意境与叙事：近年来中国动画电影的诗意探索

2023-08-15刘雅

电影评介 2023年5期

刘雅

在古典美学与现代影像技术的结合下，中国电影自诞生起，便凭借其诗意特质在世界电影舞台上大放异彩，动画电影亦如是。追求“动画影像与诗性类别学科交融”的诗意动画[1]，日益受到研究关注。闲散自得的诗性叙事、深远静谧的意境营造，以及缓慢含蓄的抒情氛围，诗意流淌在中国动画电影的声光影色之间。近年来，一批制作精良的动画电影接连上映，《大鱼海棠》《白蛇：缘起》《西游记之大圣归来》《哪吒之魔童降世》《深海》等的亮相，不断刷新了中国动画电影的票房新高度。它们的大胆开拓与创新既给观众带来了惊喜，也昭示着中国动画正在探索一条新的创作路径。本文着重从意境营造与叙事风格出发，呈现并分析近年来中国动画电影的诗意探索。

一、中国动画电影的诗意传统

尽管动画影像技术是舶来之物，但在浸润于中国古典美学的电影大师手中，缔造出了中国诗意动画这一独特的影像结晶又别有一番意义。回望中国动画电影史，诗意是植根中国动画电影深处的韵味。

中国的动画制作起步于20世纪20年代，其诞生离不开万氏三兄弟——万籁鸣、万古蟾、万超尘。经过多次试验，1922年，万氏三人成功绘制了中国第一部动画作品《舒振东华文打字机》。自此至建国前，三兄弟又合作完成了多部动画短片，并为中国动画电影的发展做出了宝贵的贡献。20世纪50-70年代，新中国的美术电影在国际影坛声名鹊起，逐渐形成了享誉世界的“中国动画学派”。这一时期出现了大量中国特色的优秀动画，如《骄傲的将军》（1956）、《小蝌蚪找妈妈》（1961）、《牧笛》（1963）等。在“中国动画学派”的创作实践下，动画艺术界逐渐构建起系统、特色的中国动画美学。诗意气质，是中国动画美学影视创作与理论的灵魂。

诗意，融铸在动画叙事艺术、视听语言等诸多方面。就叙事言之，无论是故事取材还是叙事手法，都彰显了中国诗意动画的与众不同。作为叙事艺术，动画电影首先要解决题材选取问题。美国好莱坞的动画制作，常常遍寻世界各地的故事资源，从中选择可塑的题材类型作为动画制作的底本。而中国动画电影，则天然地依托于中华民族深厚的文化积累，以丰富的历史资源与民间故事传统为宝库，有着丰厚的题材资源可供发掘。就历史经典而言，单是一部《西游记》，就衍生出《铁扇公主》（1941）、《猪八戒吃西瓜》（1958）、《大闹天宫》（1961）等多系列动画故事。另一方面，大量的民间传说故事也陆续被搬上大荧幕。如《神笔马良》（1955）、《孔雀公主》（1963）、《哪吒闹海》（1979）、《三个和尚》（1980）等，均是在民间故事的基础上改编而成的。

叙事手法上，中国动画电影采用了一种散淡的诗性叙述，即“以情节散淡如生活本来流程的叙述方式表现故事”[2]。这种叙事是传统诗性美学的结晶，它不是以西方强调冲突、矛盾的戏剧结构展开的，而是在自然流畅的生活情景中任由故事缓缓前进的，注重淡化情节，淡化矛盾冲突。从某种角度来看，这是诗意电影最为独特之处，它完全“隐藏起摄影机的存在”，以几乎完全贴近自然语言的方式，让“场景、事件自身自行呈现”给观众[3]。在诗意电影中，我们几乎是以自然语言的目光去看待镜头语言的，这正是其独特之处。如剪纸造型的《猪八戒吃西瓜》，动画讲述了猪八戒与孙悟空外出觅食途中的点滴故事，从八戒吃瓜到悟空发现，再到二人共回师父身边，故事到八戒坦白偷吃西瓜便戛然而止，情节简单质朴，没有跌宕起伏的矛盾与复杂的冲突。而水墨画风的《牧笛》，不追求贯穿首尾的整一情节。动画始于一阵悠扬的牧笛声，牧童在夏日午后闲散放牛，骑牛逗鸟，渡船问行，上山寻牛，赏山乐水，午后回梦，颇有“行到水穷处，坐看云起时”的闲逸情趣。可见，诗意动画不追求故事情节的离奇曲折，而旨在表現生活的本真意趣。这种闲散意趣的打开是通过“诗一般的氛围带动”[4]的，而不是以抓人的故事将观众卷入其中的。同时，采用节奏相对较慢的叙述，也能“摆脱叙事逻辑的控制，于舒缓、从容、镇定之间体现出沉静的气质”[5]。

在视听语言上，诗意动画强调通过情景交融构造意境，在有限的电影时空内呈现饱含情感的艺术画面。“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语皆情语也。”[6]此言虽是谈论诗词，但对于同样作为艺术表现方式的电影来说亦如此。景语即影片的电影画面，情语是所传达的情感内涵。诗意动画同样擅长以景语传达情语，使二者浑然一体。这表现在，无论是人物形象、场景塑造，还是插曲配乐及台词配音的组合上，或是蒙太奇的穿插运用，或者长镜头与空镜头的隐喻表达，诗意动画都力求调动一切创作要素，营造传情意境。如动画短片《孔雀公主》，影片取材于云南傣族叙事诗《召树屯》这个爱情传说，王子登场时骑着健壮的白马从一片高耸的树林中奔驰而来，身后的红色披风随风扬起，配合着欢快悠扬的乐曲，足见其英俊潇洒，这就为其后的爱情故事作了充分的铺垫。

此外，“中国动画学派”还擅长借鉴木偶、剪纸、折纸、水墨画等传统艺术形式，使电影呈现雅俗兼蓄之风，这是诗意动画的又一独特之处。如立体木偶片《大奖章》（1960）、水墨剪纸片《长在屋里的竹笋》（1976）等，既有民间剪纸、木偶造型的灵动别致，又有山水泼墨的高雅悠远，观之极有韵味。插曲及配乐创作上，锣鼓胡笙、琴筝笛箫演奏的丝竹管弦之音，也饱含民族意趣。凝练精微的文言台词，更为诗意动画增色不少。

总之，中国动画电影自诞生起，便取材于深广的传统文化，有着诗意的魂气。它以独特的诗性叙事，传达了细腻真挚的情绪情感，不追求夸张的感官娱乐或是调动欲望的纵情声色，也不追求科技至上的影视效果，而是在浅浅溪流般的生活里构造和谐意境，展现质朴纯真的情感与贴近庸常的意趣。

二、意境：中国诗意动画电影的美学传承

1980年，中国开始开展电影体制改革计划。与此同时，日本动漫与美国好莱坞动画等外部冲击接连袭来。此后，中国动画电影进入漫长的沉寂蛰伏期。打破这一困境的是一群羊与狼的故事，2005年中国动画以新的面貌归来，这一年原创动画《喜羊羊与灰太狼》启播，在全国范围内掀起了讨论热潮。

相比之下，动画电影的高原期要比动画电视晚一些。不少人认为，2015年是一个分水岭，此后的中国动画电影逐渐呈现出欣欣向荣的发展态势。从票房、关注度与制作水平等方面看，这种说法并非空言。2015年，历时八年制作的《西游记之大圣归来》上映，引起了国民级的关注与热议。①这部影片不仅收获了9.56亿票房，而且在戛纳创下中国动画电影的海外最高销售纪录，并成为上海国际电影节设立传媒大奖12年来首部入围的动画电影。随后几年，中国动画电影佳作不断，《大鱼海棠》（2016）、《风语咒》（2018）、《白蛇：缘起》（2019）、《哪吒之魔童降世》（2019）、《深海》（2023）等多部高票房动画影片横空出世。作为中国动画电影重新启航的代表作品，这些作品在题材来源、场景设置、配乐插曲与传情达意等诸多方面，都表现出对中国动画电影诗意传统的美学传承。

就动画场景布局而言，营造传情意境的电影空间，仍是近年来动画电影的重要表现手法。受古典水墨画的影响，影片强调传情写意与虚实相生的艺术效果，借助留白加强意境感。尤其是动画制作技术的高速发展，使水墨风格在传统题材的动画运用中日趋成熟，生动地体现在“水墨艺术灵动的点、线造型方面、‘神似的视觉感受方面、可变性的视觉欣赏与整体和谐的视觉美感”[7]上。从空间造型看，烟雾蒸腾、群山隐现、层峦叠嶂的山水画卷成为重要的背景。《大圣归来》中，恍如仙境的灵山秀水贯穿影片始终，镇压孙悟空的五指山树木错杂、寂寥幽静，而插入云霄的五指山形又暗示了如来佛祖的广大神威；《白蛇：缘起》以水墨画风营造青山隐隐、绿水荡漾、芳花飘零的世外桃源；《哪吒之魔童降世》中的山河社稷图借助神来之笔，巧妙地展示了山水画卷的出神入化。这些取材于古代民间传说的动画电影，以山水自然为背景正贴近人物生存时代与故事发展环境。动画电影《大鱼海棠》，虽然不是直接改编自传统经典故事，却依然延续着这种自然的诗意气质。这部影片全然是《庄子·逍遥游》天池之境、鲲鹏之游的视觉呈现，在依托自然山水建造的影像时空内，通过细致的色彩搭配与巧妙的构图，营造出情自境出的效果。当湫乘一叶扁舟泛于水上，令人想起宋代马远《寒江独钓图》，一叶小舟，一个渔翁俯身垂钓，船身微翘，船周以淡墨寥寥数笔勾出水纹，四周皆是虚白，虽未画出一滴水却能让人感到满江烟波浩渺。画面有大量留白，意境深幽，远比直接画出万顷江波更令人触动。此外，《风语咒》将原本黑白的水墨画改以古铜色为影调，呈现古典与现代相融合的特点，暗合电影苍凉凄美的战斗与英雄主题；《大护法》整体则以低沉的暗色调为主，渲染出低沉、压抑、冷峻的视觉风格。诗意电影借助山水自然，构建了意蕴深长的故事意境。在此境中，“山水人事等实体物像与画面留白虚实相生，实体物像也由留白之虚境得以升华，由具象之物走向抽象之诗意”[8]。

2023年上映的动画电影《深海》，以原创的“粒子水墨”画风，展现了动画电影诗意特效的新高度。影片力求打造逼真、细腻的场景与人物效果。海精灵在水中变大时，画面出现无数五彩泡沫膨胀变大，泡沫的形态、层次、色彩与变化表现得自然灵动。太阳升起时，金光万丈的气势呈现得淋漓尽致，给观众带来震撼性的视觉体验。人物情态上，通过细微的面部表情变化表现人物的神态与情绪，更是重要突破。参宿的孤独与迷惘，南河的自我与偏执，都能通过感受其表情变化而让人共情。这些视觉效果的呈现，是《深海》原创团队致力于“将传统‘水墨（中国传统文化灵魂）和‘三维（世界主流动画技术）创新结合”[9]的产物。该片的视效指导郭鹏在接受采访时表示，视觉效果的意义是服务于故事本身，“比如利用画面的光影和色调体现某一段情节要表达的人物情绪或整体气氛；利用明暗、虚实和相机的真实性强调画面中要引导观众关注的地方，用这种方式让观众沉浸于故事之中”[10]。其对电影美术风格的表达，正是对诗意视听语言所能构建的意境效果，是以“气氛”“沉浸”的方式作出的直接回应。

從声话艺术看，声音留白在近年动画电影中比较独特，即通过减少对白，转向偏重抒发人物内心与情感。最为突出的是《大护法》，影片中，村子里的花生人被施过法术无法开口说话，全靠神情动作表达心声。主角大护法台词简略，偶尔的几句自言自语充满了隐喻与神秘的哲理意味。这部风格有些荒诞、怪异甚至是魔幻的动画电影，在90余分钟时长里，台词极少。无论是护法的独白，还是与他人的对话，都简短又不凡。走在空山深巷间的大护法，每一步都令人感到空响阵阵。而这些精简的台词又以富于哲理的内容出现：“不做好人吗？生命这么短暂，你们却不珍惜”“能成对手的，一定是知己”。

而民族性的配乐插曲，为动画电影的典雅意境增添了不少韵味。《大鱼海棠》中，古朴沉郁的配乐配合唯美忧伤的画面，不断拨动着观影者的心弦。影片开场，遥远低沉的水声一阵阵从海的深处传来，史诗序幕徐徐拉开，正应和着“北冥有鱼，其名为鲲”[11]的历史感与深远感。男孩与椿在海上相遇时，浮云半遮一轮红月，红海豚追随着小船在浩瀚无垠的海上游行，船上的哥哥吹着陶埙，深沉而明亮的埙声奏着略带幽深哀婉的古曲，烘托此刻静谧柔情的气氛，也暗示了即将发生的悲剧故事。与西方电影直白坦率的人物对话形式不同，中国诗意动画擅长在无言的静默中传达心绪。

意象，是经过艺术加工且凝结人物情感的物象。在情景交融中，电影情感、精神也常常寄寓意象予以表达。有些动画影片就藉核心意象作为线索贯穿首尾，比如《白蛇：缘起》中多次出现的珠钗，是白蛇与许仙相识相知的信物。它既是蛇母赐予白蛇修炼的法器，又伴随着白蛇与阿宣的情感发展；既唤起了白蛇的前世记忆，又帮助了白蛇与许仙重逢。《哪吒之魔童降世》中，三次踢毽子暗含了哪吒的情感发展.哪吒第一次感受到被世人接纳，是路边的小女孩邀请他踢毽子；第二次母亲陪他踢毽子时不惜受伤，令他感受到母爱的温暖；第三次在海边，他与自己唯一的朋友敖丙尽情踢毽子，感受到了短暂畅快的友情。毽子，融铸着哪吒感受过的亲情与友情，是哪吒情感的意象外化。

总之，诗意是深植中国动画电影的血脉，意境则是中国诗意动画的一贯表达。近年来，中国动画电影大都取材于传统神话故事，借助声画的晕染配合，在诗意的镜头语言下营造了和谐的抒情氛围，试图在电影的运动性与诗意抒情的静默感间寻求平衡。同时，随着动画制作技术的进步，影片优美诗意的声画之境更加流畅精致了。“国漫”并非仅指中国动漫，更重要的是指传承中国诗意动画的美学风格。

三、叙事：在诗性与戏剧性间寻求突破

动画电影IP化、商业化的趋势，也使得传统诗意美术片风格的延续遭遇诸多困难。尤其是当前注重感官体验的观影需求，使得慢节奏、散淡的诗性叙事风格不得不做出改变。不难看出，近年的动画电影中，紧张激烈的戏剧性故事模式占据了主导地位。无论是人物形象塑造，还是故事情节结构，与20世纪80年代以来的传统诗意动画相比，新兴动画电影在叙事上少了几分优游自在的童稚，而重在营造冲突紧张的戏剧效果。

对于高度依赖技术制作的动画电影来说，这种变化在一定程度上受到了技术发展的影响。过去动画制作对手绘的依赖程度高，手绘的静态效果自然对动画成片有影响。但随着3D建模等数字技术的日益成熟，动画制作也脱离了对手绘的依赖，逐渐走向了数字化。一方面，数字技术能帮助动画电影达到更精美流畅的艺术效果；另一方面，数字技术也使动画制作对视听呈现的关注较多，抒情达意及叙事节奏的快慢也随之有所调整。尤其是近年来科技的飞速发展，使得追求视觉效果、科技质感成为新的影视潮流。当然，戏剧叙事的冲突高潮、爆点，借助新的技术手段也能得到更流畅完整的呈现。科技与戏剧叙事呈现出一种相互依赖的关系，一方面，新技术手段成为要求爆发力的戏剧叙事的有力依托；另一方面，戏剧叙事的跌宕起伏又很能表现技术效果的水平。比如在“哪吒”这一元主题下，从天不怕地不怕的稚童哪吒向魔童哪吒转变的过程中，由动画技术带来的电影语言的变化，起着至关重要的作用。《哪吒之魔童降世》中，魔童哪吒带给我们的视觉冲击与感染力，完全超越了以往动画的视听效果，更不用说，《深海》以全新的“粒子水墨”给我们带来的震撼了。因此，动画制作水平的发展，与追求刺激、感官震撼的观影潮流互为依托、互成需要。新的制作技术背后是一种全新的市场需求，追求缓慢散淡的传统诗意动画能否与之相合，成为待回答的问题。就传统诗意动画而言，意境渲染与诗性叙事是重要的内核。从近年来的动画电影的意境营造中仍然能看到其对以往诗意电影的传承及发展。发展也主要是基于电影技术的助力，使得动画电影能够取得诸多逼真、细腻又具层次感的声画效果。

在叙事上，追求缓慢如生活般的叙事节奏，是诗意电影的主要特征之一。这种散漫的诗性叙述，常通过与生活本身状态相接近的长镜头，以及饱含隐喻意义的空镜头来加强表现力。而诗意电影之所以追求淡化情节、淡化冲突，因其意在起兴情感志趣，而不重在讲述跌宕起伏的故事情节。起兴朝向的是非对象化的场域，“它以自由的方式凭空发生，蓬蓬浩浩而行，引导转化各种意识而不被规范，率性起止而绝不拼凑矫情”[12]。通过电影空间的起兴，“能让观众获得心理层面的引申、联想、升华、生发”[13]。这种兴发性与追求情节曲折的戏剧叙事大有区别，甚至有学者认为，诗意电影本身就有“反情节”[14]的倾向。近年来动画电影在故事情节设置上更为复杂曲折了，叙述方式也与此前的诗性叙事不同了。

从题材看，虽然近年来的动画电影仍多取材自传统文化，但可以看出，它们都在不同程度地对传统思想与价值观进行反思和拓展。如《大鱼海棠》并非取材于已成型的经典故事，而是直接以《庄子·逍遥游》的哲思为引子，构建起关于生命起源与自然保护的深度思考。《哪吒之魔童降世》在原型上可以明显看出其源流，但影片立意其实有更深刻的，对传统“天命”与“孝道”的反思。相比早期取材故事情节的动画电影，新时期的动画电影进一步对故事的思想与价值内核进行了反思，因而立意更具深度与哲理性。照此，可将近年来的动画电影大致分为两类：一类依托传统经典故事，在思考传统与现代价值观的冲突与出路。如《白蛇：缘起》借原始母题中的人妖之恋，表达爱情突破种族、文化界限的新意念；《哪吒之魔童降世》依托《封神榜》的基本架构，不仅重构了哪吒父母的形象，还增添了诸多现代与传统的价值冲突，还有孝亲观念、天命思想等等。另一类为原创性剧本，借助意境营造聚焦于当下的现实问题，如《大护法》《大鱼海棠》《深海》等。《深海》是其中最为典型的一部，它并不排斥传统的表达方式，反而力求将传统表达得更为精彩，这就表现在“粒子水墨”的创新成就上。但它并不依托经典故事，而是以新旧结合的手法讲述全新的故事，引导观众关注重组家庭、儿童抑郁、心理孤儿、自杀体验等诸多现实困境。可以看到，新一代动画电影想要表现的意念非常广阔，富有现实映照价值，因而采用戏剧叙事或许能更好地容纳这些多元化主题。但同时，承载了过多话题也使得电影的叙事节奏变得难以把握，线索难以完整展开，这可能成为观众的诟病之处。像《大护法》《深海》等，都遭遇了类似的批评。

在近年来的动画电影叙事上，也能看到一些类同化倾向。首先，在人物设置上，倾向选择塑造英雄主角形象。美国电影大师克里斯托弗·沃格勒参阅无数影片，在前人研究的基础上将英雄故事总结为十二个叙事阶段，并把这十二阶段作为英雄成长之旅的路线图：“正常世界—冒险召唤—拒斥召唤—见导师—越过第一道边界—考验、伙伴、敌人—接近最深的洞穴—磨难—报酬（掌握宝剑）—返回的路—复活—携万能药回归。”[15]尽管在《作家之旅》一书的序言中，克里斯托弗·沃格勒已经说明，对英雄之旅模式的认识是双刃剑，它可能对电影叙事模式的选择造成套路化与僵化的负面影响。但这种编剧模式仍然影响甚广，而且确实在中国动画中得到了越来越多的运用。如《大圣归来》《哪吒之魔童降世》等动画作品中，角色设置的类同化就比较明显。比如都选择大圣、哪吒、护法等英雄形象为主角，导师、亲人、反派及搞笑角色的设置也成为标配，以此达到影片时而插科打诨，时而煽情感人的情绪起伏效果。相反，诗意动画原本是要从紧张的戏剧叙事跳脱出来，通过“镜头流转间抒发的情绪来渲染意境”[16]的。可以说，意境在诗意电影中是大于叙事的。“电影≠故事片”，电影在本质上是一种新语言[17]。因此，原本带有反故事片性质的诗意电影，凭借一种不同于戏剧叙事的诗意叙事方式，获得其独特性。但近年来动画电影中，可以看到诗意視听与戏剧叙事的悖反结合，这与传统的诗意电影有很大的不同。或者说，对故事片的悖反，并未被这批动画创作所汲取，他们本就无意于诗意的叙事表达。

当然，中国动画电影对戏剧叙事的借鉴并非一蹴而就，而是一个由摸索到成熟的渐进过程。从2015年的《大圣归来》，可以看到国产动画电影对戏剧叙事的运用还不够成熟，故事讲述节奏有些用力过度。影片中，不仅五指山出现了唐三藏的前世江流儿，破庙里还窜出了被贬下凡的猪八戒。两人的出场有些不合剧情的发展，甚至像是为完成特定角色设置而刻意安排的，导致叙事不够流畅。到了2019年，《哪吒之魔童降世》对冲突这一戏剧叙事的运用就成熟多了，并且影片几乎完全符合十二阶段的英雄之旅。哪吒开始在陈塘关过正常平淡生活（正常世界）；后来受太乙真人的召唤学习仙术（冒险召唤）；哪吒拒绝学习仙术（拒绝召唤）；在父亲“灵珠转世”的谎言下，哪吒同意拜师（见导师）；哪吒为救女孩捉拿水怪（第一道边界）；既是伙伴又是敌人的敖丙出场（考验、伙伴、敌人）；哪吒三岁生辰宴时，得知真相并面对死亡命运（接近最深的洞穴）；哪吒饱受亲人与朋友欺骗的心灵折磨（磨难）；哪吒得知换命真相后觉醒，并得以掌握自身功力（报酬）；哪吒回家拯救陈塘关（返回、复活、携万能药回归）；哪吒对抗天雷，终获灵魂永生。为了完成英雄成长之旅的完整叙事，新哪吒故事从形象设计、情节设置到布局谋篇，都有意无意地暗合着特定的叙事风格。影片中，大量以主人公为中心的视点镜头也暗示了这一点。

总体而言，从《大圣归来》《风语咒》到《哪吒之魔童降世》《深海》等作品，可以看到中国动画电影创作的新方向：从中国传统文化取材，大胆改编情节、重塑人物，再以英雄叙事讲述符合当代价值观的新故事。大圣、白蛇、哪吒都来源于传统故事，但他们已非传统话语下的人物，而是迷茫与叛逆的现代人。他们对自身存在的身份与使命充满怀疑，他们不满现实的规则、命運的安排，期盼找到赋予生命价值的真实自我。在他们眼中，原著故事有许多观念难以理解，甚至与现代价值相冲突。因此，这几部影片都对传统价值观进行了大幅度改动，《大圣归来》将悟空西天取经缘由改为孙悟空与唐僧第一世江流儿的历练与情谊，《白蛇：缘起》则让许仙的前世出于对白蛇的爱而甘愿化为妖怪，《哪吒之魔童降世》更是将传统的天命枷锁全然打碎。虽然近年来动画电影对戏剧叙事模式的借鉴，仍有缺乏创新与套路化的痕迹。但传统诗意动画散文诗的浅淡叙事，能否承载浓烈、复杂的现代情绪，又是否与追求刺激的观影需求存在冲突呢？

结语

比较早期中国动画与近年来的动画电影创作，可以看到对于“诗意”这一美学传统，新兴动画作品中有传承有留恋，也有诸多突破性的尝试。尤其是在视听语言的诗意呈现上，新兴动画电影不仅延续了部分表达，同时依托数字技术进行了突破性创作。在近年来的动画电影作品中，除了承续诗意美学的传统外，也能看到影片立意、叙事风格与人物形象上的诸多变化。全新的技术手段与瞬息万变的市场环境，及对当代价值观的体贴与引导，这些都成为动画电影纳入考量的重要因素。在近年来的中国动画电影中，我们可以明显感受到制作的用心和电影创作者的求新意识。当然，动画创作者还应该更注重打磨自身的叙事风格，警惕单一叙事模式带来的程式化桎梏。

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