绘色诗篇——何多苓的色彩演变及其艺术内涵

李子寅

一、艺术创作的萌芽与积累

20世纪70年代，何多苓在四川美术学院油画专业学习，这期间受到学院派体系的影响，绘画题材上比较保守，以端坐的女性模特为主，色彩依附于准确的素描关系，忠实还原人物的皮肤、衣着和周围环境的真实色彩以及恰如其分的明暗、冷暖对比，达到捕捉物体的真实外观和光影效果。这一时期，何多苓注重色彩的写实性，并努力地在画布上再现客观的自然，使画面中的人物具有立体感和真实感。尽管他早期的作品强调写实性，但仍然能够根据人物微妙的情绪选择特定的色彩渲染，例如用温暖的色调传达出安宁和舒适，冷色调表现人物的寂寥与沉思，正是这种对人物情感上的细腻体会，使得他后来的人物画能够举重若轻地表现出千人千面。

二、“怀斯风”影响下的怀旧色调

美国当代新写实主义大师安德鲁· 怀斯的画风在二十世纪八十年代开始传入中国，对中国绘画产生了深远的影响并催生了本土的“乡土写实主义”，直接影响了如何多苓、艾轩等中国近代知名画家的作品风格。这些艺术家成为后来中国“伤痕美术”潮流里的中坚力量。

怀斯作品中所关注的田园和乡土题材以及画面中传递出的萧瑟诗意和人道主义思想正符合那个时代的人对当下生活乃至生命的思考和追问。《克里斯蒂娜的世界》是最早传入中国的怀斯代表作。作品中的女性主人公克里斯蒂娜匍匐在一片草地上，背对着观众，瘦弱的臂膀却像枝干一样坚强地支撑起身体。观者顺着她的动作和目光可以感受到她似乎渴望着什么，同时她与远处的房舍存在一种潜在的神秘联系和无法逾越的距离，这无疑增加了画面情绪上的复杂性。画面中丝丝入扣的草地不仅打破了彼时人们对油画的固有认知，更是勾起了何多苓对田园的回忆。在色彩上，怀斯擅长简化统一，不同于传统油画中明暗对比强烈的“酱油色调”，在保证固有色的同时，他将暗部提亮，使得画面的块面感得到加强并处于一种暖灰色调。也正是因为这种处理方法，他的画面在被大刀阔斧划分区域后，仍有许多细节隐含在整体当中。

《克里斯蒂娜的世界》对何多苓创作的影响是多方面的，在其首件代表作《春风已经苏醒》（图1）中体现得淋漓尽致。首先在题材上，受怀斯的影响，何多苓又结合自己曾下乡劳动时的知青生活，自然地将创作选题的目光锁定在自己熟悉的乡村环境。也许是作为何多苓学生时代的收官之作，这幅作品在画面组织上直接体现对怀斯全方位的致敬。画面主题同样确定为置身在草地的场景，卧牛和花狗动作的朝向暗示了与画面主体间的联系，这与怀斯画面中女孩与房舍的联系有异曲同工之妙。地面上剪不断理还乱的枯草似是从怀斯世界里移植而来。另外，何多苓注重使用自然的色彩来呈现作品中的景物，包括对自然景色的精确描绘和对色彩的真实再现，同时运用临近色增强作品的统一性、和谐感。画面的整体色调由柔和的灰黄、橙色构成，这些颜色传达出冬去春来的萌芽生机和春风已至万物复苏的寓意。何多苓描绘初春的妙处就在此，他并没有直白地表现已经萌芽的绿叶，而是通过冬末场景下潜在的生命契机对应主题，温暖的色调使画面充满了舒适与宁静之感。

图1 《春风已经苏醒》

同年创作的作品《老墙》沿用了前者的创作思路，同样的乡村题材，画中的孩童和猫从一幢老墙的上端探出头来，目光炯炯地盯着画面以外，眉头微蹙，传达出一种不安和紧张的情绪。在何多苓描绘的人物当中，情感的流露常常是非常微妙的，许多画外之音属于观者自发的想象。此外，画面的构图也愈发简洁大胆，现在看来可以视为其后续人物画的转折之作。整体来看，作品由占画面三分之二的墙面和墙上的主体构成，灰褐色主导了整个画面，中性的色彩赋予了画面一种古老、沉静的历史感和沧桑的岁月痕迹。老墙的一侧受到阳光照射，呈现明亮的红褐色，而另一侧则处于阴影中，显得较暗，画面的色调传达出一种宁静、沉思和回忆的情感。古老的墙壁暗示着岁月的流逝和历史的积淀，孩童的稚嫩和老墙的斑驳形成了强烈的对比。这种情感的表达使画面更加富有深度与内涵；在技法上，延续了此前细密的表现手法，这在墙面的体现上展露无遗。

三、黑白色调中的诗意

通过对怀斯的研究，何多苓逐渐发现了自己绘画语言的发展方向，继《老墙》之后，何多苓便主动地开始回避怀斯风对自己创作过多的掣肘，这件作品预示了接下来画面的走向。他开始注重画面的分割与黑白布局，将形象整合成具有几何特征的形状，注重画面的形式美，增强黑白对比并常以动物与人物的组合，增加创作的故事性和荒诞性。在色彩上，何多苓以黑白色加以某单一颜色进行描绘，或橙红或熟褐，并且常以符号性的动物与彝族题材相结合，营造引人深思的诗韵意象。

1985年，何多苓应邀完成了以保罗·加利科的悲情小说《雪雁》为原型的连环画创作。对想象中小说画面的创作，开启并奠定了他之后很长一段时间的绘画风格，使他形成了忧郁、低沉、幽暗的画风，并塑造了他从诗中寻求灵感的创作习惯。

作品《乌鸦是美丽的》（图2）源自美国现实主义诗人华莱士·史蒂文斯《看黑鸟的十三种方式》中的诗句：“二十座雪山之中/唯一在动的/是黑鸟的眼睛。”在读诗的体验中，何多苓体会到了诗意中的意象氛围，激发了他强烈的创作冲动。这从本质上就与怀斯作品中的写实场景截然不同。同时，这种纯靠想象的画面往往需要保持对画面本身建构的主动性。画中的女子神情庄严肃穆，充满了古典肖像的韵味。带有多重寓意的乌鸦飞过头顶，它究竟是象征死亡、智慧，还是传递神谕的使者，都引人深思。这一动势打破了画面的凝滞，创造出耐人寻味的戏剧性冲突。女子的表情在灰褐色调的渲染下传达出浓郁的忧思。人物头戴的帽子与背景相融，仅由一条边缘线区分前后关系。画面如同在挽留消逝的美丽，充满了神秘感。在刻画理念上，何多苓不再像之前那般执着于细节和质感，而是将图形化的理念概括地运用在画面构成当中。

图2 《乌鸦是美丽的》

在《白衣彝女》中，这些特质则更加突出。画面的焦点是一位彝族女性，她位于画面中央，呈现出稳定的正三角形结构，她虔诚低下的面庞仿佛正在为心中所想而默默祈祷，画面上方的白马起到暗示空间的作用，同时也将视觉重心集中在人物的面部。整体上构图简洁而饱满，突发奇想地将地面的深色与女子内衬的衣物连接起来，由白色服装切割挤压出来的锥形进一步突出了人物主体；色调以灰白为主，具象的画面同时透露出一种超然的幻想感，充满了忧郁和孤独，营造出一种广阔而苍茫的情感体验。

四、多彩绘画的尝试

20世纪90年代中期，何多苓短暂地转向了对彩色绘画的探索，在保持对彝族题材偏好的同时，仿佛是压抑已久似的肆意挥洒颜色，与此前以黑白为基础的灰色调画面形成鲜明对比。

在此时期的代表作《打黄伞的女人》（图3）中，大面积高纯度的黄色与橙色铺满画布，并运用互补色增强色彩的冲击力，画面的竖式构图似是从中国画中汲取的灵感，主体与留白各占画面约一半的面积，不禁让人联想到与南宋时期的“马一角，夏半边”的呼应；同时，黑色块与白色块在主体周围产生强烈的对比，黄伞与背景几乎融为一体，并破除了远处女子完整的形体，区分开了前后的空间与主次关系。可以看出，此时的何多苓在用笔上也趋于放松，明确的造型轮廓被模糊的色彩冲淡了严整的形状。

图3 《打黄伞的女人》

五、成熟的单色画时期

单色画兴起于二十世纪以来的先锋派艺术，顾名思义，是使用单一颜色或统一色调进行创作，黑白两色则视作单一色彩在极限状态下的表现。画家们通过不同的手法，将这些颜色进行重新演绎。马列维奇的《白上白》、克莱因的《蓝色单色画》都是当代单色画的代表作。与前者不同的是，何多苓的单色是在明暗的尺度上变化的，因此，他的作品表现出来是经过晕染过渡的。如果说，何多苓在此前经历统一色调和黑白色调的阶段时有半自觉的单色画倾向，那么至今，他已经完全投入成熟的单色画程式当中。

在作品《野园》（图4）中，画面整体处在灰绿色的氛围里，在大的灰调中有着细腻的层次变化。女性形象与背景的丛林似乎融为一体，仿佛笼罩着一层薄雾一般，充满着神秘感，颇有一种“曲径通幽处，禅房花木深”的美感，格调上愈发接近中国画的审美趣味。女子轻抚树枝，窥看立于枝干上小鸟的动作，有着中国审美的含蓄韵味。其中，类似薄雾的弥漫或漫反射的光晕，与边缘线坚实的西方油画传统相去甚远，反而与中国画风景中引导气韵作用的雾气一脉相承。技法上，使用以肥盖瘦的技巧。用稀释的颜色营造氛围，过多的油料形成自然的流淌，在这基础上进行有选择的覆盖，保留部分耐看的自然纹理，辅以中国画中的皴法，松中带紧。其间似乎仍存在加入稀释颜料的过程，反复地破而后立，营造出自然且生动的画面效果。

图4 《野园》

六、结语

进入21世纪，何多苓的艺术创作经历着新的转折。他的作品开始走向简约与抽象，舍弃了过多的细节，更加注重画面的形式语言和色彩的单纯化，让观者们深刻地体会到“少即是多”的审美趣味。这种变化可能受到了当代抽象艺术的影响，也可能是他在创作中对于自我和生活产生的新的理解。

何多苓的艺术探索之旅，如一本厚重的历史册，记录了一个时代的变迁、情感与文化碰撞。从他对色彩的初步摸索，到被外来艺术风格所启发，再到彩色绘画的大胆尝试，每一阶段都凝聚了他对艺术的深沉思考和对时代的敏锐捕捉。他在画布上所展现的，不仅是技术和审美的进化，也是对诗意、情感与自然的深入探讨。何多苓通过其绘画创作，呈现了对色彩的深刻理解以及如何将色彩融入其作品，传达情感、探索思想以及文化和审美的多层次内涵。他的艺术创作不仅为后人提供了一份珍贵的研究宝典，更为年轻一代的艺术家们展示了如何在传统与创新中寻找平衡，如何在情感与技术间达到和谐。他的艺术之路无疑将继续鼓励更多的艺术家勇敢地追寻自己的道路，不断地探索、创新，为这个世界作出更多的艺术贡献。