汉诗英译的“绝对节奏”与“可变音步”

内容摘要：李白的《长干行》深受二十世纪初美国诗人、学者们的青睐。相较于庞德《长干行》译诗的广为人知，尽管威廉斯《桂树集》中的译诗《长干行》也富于特色，但学界对其尚不够重视。倘立足庞德与威廉斯各自诗歌创作语境，会发现两版《长干行》的翻译策略迥异。庞德的“绝对节奏”译诗策略联结主体情感与智性两极，威廉斯的“可变音步”策略终极指向也是主体之“思”，但较之庞德的“绝对节奏”，威廉斯的“可变音步”意欲更有效贴合现时的现实生活世界。两种翻译策略背后，浓缩的毋宁是美国自由诗音乐性的嬗变。

关键词：《长干行》；“绝对节奏”；“可变音步”；艾慈拉·庞德；威廉·卡洛斯·威廉斯

基金项目：本文系作者主持的国家社科基金一般项目“威廉斯图像诗学的中国文化渊源及生成语境研究”（课题编号：18BWW013）的阶段性成果。

作者简介：梁晶，文学博士，上海应用技术大学外国语学院教授，研究方向为比较文学和英美诗歌。

李白的《长干行》不仅是中国古代文学的诗歌瑰宝，还漂洋过海，深受二十世纪初美国众多诗人、学者们的青睐，其译文先后见诸于韦利（Arthur Waley）、宾纳（Witter Bynner）、弗莱彻（John Gould Fletcher）笔下，其中最为人称道的，当属庞德《华夏集》（Cathay）中的《长干行》（“The River-Merchants Wife：A Letter”）。诚如诗人王红公（Kenneth Rexroth）盛赞的那样：“《长干行》是庞德的最佳诗篇，也是英语诗歌中的经典”（转引自Kern 242）。在一些重量级选集譬如《诺顿美国文学选集》（Norton Anthology of American Literature）中，庞德的这首《长干行》都赫然在列。

尽管庞德的《长干行》如此高光，但相较国内学界对《华夏集》整体性研究欣欣向荣的态势，专门针对《长干行》译诗的研究似乎要萧条许多。并且，這些为数不多的相关研究大都不过是《华夏集》的翻版。就笔者查阅到的文献看，从音乐性尤其是庞德“绝对节奏”（absolute rhythm）视角审视该译诗的成果尚未得见。

较之庞德《长干行》，威廉斯（William Carlos Williams）的汉诗英译集《桂树集》（The Cassia Tree）中的《长干行》（“Long Banister Lane”）可谓默默无闻。自1962年问世，就鲜有国内外学者论及威廉斯的这首译诗，更遑论对其做以深入考察。这一方面许是缘于世纪初庞德的《长干行》委实太过耀眼，以致遮蔽了后继者的光芒；另一方面，在笔者看来，亦因为《桂树集》为威廉斯晚年之作，尽管名义上是他与华裔学者王燊甫（David Raphael Wang）合译，但受限于威廉斯数度中风后的身体不济，他本人究竟参与多少，亦较难说清。但即便如此，倘若我们立足庞德与威廉斯的各自诗歌创作语境，会发现两版《长干行》的翻译策略迥异，庞德采用的是“绝对节奏”，威廉斯的译诗指向则为“可变音步”（the variable foot）。两种翻译策略背后，浓缩的毋宁是美国自由诗音乐性的嬗变。

一、“绝对节奏”VS“可变音步”

在美国，自由诗的萌蘖肇始于1855年出版的惠特曼的《草叶集》（Leaves of Grass）。二十世纪初，受法国象征派“被解放了的诗体”影响（傅浩 92），庞德遂以“自由诗”（vers libres）为其领导的意象派诗歌运动正名。自此，“自由诗”亦成为粘附于现代派诗人们的特有标签。事实上，自由诗尽管名义上“自由”，但这种“自由”只是相对于传统诗歌的刻板格律而言，并非绝对的自由。从庞德的“绝对节奏”到威廉斯的“可变音步”，美国诗人们始终致力于塑造具有个体风格的自由诗表达。

在《回顾》（“Retrospect”）一文中，庞德曾如是论及他本人所“信奉”的诗歌“节奏”：“我信奉一种‘绝对节奏，也就是在诗中，与要表达的情感或情感的细微变化所精确对应的节奏。诗人的节奏一定是可以阐释的，因而，他的这一节奏最终也为其独有，不可复制也无法复制”（Pound，Literary Essays 9）。这一方面是对诗人弗林特（F. S. Flint）在意象派创始阶段提出的“音乐性短句”，亦即意象派诗歌节奏原则的进一步阐发；另一方面，“绝对节奏”实质触及的正是庞德本人诗歌创作的诉求，诚如他多次申明的那样：“我相信一个终极而绝对的节奏。人们在词语的抑扬起伏中表现情感，从而获得智性的感知力”（Pound，Translations 23）。不难看出，在庞德这里，“绝对节奏”好比一架桥梁，桥的一端是“情感或情感的细微变化”，另一端联结的则是主体“智性的感知力”。

与庞德相近，作为美国自由诗的另一主要倡导者，威廉斯亦坚信“ 没有诗是自由的，它必定受某种音律的支配”（Williams，Selected Essays 339）。在其诗歌创作中后期， 他倾注大量心力构建“ 可变音步”，意在“ 将自由与戒律这两个敌对要素结合在一起” （Preminger 289）。不仅如此，“ 可变音步” 还被诗人赋予革新的重任，“ 与过去的音律相比，新的音律要更加具有无限的真实性与细微性，其建构也应更为接近现时的现实观念”（Williams，Selected Letters 332）。

为此，威廉斯一方面采用“ 美式习语节奏” 入诗，以求“ 追随事实”：“ 音律必然追随事实，是事实必不可少的附属成分。一个人运动、跑跳、紧握东西，都必然会产生音律，必然有运动发生，就像一匹马的运动成为骑手身体的一部分那样”（Williams，Selected Essays 108）；另一方面，他还独辟蹊径，率先提出“ 以呼吸计数音律” 的诗歌创作理念（Williams，Selected Letters 326），以期贴合“ 现时的现实” 生活世界，从而达成“ 重塑诗行—— 可变音步” 的创作意旨（Williams，Something to Say 27）。

学者傅浩曾精当指出：“ 某种意义上讲，自由诗是在翻译过程中产生的”（傅浩 91）。依笔者拙见，此语反之亦成立，取法自由诗同样成就汉诗英译。以下将以庞德、威廉斯的《长干行》两译本为例，考析自由诗音乐性即“ 绝对节奏” 与“ 可变音步” 如何与两位诗人各自的汉诗英译彼此促就，最终达成其颇具匠心的翻译效果。

二、庞德的《长干行》与其“绝对节奏”

庞德的《华夏集》出版于1915 年，也是在这一年，庞德与雕塑家高狄埃－布热泽斯卡（Gaudier-Brzeska）、画家温德汉姆· 刘易斯（Wyndham Lewis）共同创立“ 漩涡主义” （Vorticism）。彼时庞德显然已不满足自己先前对意象所下的定义，即“ 意象就是刹那间理智与情感的复合物”（Pound，Literary Essay 4），他所追求的乃是“ 漩涡” 式的动态意象，是由头脑中“ 漩涡式的画面” 构成的“ 一个充满能量的漩涡（vortex）或观念束” （Pound，Gaudier-Brzeska 106）。这当中，对中国古诗的研读以及翻译《华夏集》无疑助力庞德“ 漩涡” 式动态意象的形成，某种程度上给以他施展这一动态意象的空间。

落实到《长干行》译诗，首先，从诗的标题看，庞德将其改译为“The River- Merchants Wife：A Letter”（《河商妇寄书》）。众所周知，《长干行》为古乐府民歌， 内容多描写长江下游一带江上渔民的生活，尤以女性生活居多。不仅李白，很多中国古代诗人都曾以此为题创作诗篇。这一同质化诗题经由庞德改译为《河商妇寄书》， 无疑更凸显了女性的情感特质，也隐含全诗的情感基调，即女性情感的纤细与柔肠百转。同样，落实到该译诗主体部分，全诗以女性口吻娓娓倾诉着对远方夫君的思念，此番相思情愁在庞德“ 绝对节奏” 的演绎下更是得到浓浓的延展。

以第一詩节为例。除却最末诗行，贯穿该诗节无一例外都是长句，仿若一位陷入悠长回忆中女性的娓娓自叙：

庞译：

While my hair was still cut straight across my forehead

I played about the front gate， pulling flowers.

You came by on bamboo stilts， playing horse，

You walked about my seat， playing with blue plums.

And we went on living in the village of Chokan：

Two small people， without dislike or suspicion. （Pound， Cathay 11）

原诗：

妾发初覆额，折花门前剧。

郎骑竹马来，绕床弄青梅。

同居长干里，两小无嫌猜。

除最末诗行，该诗节的其它诗行皆为“主语+动词谓语”构成的完整句式。其中诗行3-6各分布两个动词，总计八个动词。如此密集的动作描写好似“一个充满能量的漩涡”，交织出男女主人公孩提时代各式富于动感的画面。行至最末诗行则画风突变、了无动词。诗人兼学者的钟玲显然也注意到最末诗行的清奇，并为之赞叹不已：“庞德译文中‘two small people，遣词可谓出奇制胜地可爱，‘without dislike or suspicion则用词准确，全不含糊”（钟玲 48）。其实，不仅遣词造句，在笔者看来，该诗行的“出奇制胜”更体现在庞德对节奏的把控上。

从句式上看，“Two small people， without dislike or suspicion”是由分隔开的两个短语构成，该诗行动词缺失的特征与其它诗行形成鲜明对比，亦在节奏上生发出停顿与突变的艺术效果，仿若策马奔驰，到此戛然而止。在将女主人公的绵绵追忆推至高潮的同时，也令读者心头一震，很自然地对接下来的讲诉心生期待。不仅如此，该诗节还辅以众多的/p/音（played， pulling， playing， people），读来犹似女性的呢喃絮语，在气息的不断轻呼中，让人感受到她对往昔美好的绵延追忆。这种用节奏的重复与突变传达情感的手法也见诸第二诗节：

庞译：

At fourteen I married My Lord you.

I never laughed， being bashful.

Lowering my head， I looked at the wall.

Called to， a thousand times， I never looked back.

原诗：

十四为君妇，羞颜未尝开。

低头向暗壁，千唤不一回。

此处写的是女主人公十四岁成为新嫁娘，嫁与青梅竹马的“他”。尽管夫君千呼万唤，但“害羞的”新娘依然低头向壁、“千唤不一回”。该诗节延续第一诗节的做法，依旧采用诸多动词展现“ 一个充满能量的漩涡”。值得注意的是，庞德在该诗节的最末诗行一改前三个诗行的节奏，用了三处逗点加以分隔，这种节奏的顿挫高度呼应了原诗的描写，读来恰如新郎一遍遍的轻唤。比照李白原诗句“ 千唤不一回”，尽管庞德此处未多著一字，但借助节奏的起伏变换，将新郎的急切与新娘的娇羞描写得传神而到位， 生动准确地再现了李白原诗的神韵。联想到庞德本人对“ 绝对节奏” 的表述，即“ 与要表达的情感或情感的细微变化所精确对应的节奏”，这样的诗行分布与节奏把控可谓充分昭示了诗人的用心良苦。

如果说“ 绝对节奏” 推动了上述诗节中女主人公情感的发展，那么，在诠释女主人公与即将远行的夫君离别场景时，庞德则甚是巧妙地将“ 绝对节奏” 与视觉意象予以叠加：

庞译：

You dragged your feet when you went out.

By the gate now， the moss is grown， the different Mosses，

Too deep to clear them away！

The leaves fall early this autumn， in wind.

原诗：

门前迟行迹，一一生绿苔。

苔深不能扫， 落叶秋风早。

即将远行的丈夫行至门口，不舍爱妻，此处“dragged your feet” 可谓神来之笔，将丈夫的依依惜别刻画得异常生动；更令人叫绝的是，接下来庞德再次彰显其“ 绝对节奏” 的功力，寄情于门前的视觉意象——“ 青苔”。妻子与丈夫分别经年，门前“ 青苔” 愈加繁茂，但远行的人儿却踪迹全无。李白原诗运用中国古诗习见的寓情于景，借助“ 青苔” 含蓄传达出妻子对远行丈夫的绵绵思念，同样，庞德的译诗也专注视觉意象即“ 青苔” 的描摹。但不同之处也是值得注意的是，李白原诗只提及“ 青苔” 两次，庞德则用三个断句持续打造青苔这一意象：从触目可及的“ 青苔生长”（the moss is grown）到一声叹息般的“ 不同的青苔”（the different mosses），直至感喟的加深“ 青苔太深无以清除”（Too deep to clear them away！），一折三叹、层层推进，在节奏的递进中渐次表露女主人公深切的思念之情，也高度呼应了“ 绝对节奏” 的要旨，即与“ 要表达的情感或情感的细微变化所精确对应”。

不得不说，尽管彼时庞德尚不通晓中国文字，更遑论中国古诗的诗乐同源、“ 诗乐相将” 等内在机制，正如他本人所言：“ 当我译《华夏集》时，我对（中国诗的）音韵技巧一无所知”，因此“ 当我们将东方传达给西方时，大部分中国诗音韵是毫无用处”（转引自赵毅衡 209）。但我们不能忽略的事实是，庞德从费诺罗萨（Ernest Fellonosa）笔记中整理出的不仅有《华夏集》，还有另外一部重要文稿《作为诗歌媒介的中国汉字》（The Chinese Written Characters as a Medium of Poetry）。在这部手稿中，费诺罗萨大力呼吁“接触中國诗歌，哪怕不能完美地理解它，也是值得一做的”（费诺罗萨 152），与此同时，费氏还明确言及“中国诗的独特长处在于把两者结合起来。它既有绘画的生动性，又有声音的运动性。在某种意义上，它比两者更客观，更富于戏剧性”（155）。

回顾庞德《长干行》译诗中的一系列节奏把控与动态意象，很难不让人将其与费氏所言即中国诗“既有绘画的生动性，又有声音的运动性”相联系。尽管庞德一再强调自己“对（中国诗的）音韵技巧一无所知”，但毋庸置疑的是，他在《长干行》中藉由节奏和漩涡式意象展现出的“绘画的生动性”与“声音的运动性”，堪为完美地诠释出李白原诗的情境与意境。

对庞德而言，1915年更像从混沌走向思想开化之年，诚如他在同年《诗刊》（Poetry）杂志上撰文所写：“中国诗是一个宝库，今后一个世纪将从中寻找推动力，正如文艺复兴从希腊人那里找推动力”（转引自赵毅衡 17）。从庞德的此番感慨中不难想见，中国古诗给以这位美国现代主义诗歌先驱多么大的震撼！联想到彼时庞德正为意象派诗歌的前途忧心忡忡，“中国诗”这座“宝库”恰若一盏明灯，照亮了他前行的道路。不仅如此，庞德的此番感喟更似振聋发聩的预言，指引着同时代其他诗人纷纷从中国古诗中觅得前行的“推动力”，这其中就包括其挚友，也是美国后现代主义诗歌先驱——威廉·卡洛斯·威廉斯。

三、威廉斯的《长干行》与其“可变音步”

庞德之于初涉诗坛的威廉斯，不仅亦师亦友，更像一座丰碑，令其景仰又总是期冀超越。无论耳提面命抑或潜移默化，庞德对中国古诗的钟爱都深深影响了威廉斯，并且，这种影响贯穿威廉斯一生的诗歌创作。威廉斯曾如是坦陈自己对中国古诗的“沉醉”与痴迷：“与中国诗的这份简单相比，西方艺术就略显生硬。你不能说因为简单，中国诗就不是艺术，相反，我们在中国诗中沉醉不已”（Williams， Something to Say 242）。

如果说庞德的《华夏集》促成其“绝对节奏”和漩涡式动态意象的施行，那么，时至1958年，威廉斯与王燊甫的汉诗英译集《桂树集》则进一步开拓了二十世纪美国自由诗音乐性的疆域。借助中国古诗，威廉斯“可变音步”理论从模糊走向清晰，中國古诗也在“可变音步”的加持下，焕发出新的光彩。

1957年２月，《边缘》（Edge）杂志刊发了王燊甫翻译的八首唐诗，威廉斯读后赞不绝口。后经庞德引荐，王燊甫向威廉斯表达了愿与其合译中国诗的想法，威廉斯欣然应允。在马里安（Paul Mariani）撰写的威廉斯权威传记《赤裸的新世界》（A New World Naked）中，他这样描述二人初见的场景：

王给威廉斯吟诵着李白和其他诗人的诗歌。“你真是太好了……给我读了迄今为止我从未听过的如此美妙的古老语言”，威廉斯在2月25日写给王的信中慨叹道，“在我看来，庞德复写这些本身异常美好的表意文字，这一做法是徒劳无效的。对英语读者而言，这些表意文字毫无意义。这门古老语言的声音付之阙如……”（Mariani 738）

威廉斯之所以如此注重中国古诗的“ 声音”，一方面缘于中国古诗固有的音乐性。借用韦勒克、沃伦在《文学理论》一书中的说法，中国古诗音乐性始发有二：一是“ 声音的模式”，即由诗自身格律生发出的诵读音乐性；二是“ 声音的模拟”，是诗的内在意境通过诵读者的声音转化而成（韦勒克、沃伦 177）。王燊甫出身名门①，自幼饱读诗书，对中国古诗的吟诵想必了然于胸。另一方面，更重要的是，“ 可变音步” 作为威廉斯后期诗歌创作思考重心，始终盘绕在他心头。在此间与友人的通信中，他曾多次慨言，当今诗歌已“ 不再适应时代的发展”，诗歌改革的“ 最佳” 出路是“ 本能地向相对音步或可变音步的准则靠拢，这也是我们努力的基石”（Williams，Selected Letters 335）。而中国古诗无论李白的奔放、王维的隐逸抑或杜甫的忧国忧民，都富含生命力的内在节奏，这些都必然在王燊甫的“ 吟诵” 中得以彰显。

对威廉斯的“ 可变音步”，学界一向将其视为“ 谜团”，他本人对此也从未给出系统论述。威廉斯在世时，其好友威尔逊（John J. Wilson）曾非常好奇，多次去信追问， 但每每无果：“ 他（威廉斯）从未就可变音步给出明确而具体的解答”（Williams & Norse xiv）。热衷于此的国内外评论家于是纷纷转向欧洲现代派绘画艺术、爱因斯坦相对论，以期追根溯源，解开“ 可变音步” 的“ 谜团” ②。但奇怪的是，就笔者目前收集的资料，迄今尚无从中国古诗入手，考察威廉斯“ 可变音步” 的系统研究。事实上， 倘依循译诗集《桂树集》，实不难发现，其“ 可变音步” 的形成与中国古诗有着莫大关联。

另一值得注意的事实是，威廉斯与庞德都对唐代大诗人李白钟爱有加。细察《桂树集》，会发现一个有趣的现象，这部译诗集共有38 首中国诗，其中，李白的诗就多达13 首。钱兆明先生经过细致考据后指出，在二人合译的过程中，王燊甫不仅在译诗形式上听从威廉斯，而且“ 在题材的选取上也是注重迎合威廉斯的口味”（Qian 312）。由此可以看出，李白诗作之多绝非偶然，更像威廉斯的有心之举。这不单从一个侧面表明威廉斯对李白的偏爱，在笔者看来，一定程度上也是威廉斯试图借助翻译李白诗歌，超越庞德，以寻求诗歌创作尤其是其“ 可变音步” 的突破。

笔者做出这样的推断并非无凭。庞德对李白的喜爱是不争的事实，在19 首中国古诗组成的《华夏集》中，仅李白的诗就收录12 首。1940 年5 月，庞德在致威廉斯的书信落款中，还以“ 艾慈· 白”（Ez Po）自居。据《庞德与威廉斯书信选》编者维特迈尔（Hugh Witemeyer）考证，庞德这个落款指向的正是“ 中国诗人李白”（Witemeyer 205）。庞德对李白的这份喜爱也感染了威廉斯，后者在诗歌和随笔中，也曾多次援引李白。而对于《桂树集》，马里安更是不无揶揄地指出，威廉斯与王燊甫的合作毋宁是将“ 李白—— 庞德的最爱—— 带入到美式习语中”（Mariani 691）。

尽管马里安“ 美式习语” 结论尚待商榷，但可以看出，威廉斯对李白的青睐确与庞德相关。在威廉斯的潜意识里，他一直怀揣一个梦想，即超越包括庞德、艾略特在内的同行翘楚，成为一名“ 伟大的诗人”。正如他在致女诗人莱维托芙（Denise Levertov）的信中宣称：“ 伟大的诗人都是强大的个体，也是不可复制的个体。然而， 假如他未曾在音律上做文章，对我而言某种程度上他就已经丧失了伟大性”（MacGowan 40）。显然，威廉斯所言蕴含着他对“ 可变音步” 的憧憬和展望。

巧合的是，在威/ 王合译的《桂树集》中，李白的《长干行》也在其中。与二十世纪上半叶大多数翻译中国诗的美国诗人相似，威廉斯对中国文字同样一无所知，故他们的合作模式是王燊甫主译，威廉斯再加以修改完善。合作后期，王燊甫对威廉斯的翻译理念逐渐明晰并可以自如运用，加之威廉斯身体每况愈下，他对王氏译诗的改动便愈发减少。那么，问题的指向就变成，威廉斯授之以渔的翻译理念究竟为何？

钱兆明先生在爬梳威/王二人交往的大量原始资料时，曾留意到这样一段记载。一次，威廉斯在仔细阅读王燊甫的几首译诗后，给出这样的建议：“翻译一向是将古老的语言转化为现代习语，你所选用的短语边缘必须保持明晰，不要流于感性（sentimental）”（Qian 315）。事实上，威廉斯这里述及的正是其“可变音步”的几大要旨：美式习语节奏、诗歌形式的空间构建，以及主体经验的客观表达（梁晶 51-55）。为便于理解，我们姑且以二人合译的《长干行》中一个诗节为例，对此加以阐明：

威/王译：

The footprints you made when you left the door

Have been covered by green moss，

New moss too deep to be swept away.

The Autumn wind came early and the leaves started falling.

The butterflies， yellow with age in August，

Fluttered in pairs towards the western garden.

Looking at the scene， I felt a pang in my heart，

And I sat lamenting my fading youth. （Williams， Collected Poems 369）

原詩：

门前迟行迹，一一生绿苔。

苔深不能扫，落叶秋风早。

八月蝴蝶黄，双飞西园草。

感此伤妾心，坐愁红颜老。

原诗除最末两个诗行皆为景物的如画描摹，威/王译诗显然很好地呼应了这一特质。尤其是当与庞德译的诗句“You dragged your feet when you went out”相比照，会发现在威/王的《长干行》中，主体“you”被淡化，而置于前景的，则是客体物“footprints”。一切景语皆情语，这与中国古诗的内在机理更为相契。

具体到诗歌音乐性的演绎，与庞德“绝对节奏”相似，威廉斯“可变音步”一大要旨也是节奏或“节拍”。在诗歌《出自游戏》（“From a Play”）中，威廉斯这样写道：“我喜欢为我的片语/打节拍/平衡它们/借助/其感官/特性”。只有这样，方可表达得比“那些仅仅/字面上/物的承载/所能给予的/一样多/或更多”（44）。而在《诗歌作为行为场》（“The Poem as a Field of Action”）一文中，威廉斯甚至直接将“可变音步”称为“音乐节拍的概念”（Williams， Selected Essays 286）。

需要指出的是，威廉斯的上述“节拍”迥异于传统诗歌人为预设的固定节拍，“打节拍”（time my phrases）字面意思是“ 为我的片语计时”。“ 我” 为动作的发出者，换言之，“ 打节拍” 更多取决于主体“ 我” 的感官经验；并且，在威廉斯这里，此“ 节拍” 的运用，还极大拓展了诗歌的意义空间，使诗歌“ 承载” 的语义更加丰富。不仅如此， “ 计时”（time）还表明“ 节拍” 隶属时间范畴，隐含着主体“ 情绪” 的“ 可变”。诚如威廉斯所言：“ 诗的节拍是说话时的节拍。当我写作时，情绪会变得激动，这种激动就会反映在节拍中”（Williams， I Wanted to Write a Poem 15）。诗人的主体经验或“ 情绪” 系“ 节拍” 的起始点，凭借其感官感知再实时传导至诗歌。一言以蔽之，“ 打节拍” 实为主体经验或“ 情绪” 在时间层面上的外在衍射。

如果说“ 为我的片语打节拍” 是威廉斯从时间维度上对“ 可变音步” 的“ 测量”， 那么，诗歌“ 间隔” 的“ 可变” 则进一步从空间层面拓展了“ 可变音步” 的阀限。对此， 威廉斯给出的解释是：“ 可变音步是可测量的。但重音与重音间的间隔、节奏单元都是可变的。” 随后，他又更正道：“ 不，不是重音间的间隔，诗的空间是可变的，间隔产生于变化的空间当中”（Williams， Interviews 38-39）。这里，威廉斯一反传统诗歌对“ 重音” 的强调，将“ 可变音步” 置于诗的“ 变化的空间当中”，并且，这里的空间指向显然是诗的物理空间，包括诗行、诗节乃至整首诗的空间“ 间隔”。换言之，“ 可变音步” 意在借助诗的空间变化，达到凸显语义的效果。

还是以威/ 王合译的上述诗节为例。首先，有别于其它诗节大都为四个诗行，该诗节总共八行，是整首诗密度最高的诗节。诗行的高度密集使得这一诗节看上去颇显另类。但细察之下，会发现该诗节汇集了《长干行》悉数景语。如果说在该诗节前六个诗行中， 女主人公的黯然神伤藉由“ 足迹、青苔、落叶、秋风、蝴蝶” 含蓄而隐晦地道出，那么， 末两行尤其是“I felt a pang in my heart” 则直抒胸臆，女主人公的情感由隐晦至突显， 其无限伤感之情跃然纸面。其次，作为“ 现代习语” 的“pang” 原为“ 撞击” 的拟音， 读来仿若一记沉沉的闷响。故而，由该词引发的节拍突变与前文景语的流畅构成强烈反差，彰显出女主人公内心情绪的激荡和对远行夫君的彻骨思念。由是，诗行突兀的空间积聚和突变的节拍相辅相成，完满传达出主体经验对事实的现时感知。

综上所述，较之庞德的“ 绝对节奏”，威廉斯的“ 可变音步” 并未止步于节奏或“ 节拍”，而是从空间“ 间隔” 和美式习语等多重维度塑造自由诗的音乐性。在《自传》中， 威廉斯曾明言其翻译宗旨：“ 我们在翻译时，不必追随既有范式，而应另辟蹊径，转向新的措辞，或使之适合于新形式，甚至发现全新的形式，从而尝试觅得与原文的精巧相匹配的等价物”（Williams， Autobiography 349）。如果说庞德的“ 绝对节奏” 代表的是“ 既有范式”，那么，威廉斯在翻译中国古诗期冀达到的，就是“ 转向新的措辞”，“ 可变音步” 无疑正是他“ 另辟” 的“ 蹊径”。

倘對照庞德的翻译名言：“ 莫要翻译我写就的东西，翻译我意欲写的东西”（转引自Kenner 150），威廉斯此番“ 尝试觅得与原文的精巧相匹配的等价物” 更昭示出他的雄心。“ 可变音步” 注重“ 匹配” 与“ 等价”，以求更好地传达“ 原文的精巧”，这显然颠覆了庞德此前翻译要追随主体“ 意欲” 的见解。那么，落实到中国古诗，又何谓“ 原文的精巧” ？

宗白华先生在《艺境》书中，曾对中国诗、画有如下阐述，在笔者看来，这当属中国诗的一大“精巧”：“画家在画面所欲表现的不只是一个建筑意味的空间的‘宇而须同时具有音乐意味的时间节奏‘宙。一个充满音乐情趣的宇宙（时空合一体）是中国画家、诗人的艺术境界”（宗白华97）。尽管庞德“绝对节奏”试图联结主体情感与智性两极，威廉斯的“可变音步”终极指向也是主体之“思”，但较之庞德的“绝对节奏”，威廉斯的“可变音步”意欲将空间间隔与习语节奏有效结合，从时间与空间两个维度合力诠释中国古诗的“精巧”，这显然更切近宗白华先生对中国诗“艺术境界”的阐发。

1916年庞德出版诗集《鲁斯特拉》（Lustra），这部诗集将此前《华夏集》中所有李白译诗都收录其中。在诗集扉页，庞德特意注明，此诗集致献给老友威廉斯。正像庞德不止一次宣称威廉斯是自己的“亲密战友”（brother in arms）（Witemeyer 6），二人的深厚情谊由此可见一斑。另一方面，想必此时庞德知晓威廉斯对中国古诗怀有与自己同样的热忱，或许在他心中，唯有威廉斯才是承其衣钵，更好挖掘中国古诗精粹的最佳人选。而从“绝对节奏”到“可变音步”，威廉斯确实“另辟蹊径”，未尝辜负老友庞德的这份殷殷重托。

注释【Notes】

①王燊甫（英文名David Raphael Wang，David Hsin-Fu Wand， 1931-1977），诗人、学者，生于杭州官宦世家，自幼饱读诗书。其祖父王丰镐曾担任政府要员，参与创建上海光华大学。1949年王燊甫移民美国，获南加州大学比较文学博士学位，与庞德、威廉斯、祖科夫斯基等诗人过从密切。

②前者如库什曼的专著《威廉·卡洛斯·威廉斯与音律的意义》，参见Stephen Cushman，William Carlos Williams and the Meanings of Measure （New Haven： Yale UP， 1985），从音韵节拍以及现代派绘画技法对威廉斯诗行分布影响这两方面特征入手，阐析了威廉斯包括“可变音步”在内的“音律理论”。后者是笔者拙文《威廉斯的“可变音步”与爱因斯坦相对论》（《国外文学》2020年第3期）。

引用文献【Works Cited】

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