历史熔炉中的戈达尔：文学范畴、美学风格与共同体视野

孙菡忆

2022年9月13日，法国当代电影导演与理论家、批评家让-吕克·戈达尔在瑞士小镇罗勒去世，终年91岁。让-吕克·戈达尔是法国电影新浪潮的奠基人之一，也是前卫艺术和社会思潮缔结出的先锋作者导演，仅仅凭早期电影《精疲力尽》（? bout de souffle，1960）就获得1960年的柏林国际电影节柏林银熊奖，1961年的法国电影评论协会奖和意大利电影新闻记者协会银丝带奖。[1]在其后几十年创作生涯中，他不断挑战着电影语言表达与电影美学的极限。

在戈达尔与其他法国新浪潮导演引领全新电影美学崛起的年代，曾有评论家以戈达尔作为可电影史断代的历史性人物：“电影可以分为两种：有戈达尔之前的电影和戈达尔之后的电影”[2]。这一表述不无过誉之嫌，但它敏锐地注意到戈达尔与整体电影史之间的关系：这位以离经叛道著称的导演不仅以先锋性的电影语言改编电影这种媒介去想象世界的方式，启发了无数导演；其中带有现代主义特性的表达还体现了欧洲过去的古典主义魂魄，令人们看待电影与电影的叙述方式发生了革命性转折。

一、文学范畴中的电影诗学

戈达尔从小对文字有着超乎寻常的敏感性，从十四岁接触小说《人间食粮》（Les nourritures terrestres）以来，他就找到文学作为认识世界的基点。在家庭的影响下，戈达尔广泛地阅读了德国浪漫主义文学，穆齐尔、布洛赫、托马斯·曼、保罗·瓦雷里、纪德、格林（《午夜》和《利维坦》的作者）、贝尔纳诺斯、夏尔多纳、茹昂多（Jouhandeau）等作家的作品，广泛地阅读历史、回忆录、科学、哲学，尤其是文学传记，对西方各种经典文学著作更是信手拈来。在索邦大学学习人类学期间，戈达尔辅修了艺术和写作。无论是散文或剧本的写作、电影的拍摄基调还是访谈中流露出的观念，都可以看出戈达尔思想观念中带有的极强文学性；他的一系列电影创作，都可以视为文学性、艺术性与分析性的融合。1950年，19岁的戈达尔的第一篇关于电影的长文发表在《电影公报》上，题为《走向政治电影》（Towards a Political Cinema）。在这篇晦涩而复杂的文章中，戈达尔选择了一段东德青年为庆祝5月1日劳动节而举行游行的新闻短片来进行阐述。他强调电影不仅是现实的反映，同时也是现实的一部分，即与巴赞强调电影记录A扮演B的现实观点相吻合——尽管他后来又发表了多篇抨击巴赞的文章。[3]这是他从文学范畴进入电影的开始，也预示着戈达尔将来在“吉加·维尔托夫小组”与《电影手册》时期的多方面创作；1950年夏，戈达尔根据乔治·梅瑞迪斯（George Meredith）的《未婚妻》（The Fiancee）改编剧本《克莱尔，不再嘲讽》（La treve dironie Claire），这个剧本中，女主人公驱车沿着陡峭迂回的侏罗山小路驶向尼翁的途中翻车而亡的结局，已经具有《精疲力尽》的雏形、50年代的戈达尔已经在电影批评里显示出他未来电影创作中可能存在的“私人性”。他将对世界的感受建立在文学范畴中——无论是文学作品或文学性的电影作品——而不是现实之中。

从电影评论到电影创作，戈达尔已经在“屏蔽”现实的地方揭示着爱与毁灭的本能，在封闭的思想空间内塑造自己的平行宇宙。其处女作《小兵》（1959）由于涉及对阿尔及利亚战争的讲述被法国禁映之后，戈达尔以他的第二部电影作品《精疲力尽》（1960）中悲观的虚无主义态度与狂乱的跳接风格迷倒了全世界。“戈达尔以一种非常现象学的方式，把这个原初图像世界的真相设想为人类早在19世纪就已学会的被解读为艺术作品内在性的‘形式精神。这种内在性将艺术形式与共同的生活形式联系在一起，它使所有这些形式能够以无限多的组合方式进行联结并相互表达，它还确保这些组合中的每一种都能反映出集体生活……诺瓦利斯（Novalis）用他的名言简明扼要地概括了这一历史时代的诗学：万物皆言说。”[4]在《精疲力尽》后，戈达尔越发“肆无忌惮”地在电影中表现自己对文学的喜好，以及对文字表达的借重。

从《精疲力竭》开始，戈达尔开始在电影中将每一个事实联系起来——无论是平庸的还是非凡的，来形成电影诗学特有的形式模式和经验归属。“言语，是一种影像和话语的姻亲。但‘话语并不是语言中提及‘话语这个概念时所指的意思，包括海德格尔讲的‘话语……所有我们所称的‘巨著，乔伊斯或者兰波，它们自己言说，这些作品所致力于的，就是试图将那它们所称的‘言语——我还做不到，我还只是语言——推进到其极致。”[5]《随心所欲》（1962）中，戈达尔无视电影已经进入彩色胶片时代的事实，不仅继续采用黑白胶片拍摄，还恢复了默片当中对白与画面分离的典型做法，以影像制作者的外在角度切入影片。在片尾，戈达尔献声朗读了爱伦·坡的短篇小说《椭圆形画像》，二者之间形成复调性的互文关系：《随心所欲》中的娜娜以哲学家般的方式理解和认识世界，在不同的社交場合之间流连，却始终保持着疏离的人生态度；《椭圆形画像》中的主人公则被废弃的城堡里的一幅女性的肖像画所深深吸引，从而打听到画中女子在丈夫当模特期间被压抑、被忽视，在精神和生命被耗尽后最终死去的故事。《椭圆形画像》中画家在创造生命的同时也摧毁了生命，娜娜在消耗生命的同时体验着生命，而戈达尔则以记录者的视角讲述这两个故事，同时以创造者的思想深度将它们联系在一起，让娜娜与画中女子的生命轨迹如诗般晦涩而深奥的方式纠缠在一起。除此以外，对文学的偏好与对文学表达的借重几乎出现在戈达尔的每部影片中：《蔑视》（1963）中的米歇尔·皮寇利对弗里茨·朗念出了但丁《神曲·地狱篇》中的段落“直至大海将我们吞没”，标明米歇尔对这段感情乃至生活本身的厌倦；《阿尔法城》（1965）中，女主人公娜达莎手持保尔·艾吕雅的诗集《痛苦之都》（Capital of Pain），其中的诗句“我们活在变形的虚空之中/那回声却整天回荡不止/超越时间、痛苦和爱抚/我们是在靠近自己的良心/还是渐行渐远”代替主人公表达出对机器集权社会的不满；1967年拍摄的《中国姑娘》则大量引用阿尔都赛的第一本著作《保卫马克思》的前言部分，提出哲学始终应理解为斗争的结果。在戈达尔的电影中，戈达尔将一切感性的可感形式都转化为由视听符号组成的散文性组织，并以诗学的力量表示出其中集体力量与集体经验的存在，这也意味着戈达尔电影中的一切都具备建立其自身形式的能力。从文学与电影的汇编出发，戈达尔在丰富多变、出其不意的符号迷宫中，通过符号之间的关系最终建立起一个文学与诗学性的世界。

二、现代与古典交汇美学风格

戈达尔影片中先锋前卫的表现形式，最终也归于独树一帜的美学风格。萨特说：“电影就是现代艺术。”[6]戈达尔也这样认为。从现代电影的意义看，戈达尔在影片中通过长镜头、跳接、多余镜头、乱序剪辑等手法打乱了古典电影模式建立的种种美学秩序，这也与他“离经叛道”的电影主题相对应。从故事主题上看，戈达尔的电影总是关注那些被压抑的、被社会忽视的群体，虽然这种观照在早期有着颇具讽刺的神话意味。他的电影对小混混、浪荡子、无业者等人的关注，令人联想到鲍嘉所出演的黑帮或黑色电影当中的反英雄——例如《发条橙》（斯坦利·库布里克，1971）中“哪吒式”的青年阿利斯、《末路狂花》（雷德利·斯科特）中“出走娜拉”式的家庭主妇塞尔玛和路易斯等。然而与阿利斯或塞尔玛、路易斯相比，戈达尔影片中的主人公不需要出演为任何一种意义上拒绝和反抗主流规范的“侠盗”。尽管做出了反英雄式的“游手好閑”与“冲击规则”动作，但影片角色所有的逾矩行为并不需要与主流文化的堕落来作为反面映衬或赋予理由。从《精疲力尽》中的米歇尔到《随心所欲》中的娜娜，戈达尔电影主人公都生存在一种广泛而深刻的存在主义境况中，他们的行动都是没有理由的，这种反叛是“无因的反叛”，是对战后资本主义社会的既存秩序的反叛，但他们反叛的姿态本身是资本主义秩序全面崩塌溃败的一种症状。

在镜头语言上，戈达尔总是使用类似现代绘画中“散点透视”的方式去描绘人物和观察世界。“我认为电影之所以有意思，就是因为它不需要你创造任何东西。”[7]《精疲力尽》开头的摄影机从米歇尔的主观视点出发，通过一个长镜头去表达那种无聊无为感，那是一个漫不经心地、无所事事地注视着街景的场景；《已婚女人》（1964）中，女主人公夏洛特在飞行员皮埃尔与演员罗伯特之间游移不定，观众看到夏洛特的目光经常追随着其中一位男主人公移动，但这显然是一种并不带有多少爱或欲望的观看，这样的目光可以随时从男性角色身上转移开去，投向街上的任何一个无意义的影像；《男性，女性》（1966）描述理想主义的青年记者保罗追求新人摇滚女歌手玛德莱娜，影片的首个镜头中的保罗在咖啡馆里一边念，一边写下一些颇具存在主义意味的文字，玛德莱娜入座时保罗几乎被挤出镜框……戈达尔60年代影片美学中的断裂与漫不经心诸如此类。

在对现代电影做出公认杰出贡献的同时，戈达尔也反复强调自己与古典主义之间的关系。70年代中期之后，受米耶维尔影响，戈达尔开始尝试录像技术，并将创作逐渐转回到叙事电影和后来的论文电影上。戈达尔常强调人们总是遗忘历史，他也称自己是位法国古典主义导演，在他眼中，电影是绘画与小说的结合。《蔑视》中的希腊神像将我们召回到古希腊时期；《向玛丽致敬》（1985）则更为离经叛道，直接将圣母感孕的故事搬到了现代，并模拟了古典油画的叙事方式与光线运用，1985年本片上映时更是遭到了当时的教皇保罗二世的公开反对。他后来《在电影社会主义》的采访中提到：“我们应该感谢希腊，西方世界不断向希腊放贷，哲学、民主主义、悲剧艺术，希腊向当今世界要一万亿的版权都不足为过。”[8]让戈达尔着迷的是欧洲过去的文化，包括希腊罗马时期的古典文化，以及新教时期的各种经典绘画等：《受难记》（1982）对画作的真人重现以伦勃朗《夜巡》开篇，以埃尔·格列柯的《圣母升天》收尾，其余皆为法国和西班牙古典主义与浪漫主义时期作品，如安格尔、戈雅、德·拉·图尔与德拉克洛瓦等。戈达尔通过影像进行名画“复刻”，他的自由调度与剪辑，强调观看视角的变化和古典与现实的互文。欧洲古典美学在这位唯物主义斗士的作品中留下了斯宾诺莎式的表达，在其散点透视的美学风格下显出散漫却灵动的一面，或者说一种悲观的浪漫主义；而戈达尔选择在技术层面，通过影像进行哲学性对话，就像只跟民众谈话的苏格拉底一样，注定孤独、不被理解——却是他的美学使命。

三、电影实践与观念中的共同体视野

尽管戈达尔的电影以独树一帜的美学观念被全世界各处的迷影团体所推崇，经常被视为“小众艺术电影”的代表，但戈达尔在创作时却始终保持着浪漫主义与实用主义兼具的“救世”情结，这样的共同体事业与他的美学主张相比而言，更具公共性。或许要补充的是，戈达尔从来无意以晦涩的电影语言挑战观众的耐心，他一直认为电影是一种大众传播艺术，具备即时性。他热爱电影院，也不鄙夷电视媒介，他想要挑战的对象只有陈腐的电影观念、商业电影的制作、发行体系，以及其背后的意识形态基础本身。在“维尔托夫小组”时期，戈达尔等人以苏联著名导演、“电影眼睛派”创始人吉加·维尔托夫为精神偶像，其创作理念为“问题不在于拍政治电影，而在于如何政治化地拍电影”[9]。戈达尔以“对抗电影”的政治实践主提倡“革命”的实践精神，一群具有相同政治与美学主张的迷影人自然形成的、整体本位的共同体就此形成。在长达10年的时间内，维尔托夫小组成员曾前往捷克、澳大利亚、巴基斯坦等各地拍片，他们手持摄影机，以迷影共同体的身份激进地投入到当地的“斗争”实践中，而不仅仅是旁观者。譬如在1968年，以戈达尔为首的几位维尔托夫小组成员就曾在戛纳电影节期间冲上舞台、拉下大幕，迫使电影节中断并最终取消。[10]

19世纪末到整个20世纪，从塞尚到杜尚，从柏格森到萨特——法国已是西方世界的文化中心。戈达尔亦加入20世纪60年代的人文革命，尤其是席卷了整个电影界的“新浪潮”。在这场让世界电影为之震动的革命浪潮中，古老的、传统的“共同体”再次于现代社会中发挥出巨大的能量。从维尔托夫小组到世界电影浪潮，戈达尔引领了在情感、依赖、内心倾向等自然感情一致的基础上形成的密切联系的有机电影群体，对世界各地的电影创作者发出充满激情的电影号召。他从未停止相信，电影拯救世界。他的电影《阿尔法城》（1965）则讲述了一个完全被人工智能“阿尔法60”操控的未来城市里，声音控制着这一极权社会，人类的思维和行为模式渐趋“单向化”，语言、情感和创造力被日渐抽干，仅存对理性和效率的机械追求。在当下ChatGPT等全新的人工智能产品登上历史舞台之后，戈达尔电影中阿尔都塞式的预言和警醒在一定程度上具有前瞻性。

结语

戈达尔最终选择自主地提前结束生命，留下太多思想和真理尚未被完全把握。他在几十年创作时间中遗留的丰厚遗产，只有作为整体在一种极为个性化的发展史中来看时，才能显示出其伟大。无论是电影、影评还是其他形式的创作，戈达尔的作品都以极其感性和富于创新的方式将新的力量带到存在之中，作为纯粹的存在与作为虚构联结的无限性——沟通了经验，创造了一个共同的世界。戈达尔早已改变电影，而他试图改变世界的尝试却从未停止发生。

参考文献：

[1][美]大卫·博德维尔，克里斯汀·汤普森.世界电影史[M].范倍，译.北京：北京大学出版社，2014： 311-321.

[2][法]乔治·萨杜尔.世界电影史[M].徐昭，胡承伟，译.北京：中国电影出版社，1996：19.

[3][9][法]埃内贝勒 ，徐昭.“戈达尔艺术”的美学革命[ J ].电影艺术译丛，1980（06）：117-131.

[4][法]雅克·朗西埃，王俊祥，赵斌.无道德的寓言：戈达尔、电影、故事或历史[ J ].世界电影，2021（03）：4-17.

[5][法]Stéphane Delorme， Joachim Lepastier.直至大海将我们吞没——让-吕克·戈达尔去世（qq.com）[EB/OL].（2022-12-29）[2023-03-15]https：//mp.weixin.qq.com/s/KqE_lieVjV0YGMWeNjAICQ[].

[6]焦雄屏.法国电影新浪潮（下）[M].南京：江苏教育出版社，2005：107.

[7]游飞，蔡卫.世界电影理论思潮[M].北京：中国广播电视出版社，2002：16.

[8][英]乔·罗森堡，林丛，徐建生.九十年代的戈达尔：访谈，争论与发言摘录[ J ].世界电影，2000（04）：220-237.

[10]王志钦.自成一格的游戏世界——戈达尔电影中的“噪音”[ J ].北京电影学院学报，2009：54-57.