“新浪潮”传奇，91岁戈达尔选择安乐死

王悦

9月13日，91岁的法国导演让-吕克·戈达尔，选择在瑞士安乐死。

在他死后，一句来自62年前戈达尔第一部剧情长片《精疲力尽》中的台词，被频繁引用—“成为不朽，然后死去”—来形容这位大导演的一生。

在很多影迷看来，这部1960年的电影已经奠定了戈达尔不朽的地位。他的影迷中，包括了昆汀·塔伦蒂诺、王家卫等等如今更加广为人知的大导演。

但戈达尔的一生不止于此。

他几乎从未停止过工作。从1960年代的《随心所欲》《蔑视》《法外之徒》《狂人皮埃罗》，到21世纪第二个10年的《电影社会主义》《再见语言》《影像之书》，戈达尔不遗余力地探索影像表达的革新。吸引戈达尔影迷的也并不是他所讲述的故事，而是他几乎更新了电影的语言，有人说他“重新发明了电影”。

法国导演弗朗索瓦·特吕弗说，电影史应该分“戈达尔前”和“戈达尔后”来写。但这里的“戈达尔”时代，仅仅是就他1960年代的创作而言。他在那时所首创的“跳切”等手法为很多影迷追捧，并被主流电影产业所吸收，而后期戈达尔那些政治上更加激进或者影像更加晦涩的作品，则让人敬而远之。

“成为不朽，然后死去。”如果说首作之后，戈达尔便已不朽，但其后他又活了62年。观众们崇拜他早期的创作，另一方面又对戈达尔晚期越来越晦涩的影像实验深感不安。即使是深爱戈达尔的影迷也不得不承认，戈达尔的电影越来越“难看”。

与之相反的是，戈达尔对自己早年创作的厌恶，却似乎成为他后期电影创作的重要动力。

在他近70年的电影生涯中，他一次又一次地否定自己，一次又一次地宣告自己的死亡。也许在人生的最后一刻，戈达尔最终没能与自己和解，也并不认为自己实现了不朽。

戈达尔只是累了，他需要休息。

偷书者，影评人，大导演

戈达尔的晦涩难懂，在他少年时期就初见端倪。

姐姐拉谢尔回忆，少年时期的戈达尔偏好用双关语说话，这常常惹他们的父亲生气。两个相冲突的意义汇聚在一个词中引而不发，形成恼人的模棱两可，以至于没有人知道戈达尔真正要说什么。这种说话方式后来也经常为戈达尔电影中的角色所采用。

不过，让戈达尔的父亲最难理解的，恐怕是戈达尔高中时期以来愈演愈烈的偷窃行径。

出身富贵家庭的戈达尔承认，他曾经偷了一位舅父的钱，资助同学雅克·里维特拍第一部短片《四对舞》。他还偷走了外祖父收藏的诗人瓦莱里的首版著作，卖到离家最近的书商那里。结果，外祖父踏进书店，一眼认出书上献给他的题词。盛怒的外祖父，中断了对外孙方方面面的资助。

1952年，父母为戈达尔在瑞士一家电视公司找了一份工作，但戈达尔很快就因为偷了雇主的东西被关进苏黎世的监狱。无可奈何的父亲将戈达尔保释出来，送进洛桑一家精神病院治疗了两三个月。

戈达尔回忆说：“我父亲人很好，很人道，是个优秀的医生，可是他不明白我想要什么。家里的其他孩子更明朗一些，而我却没人能懂，甚至我自己都不懂自己。”

少年时期的戈达尔，对他的家人来说简直就是一个谜。

戈达尔开始喜欢电影，很大程度上是因为电影在当时还不被认为是正当行业，只会提供低级趣味，而且有伤风化。只有像让-保罗·萨特这样敢于挑战传统的哲学家才会发表题为《为什么电影是一所不错的学校》的演讲。

戈达尔的第一篇有关电影的长文《走向政治电影》（1950）发表于埃里克·侯麦主编的《电影公报》。这篇文章的英文译者说：“尽管戈达尔早期的文章向来艰涩，但是这篇文章简直已到了无法阅读的地步。”

他的影迷中，包括了昆汀·塔伦蒂诺、王家卫等等如今更加广为人知的大导演。

戈达尔实际上表达了同一时期电影学者安德烈·巴赞所主张的类似理念。电影不仅是现实的反映，而且也是现实的一部分。戈达尔认为，没有什么电影语言可以再现现实，因为那意味着它们是互不相关的场所。

这一理念后来也成为巴赞创办的杂志《电影手册》的精神基石。

1956年8月起，戈达尔开始定期向《电影手册》投稿。他使用“汉斯·卢卡斯”的笔名，那是“让·吕克”的德文写法。

彼时，《电影手册》已经成为法国电影界一股举足轻重的力量，汇集了包括弗朗索瓦·特吕弗、雅克·里维特、克洛德·夏布洛尔在内的年轻作者，强有力地号召着法国电影的革新。

特吕弗发表于1954年1月的《法国电影的某种倾向》，批判了1950年代华而不实的文学改编和历史古装剧。这些电影以“品质的传统”享誉国际，却被特吕弗贬低为“老爸的电影”。

戈达尔则列出21位品质传统的大导演，对他们大肆抨击：“你们摄影机的运动是丑陋的，因为你们的主题拙劣、演技拙劣、对白一文不值。总之，你们不懂如何拍电影，因为你们已经不了解电影是什么！”

戈达尔做导演，并非只是单纯地从写影评转向拍电影。实际上，他的影评和电影一直密不可分，在他给电影杂志投稿期间，戈达尔已经拍摄了5个短片。

当戈达尔已经成为法国著名导演之后，一次他在接受《电影手册》访问时说：“我至今仍以为自己是影评人，我仍然在写评论，只是用的是电影，将评论的身份包含进去。”

戈达尔从来没有认为自己是一个讲故事的人，他保留了随时中断故事、发表评论的自由。在电影中，戈达尔采用夹评论于虚构的方式，有意干扰观众接受连续的剧情。用他的话来说，“电影就是每秒24帧的现实”，连续性对于现实来说是最不需要考虑的特征。

在“新浪潮”中

在1960年的戛纳电影节，《精疲力尽》上映两个月后，戈达尔曾经告诉一位访谈者：“我感觉我爱电影比一年前少了—只是因为我拍了一部影片，而那部影片很受好评。于是我希望我第二部影片会获得很多差评，这样会再次让我想要拍影片。”

29岁的戈达尔完全不害怕电影世界的权威撤销他们的认可，反而请求他们这样做。

他说：“有必须与之斗争的人存在时，我会更爱工作。”

尽管那时的戈达尔还处在政治的摸索阶段，但他已经表现出激进左翼的倾向。

《精疲力尽》的剧本最初只有特吕弗匆忙草就的4页纸，改编自1952年法国小报的离奇故事。一个名叫米歇尔·波尔塔伊的法国男子与美国女友在黄金海岸消夏。波尔塔伊打死了一名警察，开着警车去布列塔尼看望病危的母亲。最后，他的美国女友将他交给了警察。

戈达尔用了很少的钱，带着简单的摄影器材，只花了4星期就完成了这部影片。尽管故事本身乏善可陈，但戈达尔采用了全新的制作方式。《精疲力尽》用手持摄影机在真实的地点拍摄，采用拍摄现场自然光线，并且大胆使用跳切的方式剪辑，完全无视视觉连续性。整部电影穿插许多美国警匪片的B级作风，与1950年代的“品质传统”大异其趣。

电影上映后反响不凡。

德·博勒加尔的制片投资，获得了至少1.5亿法郎的回收。评论界则宣称“戈达尔重新发明了电影”“既是一部作者电影，也是从《电影手册》出来的一代人的宣言”。戈达尔的《精疲力尽》与同一时间特吕弗拍摄的处女作《四百击》被认为宣告了“法国电影新浪潮”的来临。聚在“新浪潮”大旗之下的年轻导演，主张强调导演个人风格的“作者论”，让欧洲电影焕然一新。

从1960年到1967年，戈达尔拍摄了14部剧情片，包括现代主义的经典之作《随心所欲》（1962）、《狂人皮埃罗》（1965）和《我略知她一二》（1967）。这些影片延续了《精疲力尽》对传统电影叙事的挑战。

拍摄结束后，戈达尔甚至建议他的团队去别处找工作。

1968年2月，美国学者苏珊·桑塔格在《党派评论》撰文，称戈达尔是“我们这个时代最伟大的文化英雄”之一，并将他与现代主义画家毕加索和音乐家勋伯格相提并论。

早年的戈达尔为了对抗欧洲电影的陈腐传统，而对好莱坞抱有好感，甚至认为“由好莱坞开创的电影手法奠定了现代电影的基础”。对阿尔弗雷德·希区柯克、霍华德·霍克斯等好莱坞导演的崇拜，曾经是“手册派”最大的共同点。

但是当美国海军陆战队1965年登陆越南岘港，曾经的欧洲解放者就变成了帝国主义压迫者。他对越南战争的反对态度随即体现在《狂人皮埃罗》中，这让美国艺术与科学研究院非常反感，中途叫停了这部放映中的电影。

戈达尔则不为所动，继续在反战请愿书上签名，参加1966年5月的“越南六小时”集会，并参与拍摄了纪录片《远离越南》（1967）。

1967年是“中国年”。1960年代已经广为人知的中苏决裂，促使巴黎的左翼青年将美好的革命想象投射到中国。巴黎到处有年轻人穿着“毛式领”套装在大街上穿行，《毛主席语录》在巴黎左岸的书店持续脱销。

高产的戈达尔在这一年相继推出電影《中国姑娘》和《周末》。

《中国姑娘》试图理解当年巴黎亲华浪潮的巅峰时期，而《周末》则描绘了法国中产阶级的堕落。

在《中国姑娘》中，戈达尔宣告“艺术并不是现实的反映，而是此一反映的现实”。在《周末》中，戈达尔用了长达7～8分钟的连续镜头展现度周末的中产阶级的大型赛车场景，并以360度旋转的镜头拍摄了举办钢琴独奏会的农场。他在片尾打上字幕：“电影终结了。”这句口号意在呼吁观众走出电影的幻梦，彻底颠覆既有的社会秩序。拍摄结束后，戈达尔甚至建议他的团队去别处找工作。

在很多人看来，戈达尔1967年拍摄的电影像地震仪一样，成功预测了1968年席卷法国的“五月风暴”。当暴风雨来临，他与特吕弗一起，联合罢工工人和聚集在学校的学生，中止了这一年的戛纳电影节。

实际上，1968年也是戈达尔电影创作的分水岭。戈达尔的传记作家柯林·麦凯布说：“从专业角度看，1968年的戈达尔惊人之处在于，十年之间他从纯古典主义行进到纯现代主义。”

拒之门外

1968年以后，戈达尔有十多年没有再拍过具有商业色彩的电影。

他退出了电影行业，然后离开了巴黎。

但是他没有中断拍摄工作。戈达尔与信奉毛主义的青年让-皮埃尔·戈兰组成了“吉加·维尔托夫小组”。曾经被“新浪潮”奉为圭臬的导演号令一切的模式，被戈达尔视作“法西斯主义”的表现。戈达尔希望在电影的制作团队内实现社会主义，让每个人都有决策权。但是这个带有乌托邦色彩的电影小组遇到的困难比想象的要多。脱离了商业模式，无论是观众还是资金都难以获得。戈达尔的名字已经被当作1960年代的遗迹，再也无法激发大众的兴趣。

没有人比法国哲学家吉尔·德勒兹更加深刻地体会到戈达尔的孤独。

1976年，德勒兹在观看了电视系列片 《六乘二》（1976）后对《电影手册》 说：“他是个大部分时间忙于工作的人，所以他一定是完全孤单的。但是他的孤单不是一般的孤独，而是一种极度繁华的孤独，不是因为梦想、幻象或拍摄计划而繁华，而是因为动作、事物甚至人的存在而繁华。那是多重创造性的孤独。”

1980年上映的电影《人人为己》标志着戈达尔重回商业电影的拍摄。

他找到了法国电影节三大明星伊莎贝尔·于佩尔、雅克·迪特隆、纳塔莉·贝伊参加演出。戈达尔把这部影片称作自己的“第二部处女作”。

美国的记者惊讶于向来低调且让人难以捉摸的戈达尔，突然频繁在纽约现身，“每次出场都手持小雪茄宣告自己向大银幕的回归，宣传他与弗朗西斯·科波拉合作的新片，谈论电视的理想作用，以及他宣告流产的拍摄计划……”

不过，《人人为己》依然是一部政治电影。这部电影的法文名字表示，一条船上的船员和乘客都不再团结一致，履行自己的责任，他们“各自逃生”。

人们还是会谈论戈达尔，只不过那是1960年代的戈达尔，此后的戈达尔就交给电影学院的教授去研究。

紧随其后的电影《激情》也探讨政治失败的原因。只不过，戈达尔早期跳切破碎的影像现在转向了一种宁静和缓的抒情腔调。《激情》将欧洲艺术中的经典绘画搬上大银幕，伦勃朗的《夜巡》、德拉克洛瓦的《君士坦丁堡的陷落》与瑞士乡村的风景交相辉映。

戈达尔的回归所引发的轰动效应并没有持续太久。《人人为己》大获成功之后是《激情》的商业惨败。戈达尔自己显然也意识到了这一点。在《芳名卡门》（1983）中，戈达尔不无自嘲地饰演了一个被关在精神疗养院且脾气暴躁的导演，整天盯着空白的墙和打字机上的白纸。

《芳名卡门》荣获1983年威尼斯电影节金狮奖，《李尔王》（1987）被电影手册称为“电影史上最后一部杰作”。

戈达尔后期的创作依然不时获得肯定，但是遗忘戈达尔的进程已经无可挽回地开启。

人们还是会谈论戈达尔，只不过那是1960年代的戈达尔，此后的戈达尔就交给电影学院的教授去研究。

有学者曾说，过去放任何一部戈达尔的电影都是电影界的大事，但是现在，只有在电影节、资料馆或打不死的少数艺术电影院才看得到。不得不承认的是，戈达尔1989年代以來的电影也有着越来越理论化的趋势。他拍摄的《电影史》（1989—1998）堪称用胶片形式撰写的电影学论著。

2014年，《再见语言》在戛纳电影节上映，虽然很多人都直言看不懂，但观众席还是爆发出“戈达尔万岁”的欢呼。2018年，戈达尔生前最后一部作品《影像之书》也是在戛纳上映，观众很快就鼾声连连。

也许，对于戈达尔的影迷来说，不在电影院睡着就已经足以凸显出他们的优越感，看不看得懂已经不再重要。

但戈达尔可能并不这样认为。他曾经在1962年对媒体说：“假如一个人超前地创作出了一些东西，然后说‘人们理解不了，但是这并不重要。那他就犯了严重的错误，他最终会发现这还是重要的。”

可是，戈达尔已经永远离开了我们。

2017年，尚在人世的“新浪潮祖母”导演阿涅斯·瓦尔达，穿越法国乡村，拍摄纪录片。戈达尔原本答应去见她，却在最后一刻爽约，将老太太拒之门外。瓦尔达已经于2019年与世长辞。

只留下我们，面对戈达尔那些色彩艳丽却莫明其意的影像，被长久地拒之门外。