《合汗衫》最早的英译本

顾钧

元杂剧《合汗衫》全名《相国寺公孙合汗衫》，写财主张义之子张孝友雪中救活陈虎，反被他夺妻陷害，一家人离散，十八年后张孝友之子长大成人才得以报仇雪恨，全家再次团聚。促成父子相认、祖孙团聚的重要信物是张孝友早年的一件贴身汗衫，这也是题目的由来。

中国戏剧的英译史

1849年3月，卫三畏（S. W. Williams）在《中国丛报》（The Chinese Repository）第18卷第3期上发表了《合汗衫》的全译文（The Compared Tonic： A Drama in Four Acts），开启了美国学界的中国戏曲翻译和研究。1830年代随着传教士来华，美国汉学开始拉开帷幕，早期的译作以蒙学读物为主，如最早来华的裨治文（E. C. Bridgman，比卫三畏早三年）曾把《三字经》《千字文》翻译成了英文。卫三畏在其影响下推出了《二十四孝》译本，但他并不满足于这类简单的作品，在《合汗衫》之前曾把《聊斋志异》中的《种梨》《骂鸭》和《三国演义》中的“桃园三结义”翻译成了英文，成为最早进入中国文学领域的美国汉学家。

卫三畏之前只有欧洲人翻译过中国戏剧，《合汗衫》全译本的出现标志着美国人闪亮登场。如此重要的作品，国内学者已经有所关注，但都过于简略，甚至含有错误信息。如2017年李安光著《英语世界的元杂剧研究》一书附录对这份译文做了如此介绍：“1849年卫三畏选译评介张国宾的《合汗衫：四幕剧》，载《中国评论》（Chinese Review）第18卷第116—155页。”除了把刊物弄错—不是《中国评论》而是《中国丛报》，更值得强调的是，作者没有明确指出卫三畏的翻译不是直接来自中文，而是根据法国汉学家巴赞（Antoine P. L. Bazin）的译本（Ho-Han-Chan， ou La tunique confrontée）所做的转译。

法国在中国戏剧翻译方面一直处于领先地位。马若瑟（Joseph de Prémare）1731年的《赵氏孤儿》译本可以说是开风气之先，此后则有法兰西学院第二任汉学教授儒莲（Stanislas Julien），先后将《灰阑记》（Lhistoire du cercle de craie）、《看钱奴》（Lesclave qui garde les richesses， ou Lavare）等全本翻译成法文。1832年出版的《灰阑记》法译本是西方最早的中国戏剧全译本，两年后儒莲又推出了《赵氏孤儿》（Lorphelin de la Chine）全译本，使西方读者在马若瑟节译本问世一百年后终于看到了这出戏的全貌。另外根据《灰阑记》前言，儒莲曾打算翻译《合汗衫》，译名定为《被对比的衬衫》（La chemise confrontée），但未见发表，也没有手稿留存，很可能只是有此計划，并未动手。

作为儒莲的弟子，巴赞是19世纪对中国戏剧最为投入的西方汉学家，其翻译成就也最为引人注目。他最初学习法律，后来转向汉学并一直追随儒莲，1863年去世前长期担任巴黎东方语言学院教授。巴赞的弟弟是巴黎圣路易医院的皮肤病专家，比他更早出名，所以为了避免混淆，他也常常被后世称为大巴赞（Bazin A?né）。

1838年巴赞出版了《中国戏剧选》（Thé?tre Chinois），收入了早年翻译的《合汗衫》（张国宾）、《货郎担》（佚名）、《窦娥冤》（关汉卿）、《梅香》（郑光祖）四个剧本，篇首冠以论述中国戏剧历史的长篇导言。这是西方人出版的首部中国戏剧集，导言也成为西方首篇中国戏剧通论，具有重要的历史意义。

在翻译实践上，巴赞借鉴前人经验确立了自己的原则。他在《中国戏剧选》导言结尾处写道：“我为自己设定了最严格的忠实性标准，尽可能再现原作的典型表达方式。但是为了使阅读更流畅，我冒昧地把一些重复段落放在了脚注里。事实上，翻译不能拘泥于原文。我认为，就方法而言，逐字逐句的直译和过去传教士那种摘译，都会给读者的理解造成障碍。”虽然没有点名，巴赞显然不太赞成儒莲逐字逐句的“直译”，更反对马若瑟不译曲词的“摘译”，他本人的标准是忠实于原作但不拘泥于原文，同时又尽可能再现原文的表达方式，总之他试图尝试新的翻译方法并取得了上佳的效果。

卫三畏非常欣赏巴赞的翻译成就，专门为他的《中国戏剧选》写了评论（Bazins Thé?tre Chinois），刊登在19世纪重要的汉学刊物《中国丛报》（1832—1851）上。《合汗衫》的英译文附在了书评之后。

卫三畏的《合汗衫》译本

《合汗衫》全剧共四折，第一折开场时张义一家人饮酒赏雪，其乐融融，他有一段唱词很好地表达了当时的情状。为了便于比较，将中、英两个版本抄录如下（法文本略，只在下文进行比较时引用）：

【中文】 既不沙，可怎生梨花片片，柳絮纷纷：梨花落，砌成银世界；柳絮飞，妆就玉乾坤。俺这里逢美景，对良辰，悬锦帐，设华裀。簇金盘、罗列着紫驼新，倒银瓶、满泛着鹅黄嫩。俺本是凤城中黎庶，端的做龙袖里骄民。

【英译】 If it were otherwise， how could the blossoms of the pear， petal after petal， fall as they do？ How could the flowers of the willow fly about so in eddies？ The pear blossoms heap themselves to heaven like a waving tiara， and fall again to the earth. I have before my eyes a delightful prospect， it is the most fortunate moment of my life; draperies of embroidered silk are suspended for me， a rich carpet of flowers is spread beneath my feet; I am served to the full with delicate viands placed on dishes of gold; goblets of silver are handed me full of delicious wine. Though in reality， I am only a plebeian， a simple citizen of the Phoenix city， yet for all that， I seem to swim in luxury， and my robe to be ornamented with dragons.

这里比较难译的是“紫驼”“鹅黄”，卫三畏跟随法文本作了意译：delicate viands（mets recherchés）；delicious wine（vin exquis）。这两个负载着厚重中国文化元素的词确实不好处理。以“紫驼”为例，它是古代一种奢侈名贵的食品，用驼峰（骆驼背上拱起的肉）制成。对此巴赞在法译文中做了专门的注释，还特别引用了杜甫《丽人行》一诗中的“紫驼之峰出翠釜”。这类注释一方面说明了巴赞精深的汉学造诣和严谨的工作态度，但也是因为他把译本当作一种学术著作来对待，而卫三畏译文则完全省略了注释—他只是向英语读者介绍元杂剧。

元曲的唱词基本就是诗，要把其中的意象、典故翻译出来相当不容易。卫三畏对于唱词的处理基本是准确到位的，但并非毫无问题。上面那段译文中就出了一个大纰漏—“端的做龙袖里骄民”被翻译成了and my robe to be ornamented with dragons。根据顾学颉《元人杂剧选》中的解释，“凤城、龙袖，均指京城。宋代，住在京都的人享受许多特殊待遇，被称为‘龙袖骄民”。卫三畏将之翻译成“我的衣袍上装饰着龙纹”显然不对，衣服上有龙袖或者穿龙袍的只能是皇帝，“龙袖”这里是借指京城，也就是玉辇之下、天子脚下的意思。卫三畏错误的源头是巴赞，他的译文是mon habit est orné de dragons。巴赞对自己的汉语能力一直信心满满，但老虎也有打瞌睡的时候。如果没有巴赞的译本，卫三畏应该可以胜任直接从中文英译《合汗衫》的工作，但借助法译本来转译无疑更为省时省力，关键在于不管前人的水平多高，都不能迷信。

法国作为汉学大国，在19世纪拥有最多的专业汉学家，成果也是众所瞩目。卫三畏对他们在中国文学方面的成就尤为钦佩，1845年他从广州返回美国探亲时途经巴黎，在那里购买了一批法国汉学著作，巴赞的《中国戏剧选》是其中重要的一册。不仅如此，他还特地拜访了巴赞，在当年8月25日给朋友的信中写道：“我受到了巴赞先生的多方照顾，他的不辞劳苦和诸多好意让我感到很不好意思，他使我对巴黎的访问了无遗憾。”个人之间的交往显然也是促使卫三畏撰写书评并根据巴赞法文本进行英译的一个动因。

对于西方汉学家来说，翻译中国文学无疑是一个“尖端”领域，它首先要求精通汉语，仅这一点已经很难做到，法国学者能够迎难而上，大显身手，本身就说明了他们的学术造诣高人一等。早期英美汉学家中只有德庇时（John F. Davis）敢于挑战法国人，当卫三畏写这篇书评时，德庇时的《老生儿》（An Heir in His Old Age， 1817）、《汉宫秋》（The Sorrows of Han， 1829）已经出版。但这两部戏剧译本有一个重大缺陷：不译曲词。对此巴赞在《中国戏剧选》导言里给予了批评：“他一定程度上模仿了马若瑟的做法，更注重口头对话的简单再现，而不是对抒情段落的解读，因为后者需要努力、智慧和对中国古代风俗习惯的深入了解……我们愿意承认德庇时的贡献，但也许他太不相信自己的汉语能力了。” 巴赞对于曲词的重视是非常正确的，包括元杂剧在内的中国古代戏剧乃是“戏曲”，以唱为主，对话则相对次要（所以称为“宾白”），这同西方的话剧差别很大。就中国戏曲来说，只译对话不译唱词近于舍本逐末。

但德庇时的汉语能力不容低估，1829年也就是《汉宫秋》节译本问世的当年，他发表了《汉文诗解》（The Poetry of the Chinese），此文介绍了中国各类诗歌的概况，特别是韵律对仗等形式上的要求，为此引用了数十首完整的作品，如杜甫《春夜喜雨》、欧阳修《远山》，可见他对中国诗词并非不能领会和翻译。马若瑟精通汉语，能用中文写作，水平更在德庇时之上，深究他不译曲词的原因并非不能也，而是不为也—他只想让完全不了解中国文学的西方读者能够轻松、顺畅地把握到作品的基本信息。从这个思路同样可以理解德庇时，他把中国戏剧看作一种新奇的通俗文学读物，认为唱段的价值只在于悦耳（正如中国老话不说“看戏”而说“听戏”），而文辞对西方人则不免过于晦涩，因而不值得翻译。

两种不同的翻译策略有助于我们一窥两类汉学家—专业和业余—的差异：马若瑟与德庇时虽然一为传教士，一为商人，但他们都长期在华生活，中国对于他们是当下的存在，他们翻译的期待读者是每一个希望了解中国的西方人，而巴赞以及他的老师儒莲等学院派汉学家则完全不同，他们一生从未来过中国，而且也觉得无此必要，在他们看来，中国不是现实的、可以交流的对象，而是一种已死的古代文明，戏剧小说和儒家经典没有差别，是学术研究的材料而非消遣娱乐的工具，因此必须全文翻译。从这个角度我们也可以更好地理解卫三畏，他无疑属于马若瑟、德庇时一类，曾在中国工作生活四十年之久，是19世纪著名的中国通之一。他的译介面向的是美国和西方普通读者。这里可以再举一个例子来说明。关于《合汗衫》这出戏的标题，卫三畏只是简单地在英译文上写了《相国寺公孙合汗衫》几个汉字。巴赞则做了一个详细的注释，先解释什么叫“汗衫”，然后写道：“这出戏的‘正名（le titre correct）是《相国寺公孙合汗衫》，‘题目（largument abrégé）是《东岳庙夫妻占玉珓》。”这显然是学院派汉学的特色。

德庇时虽然最早从中文直译了中国戏剧作品，但都是省略唱词的节译本，从这个角度来看，卫三畏的《合汗衫》译本就显得意义重大了，它不仅是美国最早的元杂剧全译本，也是整个英语世界最早的。

（本文為教育部重大专项课题“外国语言文学知识体系研究”、北京外国语大学双一流建设课题“多语种翻译教学理论与实践”阶段性成果。）