从“传神写照”到“气韵生动”——工笔人物画中的美学理想

肖 兰（贵州师范大学，贵州 贵阳 550025）

东晋画家顾恺之提出的“传神写照”和南齐谢赫提出的“气韵生动”两个美学命题，随着时代发展，被运用于各类画种中。这两个美学命题最先都是针对人物画提出的。这两种理论之间的继承和深化关系为中国人物画的发展奠定了理论基础，也为工笔人物画的创作提供了指导方法，至今都依然是工笔人物画创作的基本准则，对人物画的创作有着很大的影响。“气韵生动”更是成为工笔人物画创作的最高审美追求。

一、“传神写照”是工笔人物画创作的指导思想

魏晋南北朝是人物画发展的高潮时期，在此之前，人物画绘画风格较为古朴，绘画以“写形”为目标，较少有深层次的思考和丰富的表达。在这样一个背景下，东晋大画家顾恺之针对人物画提出了“传神写照”的美学命题。“传神写照”指的是艺术作品不仅能生动地描绘出人物外部形象，达到形似，还能透过外形表现人物的内心世界，触动观者的情感，做到形神兼备。顾恺之认为，在人物画中要体现人物的个性和内在气质，画中的人物要想传神，不应着眼于整个形体，而在于人体的各个部位。眼睛是心灵的窗户，眼睛能够最鲜明生动地反映人的思想感觉，因此，他指出“传神写照，正在阿堵中”，认为对于“传神”，眼睛是最重要的。人体的四肢美丑，对于“传神”来说关系不大，“传神”就在于眼睛[1]。但是顾恺之也并不是认为只有眼睛才能“传神”。每个人的个性和生活品位都不同，所以在人物画中要表现的人物典型特征也是不一样的。要想“传神”，就须得抓住每个人独特的个性和生活情调加以表现。人的性格特征会受生活环境的影响。因此，“传神写照”还要求在绘画时把具有一定个性和生活情调的人放到与之相适应的环境中来表达。环境与人物的关系非常密切，不同的人处于不同的环境，既能反映人的性格特征和精神风貌的差异，也能反映人的社会地位和思想感情的不同，所以在创作工笔人物画时，要想“传神”地表现人物的生动，还应该重视人物与环境的关系。“传神写照”的命题中就包含了这方面的思想，说明顾恺之已经注意到环境描写对于表现人物个性的重要性。

他的理论也体现在他的艺术实践中，从《女史箴图》和《洛神赋图》中都能够看到这一理论的应用。这是他通过自身的实践并总结前人理论经验得出的结论，是一次艺术思想的极大飞跃。在此之后，历代艺术家都极力地追求和实践“传神写照”。这一理论的提出极大地促进了工笔人物画的发展，改变了之前人物画以“写形”为目标的古朴绘画风格。“传神写照”不但成为品评人物画的标准，还成为工笔人物画创作的指导思想。在当代工笔人物画创作中，要想表现灵动而有生命力的人物形象，“传神写照”这一理论依然是重要的指导思想和基本原则。

二、“气韵生动”在工笔人物画中是最高审美追求

顾恺之针对人物画提出“传神写照”这一美学概念，并且运用到自己的工笔人物画的创作实践中，随之提出的“以形写神”“迁想妙得”等美学命题为中国人物画提供了指导思想，极大地促进了工笔人物画的发展。在此基础上，谢赫在其《古画品录》中提出了“六法论”。《古画品录》既提出了绘画的审美标准，又从方法论上为中国绘画创作提出了具体的原则和要求。“六法论”在中国绘画史上有着极大的影响，其中，“气韵生动”居于首位，影响尤为重大，在中国古典美学体系中占有十分重要的地位，并成为绘画创作的最高目标，也是绘画批评的主要标准[2]。“气韵生动”指的是在人物画中所表现的对象应该高于“物象”层次，应着力于表现人物非物质的气质和精神状态。“气韵生动”包涵了“气”和“韵”，这两者合起来为“生动”。“气”本是一个哲学概念，而后转化为美学范畴，并且产生了重要影响。

东晋 顾恺之《女史箴图》局部（唐摹本）

老子在其思想中就提到了“气”这一概念，老子认为“道”是万物本原，“道”包含“气”。他认为万物都包含“阴”“阳”二气，万物就是从“阴”“阳”二气的交汇中产生的，在看不见的“气”中得到了统一，所以万物的本体和生命就是“气”。由此可见，“气”是生命力和创造力的本源，其不仅构成了万物的本体和生命，也构成了艺术作品的生命。“韵”是指一个人的“风姿神貌”，即人的内外个性和情调[3]。对于人物画来说，要表现的不是人物的一般形象，而是人物的审美形象，更要表现的是人物的风姿神貌。对于工笔人物画来说，所表达的对象是人，在绘画中只是单纯地再现后者追求“写神”的话，那么所画出来的对象是没有生命力和无意义的。因此，“气韵”的表达在人物画中是非常重要的，有了“气韵”，画面自然就“生动”，所表现的对象自然就有了生命力。“气韵生动”要求的并不是表现孤立的人物形象，还有对整个画面的把握，要表现的是人物的生命力和内在的“风姿神貌”。在工笔人物画的创作中，“气韵”不仅包括表达所描绘对象的“气韵”，还包括艺术家在其中融入自身的“气韵”，这样才能创作出一幅鲜活的作品。

谢赫时代的绘画主要是肖像画和故事人物画，顾恺之的“传神写照”和谢赫的“气韵生动”都是主要针对人物画提出的美学命题。“气韵”本是指人物的精神气质，但是随着这两个理论的影响力越来越大，其运用范围扩展到了山水、花鸟等各种题材的绘画当中。“传神写照”和“气韵生动”两个理论开始本就是对于人物画提出的，因此这两条理论的提出对于工笔人物画的发展起到了重要作用，尤其“气韵生动”对“传神写照”的完善和超越，使得工笔人物画朝着更全面、更深层次的方向发展。工笔人物画作为我国传统绘画的主要画种之一，必然要遵循“气韵生动”这一美学概念，在工笔人物的创作中要以追求生动的“气韵”为目标，对于所表现的人物要体现其精神特质和生命状态，要传达出人物所独有的气质内涵和神韵。“气韵生动”也成为中国画创作、品评和鉴赏所遵循的法则。对于之后的传统工笔人物画来说，“气韵生动”是历代画家在创作中追求的审美境界和艺术效果。在现今的工笔人物画创作中，“气韵生动”依然是最高的审美追求，是创作者所想达到的理想审美状态和审美效果。

三、“气韵生动 ”对“传神写照”的丰富和发展

顾恺之的“传神写照”和谢赫的“气韵生动”，最初都主要是针对人物画提出来的美学理论。顾恺之的理论为谢赫的“六法”奠定了基础，谢赫的“气韵生动”这一美学命题更是对顾恺之“传神写照”的继承和发展。这两个命题中都包含了一种形而上的追求，他们都包含了老子美学的思想，但是“气韵生动”比起“传神写照”，其受老子美学的影响更为直接。顾恺之的“传神写照”旨在解释和解决“行”与“神”之间的问题，要求在人物画中通过有限的“形”传达人物无限的“神韵”，呈现人物的内在精神气质。顾恺之提出的“传神”中的“神”，指在人物画中要传达所表现的对象的“神韵”，即个性和生活情调，而谢赫的“气韵生动”中的“韵”指一个人的“风神”“风韵”“风姿神貌”，即人的内在个性、情调，它离不开人的形象，但又超出了人的形象，它不是人物的一般形象，而是人物的审美形象，所以顾恺之“传神写照”的“神”与谢赫“气韵生动”中的“韵”是相通的。“传神写照”主要解决的是“形”与“神”的问题，而在此基础上谢赫提出的“气韵生动”的美学命题中，“气”涉及了一个更深刻、更本质的艺术本源问题[4]。顾恺之的“传神写照”注重人物的风神、风貌，要求人物画表现物象的内在精神之美，要通过有限的“形”去传达人物无限的“神韵”，传达人物的精神气质。而“气韵生动”的提出有着比“传神写照”更深层的含义。“气韵生动”中的“韵”的含义和“传神写照”有密切关系，两者的含义大致相当，但是“气”是指万物的本体和生命，它在绘画中所涉及的不仅是形之生动，还指向了人的精神生命的传达，它涵盖的是通向宇宙万物本体和生命的一种更为广泛的内容，它所要体现的是生生不息的“生命之动”，所以“气韵生动”它的含义又超过了“传神写照”[5]。因此谢赫在顾恺之“传神”的基础上，提出了“气韵生动”，但是它又超越了“传神”，可以说“气韵生动”是对“传神”的详尽论述，是对“传神写照”的深化和发展。

四、“传神写照”与“气韵生动”在工笔人物画中的指导意义

工笔人物画是我国传统人物画中的重要画种，这两个美学命题对于工笔人物画都有些重要的指导意义，它们的出现改变了之前人物画中追求“写形”的古朴风格，自魏晋南北朝起，中国绘画进入以“传神”为表现核心的阶段，所以魏晋南北朝也是人物画发展的高潮时期[6]。在此之后“传神写照”成为工笔人物画创作的指导原则和美的准则，同时也成为人物画品评和鉴赏的标准。对于工笔人物画来说，所要表达的对象是人，这就需要考虑多方面的因素。因此，在工笔人物画的创作中自然不能单纯机械地只表现对象的形，只追求“写形”，那么所创作出来的作品是没有生命力的，这两个理论的提出对工笔人物画的创作有十分重要的指导意义。“传神写照”理论的提出为工笔人物的创作提供了指导思想，而谢赫对其进行丰富和发展，提出了“气韵生动”。这两种理论的深化和完善，极大地促进了工笔人物画的发展。“气韵生动”被提出之后成为工笔人物画的最高法则和审美取向，是历代画家不断追求的理想审美境界，不只是对于传统的工笔人物画，现今“气韵生动”也是工笔人物画的最高审美标准和美学理想。

五、结语

东晋 顾恺之《洛神赋图》局部（宋摹本）

“传神写照”和“气韵生动”是我国关于人物画提出的两个重要的美学命题，对于传统工笔画有十分重要的指导意义，它们的出现促进了工笔人物画的进步。这两个理论已成为人物画创作、品评和鉴赏的最高标准。因此，在工笔人物画的创作中，不论是历代画家，还是当下的艺术家，想要传达人物的生命力，创作出一幅优秀的作品，这两个命题都是创作的理论基础。这两个理论是我们传统艺术理论的精髓，随着时代的发展，它们还被运用到更广泛的绘画领域中，促进了我国工笔人物画的发展，是工笔人物画创作中的基本原则，成为工笔人物画创作中的美学理想。工笔人物画创作，必须遵循这两个理论，把它们当成创作最高的审美追求，只有这样我们才能创作出具有生命力的动人作品。