何多苓绘画中的隐喻阐释

张相森

摘 要：隐喻是人类思维的一种方式和重要的认知模式，是新的意义产生的根源之一。本文从隐喻这一视角来阐释何多苓不同时期绘画的特点，分析其具体形象外表下所隐藏的内涵和意义，从而使我们能更深刻地理解何多苓作品的审美特征和精神哲思。

关键词：何多苓；美术作品；艺术创作；审美；隐喻；绘画创作

中图分类号：J20 文献标识码：A

一、人道主义情怀在隐喻中升华美国语言学家Lakoff和Johnson在《我们赖以生存的隐喻》一文中指出“人类思维的基本方式是隐喻式的”。他把隐喻定义为“跨概念域的对应”。隐喻就是在主体的认知和推理作用下，把一个领域的概念影射到另一个领域，也就是从始源域投射到目标域。它是人类将某一领域的经验用来说明和理解另一领域经验的一种认知活动，是人类思维的一种方式。隐喻是一种重要的认知模式，是新的意义产生的根源之一。从何多苓上世纪80年代初的《春风已经苏醒》中我们已经看到了这种隐喻手法使用的端倪。如果单从画面提供的表层信息上看，我们只能看到一片枯黄的草地上坐着一个小女孩，她的面部似乎也看不到太多的表情，在她的身后卧着一头水牛，旁边坐着一只小狗，我们很容易将它看做是一幅优美的乡土题材的作品。但是，结合这幅作品的标题和产生的特定时代以及对细节的细细品读，我们会发现这幅作品所传递的信息远非那么直白简单，因为何多苓无意于描绘一幅甜美的乡村风情画，他已将自己的观念和情感悄悄地植入作品中。观众如果从其标题《春风已经苏醒》中去寻找画面中的对应物无疑是尴尬的，因为画中并没有呈现我们思维惯性中寓意春天的青草地和明媚、和蔼的阳光，相反画面却是冷峻的，黄灰色调看起来和“春”毫无关系，小女孩穿着一件旧旧的棉衣，微微低着头似乎若有所思。但如果结合当时的社会历史情境，这幅画没有那激情、概念的色彩，更没有夸张化、样板化的动态和表情，一切都是那么平淡和从容，但这平淡并不是平庸，相反这份平淡后却透着一种深邃的、令人反思的意味和精神。何多苓赋予了形象一种超越形象本身的“真实”，这种“真实”不同于同时期罗中立以超写实的手法刻画的苦难而逼真的农民，也不同于高小华笔下伤痕累累的青年红卫兵，他不是仅仅用现实主义手法对“真实”予以再现，而是一种以“隐喻”的方式呈现的“真实”，虽然他使用的是具象的绘画语言而不是抽象的符号，但这种表层的“真实”似乎还在映射着一种高深莫测、更接近个体灵魂深处的“真实”。王安忆认为，“真实”与个人经验相关，并靠主体建构的参与才得以实现。因此，我们可以设想那些在经历过“文革”的人们看到这幅作品时所被激发出来的感受，在这里苏醒的不是春风而是被禁锢多年的人的意识，重生的是被“极左”的文艺政策所扼杀了的有生机的创造力。从标题中我们可以看到“春风”并不是何多苓想要着重强调的主题，“春风”本身也不会“苏醒”，它意味着寒冬过去，万物复苏，他巧妙地将“春风”这一无生命的事物，通过隐喻而赋予其新的内涵。因此“春风”、“苏醒”以及画面中的小女孩等形象已经脱离了文字和形象本身的固有属性，而是生成了新的意义，这种新的意义要依赖观众通过自身的知识和经验去体验和解读，从而获得一种更为深刻的“真实”，这也是许多观众觉得这幅画亲切和感人的原因所在，因为观众不再像以前那样被动地接受信息而是主动的参与了意义的构建。因此，画面中的任何一个形象都足以让我们的目光流连驻足并唤起我们的情感去细细体味其中的寓意。虽然这幅作品被誉为伤痕美术的代表作，但是我们没有看到过分的苦难和刺目的伤痕，相反却渗透了一份平实、舒缓而富有诗意的情调，画面中的小女孩微微低着头望着左下方，将手抿在嘴边似乎若有所思，又像是在完全放松的状态下正在聆听微风掠过草地沙沙声的瞬间，而那条小狗也具有了灵性，它眼望苍空，似乎在憧憬或等待着什么。这些耐人寻味的瞬间被何多苓用高超的技巧捕捉了下来，这个瞬间正是莱辛所说的“最富于孕育性的那一顷刻”，这种看似普通的瞬间不仅真切有力，更重要的是它隐喻着人性的复苏和人道主义精神的回归。“从这些中可以感受到，道德意义上完整的人开始出现在美术作品中，理性的思考开始萌动。”①画面中最鲜艳的颜色莫过于小女孩袖口的那两抹红色，对于习惯了“文革”时期红光普照的画面的人们来说，这两抹红色实在是不够刺激夺目，但在画面中这两抹红色却如此的真实和耐看，虽然画面的基调是泛黄的冷灰，但这两抹红却像火一样在微微地颤动，它给整幅画面带来生机，也给观众带来温暖和希望，此时我们内心深处最真实的情感也随之而唤出，这情感虽平淡却真挚、虽朴实却感人。因此，当我们将组成作品的各个元素串联起来时我们会发现表层的真实后却隐藏着另外一层“真实”，我们每个人欣赏作品后都会找到自己的答案。何多苓就是用这种隐喻的力量和象征的手法让观众与作品达到一种真正的共鸣，也使作品的张力不仅仅停留在视觉样式层面上而获得一种震撼心灵的力量。

二、图像背后的诗性空间[HT5”SS]如果说在《春风已经苏醒》中我们看到了这种隐喻手法使用的端倪，那么何多苓上世纪80年代末90年代初的《乌鸦是美丽的》、《蓝鸟》等作品则是这种手法的成熟与延续，画面中时常出现的乌鸦、村庄、边寨、青鸟、女人等形象都带有的隐喻和象征的意味，一方面他们是具象的人或物，另一方面他们似乎又远离我们的日常生活，仿佛永远自由地穿梭在现实与虚构之间。较之《春风已经苏醒》，何多苓这个时期的作品内涵更加的隐晦而且均透露出一种神秘、荒凉、苍茫的诗意气质，更加耐人寻味。海明威以“冰山”为喻，认为作者只应描写“冰山”露出水面的部分，水下的部分应该通过文本的提示让读者去想象补充。他说：“冰山运动之雄伟壮观，是因为他只有八分之一在水面上。”海明威所说的水面上的“八分之一”是用语言可描述的实在部分，而他暗指的未露出水面的部分实际上就是被具象的外表所遮蔽的部分，犹如弦外之音，是一个留白的空间，他让观众的想象力在这个空间里得以自由地驰骋纵横，最大限度地调动观众以个人感受和经验参与其中去寻找那被遮蔽的部分，使作品的内涵更丰富和更具可读性。在《乌鸦是美丽的》、《蓝鸟》这类作品中，乌鸦、天空、女人只是所谓的“八分之一”，而他们所隐喻的思想和折射出的个人感受则是那水下的“八分之七”。前者是具体可见的，后者是寓于前者之中的。何多苓是一位对当代诗歌异常热爱的画家，这在当代画家中是很少见的，尤其是他对西方象征主义和现代主义诗歌的狂热迷恋，使得他的作品总有一股神秘甚至少许荒诞的意味。以《乌鸦是美丽的》这幅作品为例，其形式是非常古典的，似乎受到丢勒、荷尔拜因的肖像画的影响，构图简洁，没有强烈的光影，靠大块的黑与白形成层次分明的对比。彝族妇女在画面中形成了一个稳健而厚重的三角形，占据着画面下方三分之二的空间。何多苓所使用的技法也是朴素的，既没有华丽、动人的笔触，也没有浓艳、炫丽的色彩。仅仅通过一遍又一遍的叠加和罩染，使得画面的肌理具有一种含蓄、内敛的光泽和一丝苍茫、朴素的质感。这幅作品不同于当时许多反映民族题材的“生活流”作品，虽然他也使用了少数名族妇女作为画面的主要形象，但我们却感受不到那种他者视野下以猎奇的目光看到的少数民族形象和充满异域风情的生活场景，他甚至连生活场景也完全抛弃了，只留下孤零零的人和苍白的天空。不同于陈丹青的《西藏组画》那样以人道主义的眼光来描绘的普通藏民的日常生活，也超越了许多通俗的、矫情的民族风作品，何多苓以一种荒诞而超现实的安排使人耳目一新。让人觉得有趣的是，紧贴彝族妇女头顶上的那只黑色乌鸦，它的闯入似乎让画面立即有了一丝神秘甚至惊慌不安的意味，正是这只黑色的乌鸦把那种古典的、均衡的构图打破，它是画面最重的颜色，重得犹如压在观众心头的一块巨石。无论如何我们在它身上也找不到标题中所说的“美丽”。它的确不美，甚至连鸟类飞翔时的轻盈感也丝毫没有，这么一只不“美丽“的鸟和彝族妇女之间似乎也没有太多现实层面上的联系。何多苓坦言：“画面上的这两个因素完全是不同的两个美学思想构成，将其并至一起是当代诗歌对我的影响，意向的错位和并置、冲突，产生很有张力的戏剧性的效果。”画面中的这些元素充满了分裂与异质，带有与梦幻一样的多种解释。正是利用隐喻这一手法，他把大量的想象空间留给了观众，让观众凭自己的感受和经验去补全那些中断的信息，去寻找“故事”后的“故事”。在这幅作品的隐喻中，源域是具象可知的“乌鸦”、“彝族妇女”、“天空”，目标域则指涉着“死亡”、“青春”、“生命”、“虚无”以及人在自然和苍茫宇宙中的那种宿命感，源域“乌鸦”、“彝族妇女”、“天空”的许多特征被系统地映射在目标域上，使“死亡”、“青春”、“生命”这些抽象无形的东西也有了具体事物的某些性质，所有元素的安排看似荒诞却内寓深意，我们面对这幅画时所获得的体验是复杂的，甚至无法用语言形容，因为它直接触碰到了我们的神经末梢。“画面传达出的东西，是你用语言完全没有办法去描述的。我觉得语言终止的地方需要去绘画，真需要用文字的时候不值得去画。”②因此，这幅画的意境正如诗歌一样充盈着一种诗性之美，它不是浮于表面上的美景、美色，它需要我们细细地用“诗性智慧”和审美想象对之加以解读。endprint

三、迷梦背后的反思在何多苓2009年以来的作品中，他将隐喻、唯美和抒情的手法和风格发展到了一个新的高度。从他的《奥菲利亚》、《兔子夏洛特》、《兔子的诞生》等作品中我们依然可以发现画面中流露出那种“何多苓式”的神秘、唯美、敏感气质。虽然他的绘画技法有了较大的转变，较之于以前的作品，那种油画的厚重质感被稀薄、轻盈、犹如行云流水般的笔刷痕迹所替代，色调以蓝绿色的冷灰为主，呈现出迷雾、梦幻般的效果。以《奥菲利亚》为例，何多苓再次将我们带入了一个充满隐喻和诗性的幻梦世界。拉斐尔前派的画家米莱斯也曾画了一幅《奥菲利亚》，他刻画了这整个悲剧中唯一一个平静、超脱的场面。而何多苓的《奥菲利亚》，不是重新描述那段故事，而是有其深意。画面中俨然是一个现代装束的女子，她的表情有些茫然，何多苓并没像米莱斯那样将女主人翁置于一条飘着鲜花的溪流中，相反，这位女子却躺在一个我们日常生活中司空见惯的浴缸里，浴缸外是一片灰绿色的、若隐若现的野花和草丛。女人、浴缸、水、野花，这些元素构成了一种含混不清的、既有戏剧性又颇具几分荒诞色彩的场景。何多苓并没有描写原著中的伤感情节，但我们的思绪却随着这怪诞的场景、轻舞般的笔触、迷离的色彩而漫游开来，仿佛我们跟随着它们一起走进了何多苓为我们编织的幻梦之中。也许我们会被画面中的女子所吸引，但这种情绪始终是淡然的，因为我们无法获得关于她的半点信息，我们彼此都是对方眼中的陌生者。何多苓说：“我不喜欢极端的情绪。明显的清晰的倾向，我觉得都应该在里头慢慢体味，不能过于强烈。”然而，何多苓无意于让观众仅仅沉溺、陶醉于他所编织的幻梦中，虽然他擅长于在现实与梦境、具象与抽象之间玩弄一种神奇的魔术，但他总会若隐若现地提供一些走出迷局的线索，让我们透过表象去认真地思考所获得的一种深刻的启示。拉斐尔前派画家米莱斯通过《奥菲利亚》为我们演绎了生命渐渐消逝的那一刻的凄美之情。但是，从另一个视角上看，画面中自溺的奥菲利亚、溪流、鲜花是如此的美丽和谐。米莱斯描绘了人间最美丽的景色：小溪边盛开着五颜六色的野花，水中长着绿色的苔癣，空气是那么清新湿润，似乎能让人闻到弥漫的芳香；溪水在轻轻歌唱，温柔地接受了这个纯洁而历尽苦难的少女；在她的脸上我们看不到一丝恐惧，反而却看到了一种超然的平静，生命消逝的一刹也是彻底地与自然融为一体的时刻，生命最终回归自然，在那里，人与自然的关系是和谐的。而何多苓笔下的现代版的奥菲利亚虽然出现在一片野花和草丛中，但她的处境是尴尬的，野花和草丛仿佛被雾霾所笼罩，一个占据画面大量位置的浴缸将她与自然环境隔绝开来，浴缸里的水几乎要将这位奥菲利亚淹没，她似乎被困在这浴缸中，无力挣扎、表情茫然地注视着每位观看这幅作品的观众，仿若有一种让人感觉不到的恐惧即将将她吞没。在这里，何多苓高超地运用隐喻的手法，让作品具有饱满的张力，画面中唯一的人造物“浴缸”是现代工业文明的产物，它似乎被硬生生的塞进画面之中，将人与自然阻隔开来，以一个毫无感情的入侵者的身份打破了人与自然的和谐共处，而浴缸内即将没过女子的水则暗示着一种危机。因此，恍然间我们会惊奇地发现原来浴缸、女人、水、草丛早已被画家悄悄的赋予了新的寓意，他们交织在一起正隐喻着工业文明给人类带来的深刻危机。技术的进步让人类征服自然的能力大增，但也引发了一系列消极后果，如生态危机、环境污染等，人与自然的和谐关系早已被打破。无论是生态系统和物质生活方面，还是心态系统和精神文化方面，都存在着现实的悖论。由于工具理性、技术理性的泛滥，一方面我们享受着技术进步所带来的物质生活的优越感，然而另一方面我们却困惑其中，没有了家园感、归属感、主体感和意义感，某种程度上我们已成为马尔库塞所说的“技术时代舒舒服服的不自由的奴隶”。画面中的浴缸已不是一般意义上的浴缸，一方面它是技术时代的产物，另一方面它却像一个冰冷的、封闭的空间将人困顿其中，不知不觉中我们发现主体的创造物反过来压迫、奴役、束缚主体本身。因此，观众仿佛能透过这幅作品看到了自己，也看到画家对人在现代社会中的生存困境的思考。

总而言之，纵观何多苓在其不同时期的作品，巧妙、从容的运用隐喻的手法构成了观众与作品的互动，这正是他的高妙之处，他似乎始终与观众玩着一种“捉迷藏”的游戏，在“藏”与“露”、“隐”与“显”、“熟悉”与“陌生”中保持着一种微妙的平衡，并从中含蓄的表达着自己对社会、现实与人生的深度思考和人文关怀。 （责任编辑：徐智本）

① [ZK（#]顾丞峰《现代性与百年中国美术》，河北美术出版社，2008年版，第103页。

② 王寅《何多苓：我乐意当一个旁观者》，《南方周末》，2011年5月5日，第 E28版。endprint