论影视音乐中戏曲元素的运用及其价值

李艺

电影是一门综合了视觉与听觉的艺术。电影音乐就是电影重要的构成元素之一。回顾中国电影史，不难发现戏曲元素在电影音乐中的重要地位。一批具有创新意识的音乐创作者运用现代而又新颖的方式演绎着中国的优秀传统文化，在电影中融入了大量的中国传统民族音乐元素，诸如戏曲元素、民歌元素等，由此形成了独具民族特色的电影音乐风格，令观众耳目一新。而戏曲元素融入影视要以不同时代的影视艺术要求为基础，同时也要与具体时代的文化相结合，通过分析中国早期电影音乐探索和流行音乐的融入，揭示电影音乐的运用也是中国电影学派建构民族化的有效途径之一，有利于中国电影在世界电影领域中发出自己独特的声音。

一、中国早期电影音乐产生及探索

电影音乐实际上属于跨学科研究，需要综合电影和音乐、文学等三个学科进行研究。电影与音乐的关系表现为能指都是知觉性的，电影是视觉的和听觉的，而音乐只是听觉性的，即视觉不在场的情况下，电影比音乐更富知觉性。[1]从知觉能指的角度看，电影包含了其他艺术的能指，其中也包括音乐，而中国电影音乐中戏曲元素的运用也在这能指范围中。要分析音乐的戏曲元素，就必须先理解什么是戏曲。戏曲是以文学剧本为主体，以音乐、舞蹈、表演（含武术、杂技、舞美）等表现手段的综合艺术。中国戏曲艺术的种类繁多、底蕴深厚、内涵丰富。但是，随着生活节奏的加快，人们对于中国优秀传统文化的深入了解越来越少，对其较为繁琐的传承方式更是不易接受，因此对古典戏曲文化很难持有喜爱。

电影最早在中国放映的时间有“徐园1896说”“礼查饭店1897说”，甚至还有“汉口1896说”。[2]中国第一首电影音乐是拍摄于1926年的影片《良心复活》中的《乳娘曲》，它由包天笑作词，冯子和作曲。《良心复活》的剧情内容实际以托尔斯泰的《复活》为蓝本，而其中的插曲《乳娘曲》的唱腔和曲调都有京劇的影子。《良心复活》的创作方式体现了中国早期电影中西合璧的特征，既有对中国传统音乐思潮的延续也有对西方音乐技术的采用。[3]1930年上映的《野草闲花》中的插曲《寻兄曲》则采取了歌剧二重唱的形式，整体风格建立在西方古典主义风格上，加之钢琴伴奏体现了中国电影音乐对西方音乐技巧的吸收。因此，中国早期电影音乐的创作者既有深厚的中国戏曲功底也有西方音乐的基础。

随着1921年中国共产党的成立，马克思主义理论和革命思想的引入，电影作为重要宣传方式，出现了诸如1933年在左翼思潮影响下上映的《渔光曲》及其同名插曲，该作品以单三部曲为结构，民间曲常见的逐句递进的方式完成；1934年上映的《桃李劫》中的《毕业歌》则是带有西方进行曲风格的作品，主题明确，情绪激昂，符合民族救亡宣传的需要；1935年的《风云儿女》主题曲《义勇军进行曲》和插曲《铁蹄下的歌女》，分别采取进行曲和三部曲风格，等等。

综上所述，中国电影早期的音乐开创了融合中国传统音乐思潮与西方作曲技艺相结合的创作道路，并由此延续至今，体现出世界性和民族性。早期的中国电影与国家民族救亡的宣传息息相关，因此电影音乐也常常体现出革命宣传属性。21世纪以来，除戏曲元素外，民族器乐和流行音乐等元素被加入电影配乐当中，音乐在塑造人物和推进剧情方面有着较为重要的作用，例如《卧虎藏龙》（2000）、《十面埋伏》（2004）、《英雄》（2002）结合西方音乐元素和中国民族乐器，给人物的复杂心理表达提供新思路；再例如电影《百鸟朝凤》（2013）中唢呐曲贯穿全篇，成为最重要的意象。不同时期的电影因为不同的时代特征而体现出不同的特征，电影音乐也是如此，与上一时期电影宣传革命有较大区别的是流行音乐与戏曲元素的结合。

二、戏曲元素在电影配乐中的运用

不同时代有不同特征，21世纪以来随着大众文化的发展，流行音乐改变了戏曲文化的呈现方式。戏曲元素与流行音乐的融合是传统文化与现代文明交融的范例，被广泛地在电影配乐中使用。中国的戏曲艺术，经过长时间沉淀，已经具备成熟的表演体系和丰富的艺术内涵，但在当下的社会环境中，它的受众面逐渐变窄，其传承发展面临着窘境。流行音乐随着大众媒介的流行而兴起，作为新兴的音乐艺术形式，受众主要是适应大众媒介的群体，而作为大众艺术的影视，在媒介意义上与流行音乐又存在天然的关联。由于大众媒介商业化与娱乐化的特性，流行音乐的艺术性和文化内涵还有待丰富，因此社会各界对流行音乐的批判之声从未停止。

如今，戏曲元素运用于流行音乐，促使戏曲这种传统艺术形式获得了更多的传承机遇，为其更好地适应当代媒介技术条件以及吸引青少年群体创造了客观条件，扩大了戏曲艺术的受众群体。对于流行音乐的发展而言，由于戏曲这一中国独有的音乐艺术种类具有独立完整的表演体系和艺术理念，因而它的介入，更有利于中国流行音乐吸收优秀民族音乐文化遗产，创新发展观念，增强文化底蕴，创造独具中国特色的音乐生产模式，增强中国文化创意产业的原创性与竞争力。这种创新结合，既适应了戏曲艺术发挥主动性的需要，也是流行音乐发展的迫切需要。既可以显示戏曲艺术的精湛成分，又可以增强流行歌曲的表现力。从根本上而言，流行音乐属于中国音乐文化系统，是中国音乐的一个有机组成部分，是中国民族音乐的一种变形与创新，一种延伸与扩张。在戏曲艺术与流行音乐互相融合的过程中，古老的戏曲艺术并没有被中国的流行音乐压制，只是以另外一种更为创新的形式存在。在新时代背景下，如何坚守传统文化的阵地，促进传统艺术形式的发展，从而形成中国特有的流行音乐风格，是当下人们应该不断思索的问题。

（一）戏曲旋律的运用

在电影音乐的发展过程当中，戏曲音乐素材逐渐融入其中，由此构成了较为固定的特殊旋律。一批流行音乐创作人在戏曲某一唱段旋律的基础上，进行重新改编创作，原戏曲旋律在歌曲中或保留某一个片段，抑或采用整段旋律。如歌曲《天上掉下个林妹妹》是在同名越剧旋律的基础上改编而来，越剧中的唱段“天上掉下个林妹妹，潇湘夜雨不解女儿泪”曾三次出现在歌曲中，成为了歌曲的重要乐段之一；歌曲《新天仙配》是在黄梅戏《天仙配》的基础上重新改编创作的，使用男女声二重唱，歌曲中保留了较多原曲的旋律，分别在前奏和副歌部分出现；歌曲《前门情思大碗茶》，参考借鉴了戏曲和说唱曲调，从而能够让音乐旋律流畅自然，具有浓郁的京味特色；歌曲《牡丹亭外》中的“为救李郎离家远，谁料皇榜中状元，中状元着红袍，帽插宫花好”，即借鉴了黄梅戏《女驸马》中的唱段旋律，使歌曲蕴含着时光交错之感；歌曲《新贵妃醉酒》在副歌部分同样运用了京剧旋律，再加之演唱者优美动人的花旦扮相，营造出古韵悠长的艺术效果，全曲既具有传统民族音乐的古朴性，也具有流行音乐易于传唱的特点；歌曲《粉墨登场》是一首摇滚曲风的流行歌曲，该曲将摇滚乐与京剧旋律有机融合，通过摇滚乐的形式将京剧文化巧妙呈现，可以说是戏曲元素运用于流行音乐的一次成功实践。

（二）戏曲曲牌的运用

曲牌俗称为“牌子”，是传统戏曲在填词和制谱时运用的曲调名字的统称，其主要作为配乐音乐存在于戏曲中。它的主要作用就是渲染剧情和气氛、配合动作、增加戏曲的韵味，可以说是戏曲表演中的重要辅助手段。在流行音乐中融入戏曲曲牌，使昔日的传统艺术以新装再次粉墨登场，从而营造出独具艺术魅力的音乐风格。例如经典京剧曲牌将军令，在戏曲中常用于开场音乐，有时也为摆阵等气势宏大、雄壮的场面做伴奏，许多流行歌曲将其融合于自身创作。歌手吴克群的作品《将军令》，从名字到音乐都沿用了经典京剧曲牌《将军令》，以及歌曲《男儿当自强》同样借鉴了曲牌《将军令》的音乐旋律。除此之外，这一曲牌还被运用于多部电影作品，诸如《霍元甲》（2006）、《黄飞鸿》（1991）都以其作为配乐，以此来渲染电影意境，塑造片中主人公的特定形象。歌曲《今夜北京》，采用了京剧曲牌“夜深沉”，不但巧妙地呈现了京剧这一国粹艺术，与此同时也向世界彰显了中国厚重的优秀传统文化底蕴，让中国流行音乐在国际流行乐坛上引起共鸣。

（三）戏曲唱腔的运用

近年来，流行歌曲创作中还有加入演唱者模仿戏曲唱腔的声音，或者在歌曲中直接采用由专业戏曲演员演唱的唱段的现象。中国戏曲剧种极尽繁多，主要有昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔四大声腔。京剧采用的是皮黄腔；河南的豫剧、陕西的秦腔、山西的晋剧等采用的是梆子腔；昆剧采用的是昆腔；川剧采用多种声腔，如高腔。这些戏曲的声腔在流行音乐中都有所体现和运用，如歌曲《三国恋》在第一乐段与副歌部分的间奏中加入了一句由演唱者本人反串演唱的京剧女旦唱腔。歌曲中还大量运用“等待良人归来那一刻眼泪为你唱歌”的念白。歌曲配器也大量运用民族乐器，如古筝、萧作为复调旋律在歌曲中反复出现。又如歌曲《盖世英雄》将京剧元素贯穿全曲始终，嘻哈乐、京剧净角的喊声、净角浑厚的唱腔等三种音乐元素融入于歌曲中，形成了非常鲜明的对比与浓郁的个人风格。

（四）戏曲伴奏乐器的运用

流行音乐伴随着音乐艺术的逐步发展，其创作套路以及作曲技法已渐趋成熟，将戏曲元素运用于流行音乐创作，并不只是将两种元素单纯地堆砌，而是尋找两者的共通之处，根据某一契合点碰撞出火花。中国传统戏曲常用的伴奏乐器是打击乐和民族管弦乐。打击乐在戏曲伴奏中被称为“武场”，是戏曲伴奏的灵魂，常用的乐器有梆子、鼓板、钹以及大小锣等；管弦乐则被称作“文场”，常用的管弦乐器有二胡、笛子、琵琶、京胡、唢呐、扬琴等。

随着流行音乐对戏曲吸收程度的加深，流行歌曲的配乐除了使用电声化、流行化的乐器外，也常借用戏曲中的这些文武大件。如歌手赵传演唱的《粉墨登场》仅在全曲的引子部分使用了大锣，整首乐曲都由电声乐队伴奏。龚琳娜演唱的《忐忑》不仅融合了花旦、黑头老旦和老生等多种多元化的戏剧音色，还在歌曲唱词中引用了戏曲中特有的锣鼓经。锣鼓作为戏曲中的主要伴奏乐器，在营造氛围、渲染情感、把握节奏等方面都有着重要的作用，它在戏曲中一般属于无音色伴奏，但在歌曲《忐忑》中，演唱者将锣鼓经与特色鲜明的民族音乐旋律有机地结合在了一起，突出了它的主体性作用，使之成为歌曲的主要元素。这种处理方式一方面使歌曲节奏更为紧密激烈，另一方面也加强了音节间的强弱对比，从而使整首歌曲充满节奏美感和韵律感。歌曲《前门情思大碗茶》在伴奏上使用了电子合成器来模仿三弦和琵琶音等，使歌曲的中国戏曲文化韵味更加浓厚，与演唱者俏皮的演唱风格有所呼应。周杰伦的《双节棍》当中就应用了大锣，以突出欢快的节奏感，以此更好地表达歌曲的意境，而过门处则运用了二胡，突出优美抒情的曲调，富有浓郁的中国风色彩。又如歌曲《悟空》，此曲以传统乐器埙作为引子，并巧妙地采用了京胡、二胡、梆子、笛子、电吉他、钢琴、贝斯、架子鼓等多种乐器。在歌曲的副歌前奏部分中，由一开始的电吉他、钢琴配器转向京胡、梆子，平行跟进变音电吉他；同时，爵士鼓下有饶钹作伏笔，唱腔的长音与尖音结合笛子的转调，给听众带来全新的审美体验。

三、戏曲元素对影视艺术的民族化建构价值

电影和电视都属于舶来品，戏曲元素的加入属于影视“民族化”改造过程，从而使电影和电视呈现出一种特有的艺术风格和审美品性。具体而言，影视艺术的源头在西方，传入中国以后，需要对其进行本土化改造，即在影视艺术形式的基础上加上本土化、民族化的内容。戏曲元素作为音乐加入影视配乐，其价值在于对影视艺术的语言进行本土化、民族化的建构。那么，戏曲元素如何作用于影视艺术的民族化建构呢？传统戏曲通过内容的古典和谐、诗意的抒情和表现形式作用影视艺术并使其本土化、民族化。

中国传统戏曲在内容上以古典和谐之美著称，在内容上主体与客体、人与自然、个体与社群、情感与理智等诸多元素和谐构成一个整体。首先，在传统文论中存在“一切景语皆情语”的观念，而戏曲讲究情与景的和谐统一。情与景要求景中有情、借景抒情、触景生情，其内在本质是主体与客体、人与自然浑然一体，达到“物我两忘”的境界。而体现在影视作品中，戏曲元素表现在人物关系和推进剧情上，例如《满江红》在查案过程中就通过豫剧串联线索和过场，其中包括《探阴山》《包公辞朝》《包青天》《穆桂英挂帅》等；其次，传统戏曲要求情感与理智的和谐。戏曲一方面注重抒情写意，追求神似；另一方面秉承“言志”的师教传统，文道合一、礼乐合一，既注重抒情也注重理智。中国戏曲大多是歌颂美而批判丑，与其情感理智和谐的审美理想相关。例如《窦娥冤》中血溅白绫、六月飞雪、三年大旱的情节反复上演以突出窦娥的冤，但是最终通过魔幻手段实现鬼魂伸冤以达到大团圆结局，就是一种情感与理智的和谐的表现；再次，戏曲是理想与现实的和谐。戏曲人物以类型化塑造典型，代表着一类人，既是现实的也是理想的。例如戏曲中的面具脸谱就是高度典型化的代表，关羽代表忠义，而他的红色脸谱就是忠义的代表；而曹操的奸雄狡诈形象也体现在他的脸谱白色上，而脸谱的颜色高度抽象代表人物的理想品格。总之，中国戏曲在内容上高度抽象典型化，同时抒情与写意和谐，外加情景交融都与影视作品在呈现人物和表达情感上有着深刻的内在联系。

戏曲艺术与影视艺术的内在联系表现在它们都以演员为中心，都以演员塑造的形象为主要内容。但是在表演体系上，戏曲表演是具有中国式特色的独特表演派别。在戏曲表演过程中，不要求演员生活在角色里，做到把演员变成角色；也不要求演员用理智把握自我，始终保持“间离”。戏曲艺术的表演既要有角色也有要自我，《霸王别姬》中程蝶衣既将自己变成了虞姬，也将自己的生活融入戏曲中，做到了“入乎其内”又“出乎其外”。[4]戏曲艺术对影视剧的影响还体现在戏曲诗意的抒情对影视作品视听语言的建构上。中国传统戏曲也成为“剧诗”，是剧本与诗文的统一，属于一种抒情性戏剧。可见，经过高度凝练和诗文化的戏曲，抒情性就成为渗透于戏曲各个构成元素中，戏曲艺术的美学品格。

结语

戏曲艺术作为中国特有的艺术形式，以其特殊的唱腔和舞台表现而呈现出独特的审美品格。影视艺术是综合性艺术，也是视觉和听觉综合的艺术。通过揭示中国早期电影音乐的戏曲元素和21世纪电影音乐中戏曲和流行音乐的融合；从音乐层面指出中国戏曲艺术对电影音乐的影响；进而揭示戏曲艺术在内容的古典和谐、诗意的抒情和表现形式等方面对中国电影本土化、民族化建构的价值，具有一定的研究意义。

参考文献：

[1][法]克里斯蒂安·麦茨，等著.凝视的快感：电影文本的精神分析[M].吴琼，编.北京：中国人民大学出版社，2005：34.

[2]龚力.晚清民国时期法国电影的传入、放映与影响[ J ].北京电影学院学报，2021（09）：103-113.

[3]丁丁.中国早期电影音乐发展初探[ J ].南京艺术学院学报（音乐与表演），2023（01）：73-76.

[4]王殿基.中国戏曲的审美特征[ J ].山东社会科学，1989（06）：73-77.