从观察者角度论《到灯塔去》中的窗与画

彭石玉 胡佩珊

内容摘要：英国女作家弗吉尼亚·伍尔夫与现代视觉艺术渊源深厚。意识流小说《到灯塔去》包含了印象主义/后印象主义绘画、造型描述等语图元素，这是她将语言与视觉相结合的一次实验。在小说中，角色的视角切换自如，他们通过眼睛主动观察进行思考。其中，“窗”是观察者的通道，也是一个虚实结合的意象；同时，《到灯塔去》也是一本自传小说。女画家莉丽对外部世界的感知来源于伍尔夫本人对现实生活的观察，因此在众多角色之中，莉丽是最重要的一位观察者，她的视角具有现代性。造型描述（ekphrasis）是文字对视觉的再现，伍尔夫对莉丽《母子图》的描绘是一种抽象的造型描述，它突破了文学传统意义上的造型描述专注于描述具体的静物/艺术品的局限。

关键词：弗吉尼亚·伍尔夫；《到灯塔去》；视觉艺术；造型描述；观察者

基金项目：该论文是武汉工程大学研究生创新基金（项目编号CX2021396）阶段性研究成果。

作者简介：彭石玉，武汉工程大学外语学院教授，博士，硕士生导师。研究方向是英美文学和比较文学。胡佩珊，武汉工程大学外语学院英语语言文学研究生。研究方向是英美文学和英美文化。

弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf， 1882-1941）是英国意识流文学的代表作家之一。她在随笔《小说的艺术》中反对维多利亚和爱德华时期现实主义作家的创作观念， 她批判英国小说缺乏美感，认为作家应该还小说以艺术之本质，摈弃对传统的模仿。现实主义作家为了刻画人性而牺牲掉感官体验，他们只注重表现客观世界的真实，从而忽略了主观世界的真实。伍尔夫自幼便与艺术打交道，她师从英国唯美主义运动领导人沃尔特·佩特（Walter Pater， 1839-1894）的妹妹克莱拉·佩特（Clara Pater， 1841- 1910）学习希腊语。唯美主义者力图将精致的艺术推广到室内空间，他们推崇的美学理念是“ 艺术形式可以相互影响”。克莱拉住所墙壁上美轮美奂的希腊式墙纸给伍尔夫留下深刻的视觉印象，伍尔夫深受这种跨越艺术的美学思想启发，将绘画技巧和音乐曲式融入小说的写作中。伍尔夫也认为，一个作家的文字若只能刺激读者的视觉官能， 那么这样的作家就如同是一个没有双脚的人，文字还应该是引导读者推测人物情感、想法和动机的工具。与伍尔夫同属布鲁姆斯伯里文化圈（the Bloomsbury group）的罗杰·弗莱（Roger Fry， 1866-1934）是“ 后印象派”（post-impressionism）的命名者，他在伦敦为后印象派绘画举办过两次展览，也多次为后印象派发声辩护。伍尔夫曾经为其作《罗杰·弗莱传》（Roger Fry： A Biography， 1940），可见他的美学理念对伍尔夫影响深远。

一、《到灯塔去》中的“窗”与“画”

《到灯塔去》（To the Lighthouse， 1927）中的“ 窗” 与“ 画” 是角色作为观察者观看的通道与记录，伍尔夫通过语言描述“ 窗里窗外” 的人、事、物以及《母子图》来引起读者的视觉感受和心理共鸣，这种用文字喚醒画面感的叙事即造型描述（ekphrasis）。

英国唯美主义运动的先锋奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde， 1854-1900）在小说《道林·格雷的画像》（The Picture of Dorian Gray， 1891）中用造型描述叙事推动情节，道林·格雷的画像犹如一面镜子，画像的日益衰老和丑陋映射着格雷走向道德堕落、自我毁灭的悲剧。如果说王尔德将写实的绘画意象融入小说写作，帮助造型描述跳出“ 诗歌修辞” 的传统局限，那么伍尔夫在《到灯塔去》中对意象抽象式的刻画便延续和超越了王尔德的此种尝试。

造型描述最早是古希腊人用于演讲的修辞技巧，演说家运用生动的话语，描摹人物、时间、地点等对象，为听众制造一种身临其境的效果。随着西方文学艺术的发展， 造型描述逐渐被定义为诗歌对静态艺术品的描绘，这也奠定了造型描述在西方文学中的传统意义。17世纪，德国启蒙运动文艺理论家莱辛（Gotthold Ephraim Lessing， 1729-1781）曾在《拉奥孔》（Laoco?n， 1766）中探讨了诗和画两种艺术形式的界限。 随后，造型描述的研究几近沉寂，直至20世纪中期，默雷·克里格（Murray Krieger， 1923-2000）发表了一篇名为《造型描述和诗歌的静止运动；或重访拉奥孔》（Ekphrastic Principle and the Still Movement of Poetry; or Laoko?n Revisited， 1967）的论文，西方世界随即迎来了造型描述研究的复兴。

中国学界对ekphrasis暂无统一定译，不同领域的学者对其有不同的诠释，谭琼琳（2010）把ekphrasis翻译作“绘画诗学”；欧荣（2013）参照范景中的“艺格敷词”又将ekphrasis译为“艺格符换”：“艺”表示各类媒体、艺术；“格”是格范；“符”则是语言、线条、图画等符号。她还认为“绘画诗学”这一翻译含混不清，将ekphrasis翻译为“绘画诗”缩窄了原意；沈亚丹（2013）持不同意见，她认为“艺格”往往“让人误读成艺术范式，而非个别的艺术对象”，由此她提出“造型描述”这一译法，因为这种译法囊括了ekphrasis在所有艺术领域的内涵，故本文采用此译。

二、虚实之“窗”：分裂与隔阂的象征

卡拉·李维斯（Cara Lewis）（2014）采用一种“不囿于框”（unframe）和“不挂于墙”（unhung）的“超造型描述”观分析《到灯塔去》中的第二章《岁月流逝》里的静物，虽然这赋予了造型描述极大的自由，但在《到灯塔去》的第一章中，“窗”作为分裂与隔阂的象征，在叙事上有着不容忽略的作用，它是观察者和被观察者交换角色的通道。

《到灯塔去》的第一章《窗》采用了造型描述的框架视角。传统意义上的框架视角是再现画框内艺术作品形态、特征的一种手段。而现代意义上的框架理论则延伸到了对镜子、门框、窗户等框架对象的视觉描写，比如马车的车窗可以是一个画框，车窗外的山谷就是画框里一副风景画（Juekvich 287）。又比如，学者龙艳霞与唐伟胜（2015）指出小说《秘密金鱼》中鱼缸的玻璃轮廓是一个框架，作者对金鱼和鱼缸的描写就是对一幅画的描写，框内的图画包括金鱼、水草、雕像、海盗床、氧气装置和沙砾等等。当鱼静止时，画面就是冻结的静态画；当鱼儿游动时，画面则是动态的。与之类似，在《到灯塔去》中，海边别墅的“窗”可视为一个静止的实体取景框，不同于传统平面框架中静止的视觉对象，窗里窗外的拉姆齐一家及男女宾客则是立体空间里动态的造型模特。

“窗”是一个分裂性别空间的实体的建筑结构，窗内是“房中天使”的归属，窗外则是男性们的自由天地。在窗内，属于拉姆齐夫人的空间极其有限，她甘于在室内做针线等家务活，放弃自己真正的人生。在文学中，女性缝纫常常含有缝补心灵伤口之意味。与其说拉姆齐夫人被“豢养”在室内，倒不如说她是被“幽禁”于室内。而伍尔夫有意将莉丽安置在窗外，是她借用空间分野挑战旧道德的手段。除此之外，十九世纪的印象主义和后印象主义画家们不再偏安画室一隅作画，他们选择将自己置于自然之中、苍穹之下，任由颜料随时间、光线共同流逝。伍尔夫制造“ 室外写生” 的场景，用以寄托自己对印象主义/ 后印象主义画派的认同。而与拉姆齐夫人相对固定且有限的观察者视角相比，莉丽在窗外作画的视角所具备的“ 游牧性” 是叙事和美学意义上的共同追求。其次，“ 窗” 代表人与人之间、尤其是性别之间的无形的隔阂。当莉丽与众人在餐桌上周旋时，她有感人际关系之脆弱：“ 这些关系是极端虚伪的”（伍尔夫 89）；敏泰找到了和拉姆齐先生融洽相处的办法：自我矮化成男性凝视下的客体——“装作害怕他的样子”，获得拉姆齐先生的垂怜、“ 使自己显得比实际的更加幼稚无知，因为他喜欢把她叫做小傻瓜”（伍尔夫 95）；班克斯先生觉得这场晚宴枯燥无聊，却不得不假装认真倾听拉姆齐夫人，否则就会暴露自己的漠不关心。这场表面上秩序井然的社交交织着冷漠和伪装，却奇妙地使屋内众人团结成一个整体，对抗窗外无常的世事。当拉姆齐先生看到拉姆齐夫人独自凭窗沉思时，他不愿意惊动她，他感受到了在精神上和妻子的距离遥远，后来是拉姆齐夫人主动冲破隔阂，走到了他身边。拉姆齐夫妇在婚姻中保持着十分微妙且平衡的关系。

此外，无形的“ 窗” 还象征着“ 告解”（confession）。在小说里，几个男性角色时常流露出与自身性格、经历契合的失落感，坚守无神论的知识分子们只能将负面情绪填埋在女性身上。维多利亚人陈腐固执的性别观伙同拉姆齐夫人被他人需要的虚荣心美化着这场毫无节制的情感勒索，帮人排忧解难的苦差事因而被合理化成颇有宗教意味的“ 救赎”，这一切根植在拉姆齐夫人的脑海，成为她无法推卸的道德责任。每当拉姆齐夫人消耗自己感化他人时，一扇无形的“ 窗” 如同天主教告解室（Confessional） 中被帘布阻隔的栅框或不透明小窗，悄然立在两人之间。此情此景让人不禁联想起告解主题的宗教画，如意大利画家朱塞佩·摩尔泰尼（Giuseppe Molteni， 1800-1867）所作的《忏悔》（The Confession， 1838）：画中的告解人和神父隔着象牙白色的网格小窗进行倾诉和倾听。从“ 房中天使” 这个称谓也不难看出男权社会通过对神圣化家庭妇女来剥夺她们的人性，类似地，《到灯塔去》的男性无神论学者们总是过度理想化拉姆齐夫人的共情能力，他们纷纷怀着“ 既然她是名女性，自然而然地他们就整天来找天她”（30）的观念“ 虔诚地” 排着队向拉姆齐夫人自白内心的不安，在她身上祈求宽慰然后得以重生。由此可见，即使她感觉到自己“ 不过是一块吸饱了人类各种各样情感的海绵”（30）， 但并不排斥也无法拒绝成为神父这样的角色。讽刺的是，在现实生活中，在告诫亭中那些受人尊崇的神父几乎都是男性。英语单词counsel（心理咨询） 与宗教词汇confess（告解）是同源词，词源有“陪伴、与某人同在”的意思。理性主义观察者们与拉姆齐夫人隔着无形的“ 告解室之窗” 进行心理治疗，这暗示着理性主义者面临巨大的精神危机，拉姆齐夫人是一位无神论者的妻子，但她会言不由衷地感叹“ 我们将在上帝的掌握之中！”（62）这不仅让人深思：即使被无神论者极力否定， 宗教信仰作为疗愈心灵创伤的精神力量仍是有效的。

“ 在场”（presence）与“ 不在场”（absence）一直是文学、哲学和符号学共同关注的问题。法国存在主义哲学家萨特（Jean-Paul Sartre， 1905-1980）认为不在场也可以是存在。观察者会自主制造自己的视觉经验，小说中有很多游离在场域和时间之外的 “不在场”的观察。观察者可以用记忆和情感反向刺激视觉，凭空想象出视觉画面，这体现出造型描述的“视觉滞留”（赵宪章 153）特性，观察者与被观察者是否出现在同一时空并不影响观察者对被观察者形象的塑造及其存在。班克斯先生与拉姆齐夫人打电话时，仅凭声音便能看到她在电话那头希腊女神般的优美体态和脸庞，这种想象必须建立在与在与拉姆齐夫人相处时如沐春风的记忆及体验上。不管是对于拉姆齐夫人在场的观察还是不在场的想象，拉姆齐夫人之于众人是完美无暇、至高圣洁的形象，当拉姆齐先生、塔斯萊先生、班克斯先生甚至莉丽等人观察拉姆齐夫人时，都发出过“完美”“高贵”“绝代佳人”之类的赞誉，这样关于外貌与气质方面的褒奖乍看是发自真心的溢美之词，实际上是父权主义用以诱惑女性通过极度自省和自律来保持体面和优雅的精神绑架。众人在榨取完拉姆齐夫人后给予她至高无上的“好评”更像是父权主义者用以瞒过良心的自欺。女性又十分容易掉入该种“甜蜜”的陷阱，拉姆齐夫人难得地注意到自己的美丽，于是“不知不觉地挺直身躯”（伍尔夫 38）；拉姆齐夫人终日为家事操劳，看到年轻女孩在丈夫面前尽情舒展青春时，联想起自己在镜前自照所见的衰老容颜。虽然拉姆齐夫人对年轻女孩的嫉妒稍纵即逝，但也阻挡不住她的外貌焦虑和自我怀疑跃然纸上。

三、《母子图》：现代观察者的视觉表达

画家莉丽在小说的第三章《灯塔》中的重要性超过了拉姆齐夫妇。诚然，莉丽是《到灯塔去》中最重要的一位观察者。莉丽对“距离”十分敏感，她意识到“我们对别人的感觉，就取决于它们离开我们的远近”（185）所以，更确切地说，莉丽是一位身份多元的旁观者（speculator）：她是拉姆齐家的宴请的宾客，旁观拉姆齐家的日常生活；她是一位其貌不扬的老处女，旁观那个年代在每个个体头上势在必行的婚姻制度；她是胆敢“僭越”男性的女画家，懵懂的性别观念随着年岁增长而成长，她承载着部分伍尔夫本人的思想，用进化的、但非全能全知的视角旁观整个维多利亚社会的秩序。“旁观”拉开了莉丽与现实的距离，给予她冷静思考的空间，使她的观察具有复杂性。

19世纪，人们将菲涅尔透镜（Fresnel lens）放置于灯塔以增加光在海面上传播的范围、电灯取代人工照明、近现代生理学对人眼构造有了新的认识、立体镜（stereoscope）的出现撼动了以暗箱（camera obscura）为代表的古典视觉模式，观察者的观看方式也随之开始了现代化。《到灯塔去》虽一直被认为与印象派和后印象派的关系密切，但由于总体观看方式的转变、现代视觉理论的兴起以及伍尔夫本人对视觉的关切，小说中的《母子图》难以被这两种绘画风格所严格定义，因而只能从莉丽在作画时思想活动的描述中转码、拼凑出画面，以一窥《母子图》与印象主义和后印象主义思想千丝万缕、但非处处吻合的联系，不过把《母子图》理解为一副现代主义画作则是万无一失的。关于莉丽《母子图》碎片般的描述分散在小说的不同章节，在故事中，《母子图》处于这种“ 未完成” 的状态长达十年。十九世纪中期，法国的巴比松（Barbizon） 画派兴起，住在巴黎南郊巴比松村的画家们热衷于描绘“ 未完成” 的自然风景，尽管画面的轮廓和形式不清晰，但依然明晰的笔触用一种并置的方式排列色彩。塞尚《有水壶的静物》（Still Life with Water Jug， 1892）和梵高的《海边的渔夫》（Fisherman on the Beach， 1882）等许多印象派画家的画作都继承着巴比松画派“ 未完成” 的性格。而《母子图》上一道道棕色、碧绿、湛蓝、纵横交错和独立鲜明的线条也同样地将印象派的气质展露无遗。“ 未完成” 的留白在小说中的用意并不只是对印象主义的简单模仿， 它更暗示着表面平淡的故事其实一直处于高潮，在《母子图》完成前，莉丽寻找生命、两性意义的旅程仍是进行时的。

莉丽运用后印象画派的平涂笔法在画布上分层抹下红色、灰色，一边想象着雷莱夫妇的婚后生活一边画下绿色。但莉丽并没有直接思考用红色和灰色填补空白的用意， 绿色也很难让人联想到那对年轻夫妇。莉丽出于直觉运用“ 不合常理” 的颜色与美学评论家约翰·罗斯金（John Ruskin， 1819-1900）提出的概念“ 天真之眼”（the innocent eye）不谋而合。“ 天真之眼” 是罗斯金在19 世纪40 年代提出的新型观察者之视觉能力， 这类观察者可能拥有原始视性（opticality），就如孩子看到色斑不会产生解释的冲动， 因为在他们眼中色斑自然如此，不需要表意。然而“ 天真” 却难以成为理想状态，实际上在塞尚、莫奈等人视觉里的“ 天真” 并非单纯出于观察者的本能，而是需要大量的刻意训练的。所以“ 天真” 是一种牺牲，它必须以躲避重复、逃避常规为代价，观察者需要不懈地更新看待世界的视野。语言、历史记忆，以及性欲会阻碍现代性视觉的专注性（克拉里 145-148），这也许是伍尔夫钦点一位不合常规的老处女成为画家的原因，至少她甚少被性欲干扰大脑与视觉。又比如，同样的阳光，在画家庞斯福特先生眼里呈现的是稀薄苍白、飘渺的形态，而在莉丽眼中则是“ 色彩在钢铁的框架上燃烧； 在教堂的拱顶上，有蝶翅型的光芒”（伍尔夫 46）。莉丽从三维世界感受到的色彩也许正是歌德（Johann Wolfgang von Goethe， 1749-1832）提出的生理色彩，观察者的身体会主动产生其他颜色的色谱。太阳在柏拉图的洞穴理论和日喻理论里代表着极致的理性。庞斯弗先生看到的阳光疏远而冷峻的，而莉丽观察到的的阳光似乎要吞噬钢铁， 燃烧的太阳成为取代柏拉图冷酷理性的强有力替代物（杰伊 433），她对太阳的观察充满主观，她所看到的阳光蕴藏激烈的感情，具有强大的爆发力。

19 世纪60 年代，日本艺术随着日本国门打开传入欧美，和式绘画美学在法国的巴蒂尼奥勒画派（le group des Batignolles）中掀起了一时风尚。巴蒂尼奥勒画派被视为印象派的前身，它集结了诸如爱德华·马奈（?douard Manet， 1832-1883）、塞尚（Paul Cézanne， 1839-1906）和高更（Paul Gauguin， 1848-1903）等大师。日本神户时期的社会风俗画善于捕捉人们在东京街头的尽享欢愉的片刻，《到灯塔去》也从拉姆齐一家和宾客的度假生活中取材，将一个个零碎松散的日常事件和人物在生活中的瞬间拼凑成完整的故事，角色们各自的故事线如印象派画作中并置的彩线，从局部平徐徐展开构成和谐的整体。同时，受到和式版画以几何化、扁平化诠释事物的冲击，印象派、后印象派开始用取消轮廓、追求神似而贬损形似等手段对抗传统的笛卡尔透视主义的霸权。

《母子图》虽然以拉姆齐夫人和詹姆斯为蓝本，但莉丽认为《母子图》“不是他所意识到的母与子。还存在着其他的意义。其中也可以包括她对那两母子的敬意”（伍尔夫 50）。虽然它的意义比其命名要宽阔许多，但本质上仍是造型描述，依然以拉姆齐夫人为主要描摹对象，通过语言再现画作。莉丽透过窗观察窗边的拉姆齐夫人与她的小儿子詹姆斯。伍尔夫利用莉丽的画笔将人物移植到画布上。莉丽肉眼之所见的是拉姆齐夫人如“圣殿般”威严的形象，但在画布上却只被浓缩成一个紫色的三角形阴影，于是画作开始拥有了类似语言的任意性，该三角形的能指（signifier）和所指（signified）发生了分化。无独有偶，在拉姆齐夫人死后，莉丽也曾在“注视”到（可能是想象）白色人影在台阶上投射出三角形阴影，拉姆齐夫人如鬼魅般出现在莉丽的心眼，拉姆齐夫人生前通过母性權威任性野蛮地干涉年轻人的婚事，在莉丽心中留下了阴影。《到灯塔去》是一部自传体小说，拉姆齐夫人是伍尔夫母亲的化身。印象派画家钟爱紫色，莫奈就常用紫色表现氤氲而神秘的氛围。伍尔夫借“模糊”的紫色三角形致敬母亲茱莉亚。她从遥远的童年记忆中提取了对母亲的朦胧印象，残酷的岁月将母亲打磨得只剩一副虚幻的轮廓。茱莉亚在伍尔夫十三岁时去世，她在伍尔夫脑海中是一个“概念上的存在而非一个具体的人物”（杨丽馨、焦红乐 40）。伍尔夫对拉姆齐夫人神秘化、模糊化的处理是包含着莉丽作为旁观者恐惧、崇拜、依恋、疏远等情感，莉丽一定程度地把自己代入了拉姆齐夫妇女儿的角色。《母子图》的作画过程记录着莉丽起伏的情绪，当她从容地为画作添上最后一笔时，她已经从往日的“孩童视角”毕业，与以拉姆齐夫妇分别所代表的父权母权达成了和解。

结语

文学与视觉艺术虽然长久以来保持着暧昧的关系，文本与图像之争也时有存在，但现代主义者们从未停止思考令两种互通共荣的方式，伍尔夫的《到灯塔去》就是这样的一场实验，小说采用变换式内聚焦的叙述视角使人物在互相观察之间形成意识，读者因而能够从不同视角把握故事的每个瞬间。文字与视觉艺术是唤醒观察者视觉体验最直观的方式，无论是写实或是抽象，都是观察者视网膜和大脑自主控制，互相合作的结果，并无优劣之分。除了文学和视觉艺术，哲学、符号学、政治学、医学等学科在参与视觉革命中的力量也不容小觑，视觉研究的现代化离不开多元的文化土壤，也离不开各种艺术形式、学科之间互相跨界包容。

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责任编辑：张甜