无论是别无选择地遇到柳生并对其一见倾心，还是在家道中落后被卖去当“菜人”，她都处于被支配的位置。此外，柳生二次赶考途中误入“菜人”市场，读者所看到的“菜人”皆为女性，妻子被丈夫所卖、女儿被父亲所卖，女子的命运牢牢地掌握在男性手中，男性在女子生命里是绝对的第一性。《在细雨中呼喊》中，母亲对丈夫言听计从、温顺无比，她独自一人在房中完成分娩，因此耽误了给丈夫送饭菜的时间。在遭受丈夫粗鲁的呵斥时，她没有愤怒，没有为自己辩解，甚至仍然温柔似水：“本来早就给你送饭来了，没出家门就疼了，疼得走不过去。”[6]在丈夫与寡妇私通、将家中财物送给寡妇时，她依旧隐忍不发。这样的女性形象在两性关系里无疑是处于劣势的、畸形的。

《第七天》则恰恰相反，小说中男子常常是受引导的一方，女性则占据了两性中的主导地位。杨金彪作为一名没做过父亲的年轻扳道工人，刚捡到婴儿时是手足无措的：“这位突然成为父亲的年轻人，不知所措地看着浑身紫红啼哭不止的我，我肚子上的一截脐带伴随我的啼哭不停抖动，他还以为我身上长了尾巴。”[3]小说中两位刚刚做了父亲的男性在如何养育孩子方面几乎一无所知，李月珍在此扮演了指挥官的角色，教养父换洗尿布、缝制布兜、织小毛衣。在杨金彪与约会的姑娘没什么感情进展时，李月珍发现了问题出在什么地方，使得两人的关系有了进展。在这里，男性教育、引导、支配女性行动的固定模式发生了改变。这样的改变，不止存在于养父、养母的身上，在“我”的亲生父母那里也有一定的体现。首先，代表家人来寻找丢失的儿子的是杨飞的生母；其次，在那个北方家庭里，经常出现的作为家庭中长辈、管教者的人也是生母，这就与之前作品中过于鲜明的男性一家之主的形象大相径庭。父亲在这个家里不再是绝对权威了，母亲也不再是被遮蔽的、附属于丈夫的人，她的存在感远远强过早出晚归的父亲。新家庭中，夫妇吵架的内容也不再是丈夫对妻子的指责、不满，而变成了女子指责丈夫不够能干、富有。这场争吵的尾声是“我”哥哥和姐夫的软化认错，“两个男的一个下跪，一个打起了自己的嘴巴”[3]。李青与“我”的关系也耐人寻味。两人第一次见面，杨飞便失去了原本应该属于自己的公交车座位，男性注意到了这位特别的女性，而女性却并未在意这位男性的存在。两人相处过程中，杨飞始终是自卑的，只在心里默默暗恋，在他看来，连去追求她都是不可能的事。两人确定了恋爱关系后，面对公司同事的闲言碎语，挺身而出的也是女性。“她凝视着我的脸说：‘你很帅。我自卑地说：‘我确实是便宜货。‘不。她说：‘你善良、忠诚、可靠。”[3]女性肯定了男性存在的价值，而男性处于一种软弱无力的状态。婚后，李青在飞机上遇到了一个欣赏她细致、敏锐个性的创业者，两人始终保持着联系，这使原本计划要孩子的李青又开始服用避孕药。杨飞感觉到了妻子与陌生男人的谈话内容发生了变化，也预感到李青的离开，可他并没有任何应对措施，只是等待着李青的决定，就仿佛是等待审判的犯人，他没有改变自己命运的能力，悲哀地等着结局到来。

无论是《我为什么要结婚》中的萍萍，还是《兄弟》中的林红，她们都对男性有着物质、精神等各个层面的依赖。而《第七天》中，李青是主动出击者，杨飞是被动承受者；李月珍是引导、教育者，杨金彪是学习实践者。面对被弃的死婴，李月珍不畏权势挺身而出，围观的小伙子们却无动于衷。伍超和鼠妹搬进地下防空洞，没钱没工作，两人都饿了一天的时候，热水和面包都是鼠妹要来的。在李姓男子袭警案中，李姓男子对自己男扮女装卖淫一事毫无悔改之意，还对自己能假借女性身份谋生洋洋得意。

可以看出，余华笔下的女性地位发生了明显的转变，从前期作品中绝对的男强女弱转变为女强男弱。这样的发展体现了女性地位的改善，但女性在两性关系中的主导地位是相对的、流动的、脆弱的，比如鼠妹和伍超、小美和强子。女性的相对第一性局限在小家庭的范围之内。小说中的女性更像是一位全能的生活老师，指导甚至包揽了所有的生活琐事，她们的相对主导地位局限在家庭内部分工之中，为了家庭关系的稳固而服务。

三、从“旧贤妻”到“新良母”

《活着》里的家珍原本是一位富家小姐，听从父母之命嫁给福贵。福贵因吃喝嫖赌、不听劝告甚至对家珍拳脚相向，最终败光家业、一贫如洗，但家珍依旧不离不弃。当福贵被抓去当壮丁，好几年音讯全无的时候，家珍柔弱的肩膀扛起了一家的重担，无怨无悔、全心全意地照顾婆婆和孩子。《兄弟》中，丈夫被红卫兵活活打死，为了纪念与丈夫的爱情，李兰整整七年未洗头。《在细雨中呼喊》中的母亲更是一个典型的男权社会标准下贤妻的形象，她性格温顺、遇事隐忍。在这些女性的身上，贤妻的特质远远重于母性的表现，作者如此描绘女性形象，与其说是歌颂女性的宽厚、无私等美好品质，不如说是男性对女性的心理期望的无意识呈现。

但《第七天》中，无论是母亲的形象还是婚姻中妻子或恋爱中爱人的形象，都不再是负面的、浅薄的、符号化的。一方面，在妻子形象的塑造上，李青与传统的贤妻形象大相径庭，是当代事业型女性的代表。鼠妹也不是一个对爱人言听计从的温顺贤妻，她不能容忍恋人的欺骗，甚至用跳楼逼伍超现身。另一方面，《第七天》中，余华突出了女性身上伟大的母性，而非贤妻特质。

“我”的生母怀胎九月时坐火车去看望病危的外婆，在火车的厕所里生下了“我”，在退休后，孤身一人沿着铁路线一个城市一个城市地寻找当年丢失的孩子。虽然生母形象并不如“我”的养母李月珍的形象突出，但已与余华以往作品中的母亲形象不同，她不再是无力的、难以离开丈夫、对丈夫言听计从的。她可以在临产时一个人去看望病危的母亲，可以在退休后暂时抛下家务，带着一丝渺茫的希望去找“我”，在“我”决定回到养父身边时又能适时放手。“我”的养母李月珍则是小说中最突出的母亲形象。养父在铁路上捡到刚出生的“我”后，李月珍给了“我”人世间最初的奶水，为“我”穿上原本给女儿缝制的一套婴儿衣服，又指导养父如何给婴儿做尿布、换尿布、剪脐带。在“我”的成长岁月里，李月珍扮演了至关重要的角色，给了“我”比亲生女儿更多的爱。而李月珍的伟大母性又不止于此，她将爱给予了自己的小家庭，也给予了毫无血缘的婴孩们。在李月珍发现搁浅在河边的数名死婴后，不像其他市民那样却無动于衷，而是“挎着菜篮直接去了报社”。离奇的是，当天晚上就发生了地质塌陷，太平间一夜之间便消失了，只剩下一个突然出现的天坑。李月珍“一身白色衣服和一群死婴躺在地上。她躺在中间，死婴们重叠地围绕在她的四周，她就像是他们的母亲”[3]。李月珍离开了生者的世界，离开了丈夫和女儿，但她没有因此消沉，她知道自己失去了什么，也知道自己得到了什么。她带着27个婴儿，排成一队浩浩荡荡地穿越生与死的边境线，走向了没有仇恨、没有阴谋、没有抛弃、没有悲伤、没有疼痛的人人平等的永生之地。李月珍是29个孩子的母亲，也是人类母性的象征。李月珍领着没有血缘关系的27个婴孩去往死无葬身之地的情景，与意大利文艺复兴时期画家提香的《圣母升天图》有相通之处。“他笔下的圣母不再是不可理解的神，而是一位和蔼可亲、年轻美丽的普通妇女，她的发式、着装、动势、表情完完全全是一位普通的妇女，双眸流露出慈爱与母爱的温柔……圣母的灵魂高洁，被圣童们簇拥着升入天国。”[7]这样的母亲形象与余华之前塑造的在家庭中温顺、无力、逆来顺受、对丈夫言听计从的母亲形象有了很大的差别。余华前期作品中低眉顺眼的母亲形象依旧是男权思想的无意识流露，后期的母亲形象一方面继承了传统社会中的“良母”书写，另一方面，余华的“新良母”形象塑造中饱含着作者的救赎情思。这样的母性不仅体现在母亲的身上，《兄弟》中的宋钢、《第七天》中的杨金彪、《文城》中的林祥福，也都是母性精神的载体。

四、结语

余华起初受自身性别经验的局限、历史上男权思想无意识沉淀的影响，在塑造女性形象时缺乏经验，加上余华的成长环境，他早期作品中显露出男性中心主义色彩便不足为奇了。当然，“任何一个有着深刻人文意识的男性作家，都不可能对人类性别的另一半的生存形态无动于衷”[8]，余华在其创作过程中有意识地尊重、理解女性，研究者也会对其作品的创作心理、人物形象进行文学评论，这也有助于余华自我认知的加深以及对女性形象探索的深入。最重要的是，作家的认知与时代的关系甚为紧密。

在当代中国，女性无论是在家庭还是在社会中，都越来越有自主性，她们有自己的目标与野心，能够经济独立，不再事事依赖男性。随着女性主义批评、女性主义文学、女性主义电影等研究的深入，文学作品中的女性形象也有了脱离扁平化、符号化的趋势。

因时代大背景的影响以及作者本人性别观的进步，余华后期作品中女性形象发生了一些转变，这种转变不是断裂式的，也并非颠覆性的，但这些转变体现了余华的人文主义精神。

参考文献

[1] 余华.我实在不懂女人[N].京华时报.2004-05-14.

[2] 余华.古典爱情[M].北京：人民文学出版社，2006.

[3] 余华.第七天[M].北京：新星出版社，2018.

[4] 波娃.第二性：女人[M].桑竹影南珊，译.长沙：湖南文艺出版社，1988.

[5] 张岩冰.女权主义文论[M].济南：山东教育出版社，1998.

[6] 余华.在细雨中呼喊[M].上海：上海文艺出版社，2004.

[7] 毕集.《圣母升天图》与提香[J].美术大观，1995（5）.

[8] 林华瑜.暗夜里的蹈冰者──余华小说的女性形象解读[J].中国文学研究，2001（4）.

[9] 刘思谦.女性文学中的父权制解读[J].河南大学学报（社会科学报），2007（3）.

（责任编辑 陆晓璇）