作为民族舞蹈文化建设平台的中国古典舞

摘 要：我们规避对于古典舞“古”与“典”的概念藩篱，而是以其本质民族舞蹈文化建设的发展视角，置于“平台”这一语境来回溯中国古典舞的历史发展。从撷英中国传统文化为民族舞剧谋求发展的“被”动选择，到主动拓宽多元化道路发展自觉，再到对自身积极自省的学理反思与建设，如今更是以开放包容之势面向未来。可以说中国古典舞的每一次身份嬗变，都在为我国的民族舞蹈文化建设提供开拓性、多样性、审视性、包容性的平台助力。而其中古典舞的日益发展，也无不以民族舞蹈的发声讲述着中华民族的文化自觉与自信。可以说中国古典舞作为民族舞蹈文化建设的平台，其当代价值已然以一种超越本我的态势，成为中华民族舞蹈文化应去向何方的衡量与自省，以及发扬中华民族舞蹈文化的途径。

关键词：民族舞蹈；中国古典舞；文化

中图分类号：J722文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）02-0-03

不同历史时期对于中国古典舞的研究，大多关注于对其学科建设中合理性、科学性、训练性、艺术性等多方面的探讨，然而将其置于“民族舞蹈建设平台”这一语境中的研究甚少。但我们提到“中国古典舞”其逻辑起点与历史渊源，确实与民族舞蹈文化发展有着不可分割必然联系。因此，对于中国古典舞学科建设探讨，以其本体特性，而依据民族舞蹈文化建设的视野展开，应能使我们对中国古典舞产生宏观全面的认知，继而更加科学合理的以微观调控的路径，作用于具体的教学、创作与人才培养当中，使中国古典舞形成一种积极良性的发展形态，也通过对中国古典舞进行知史以明今的回溯，使其在多学科、多媒介互动的对话中，焕发出别样的生命力。

一、洋为中用的开拓性，为民族舞蹈文化提供学科建设平台

从中国古典舞作为民族舞剧培养本土人才训练体系的建立之时，便已然以“洋为中用”的形态参照芭蕾的训练体系，撷英中国传统文化形式的戏剧舞蹈、武术等身法语汇以及传统审美意蕴，从而作用于解决舞剧人物的塑造。在我国首部《中国古典舞教学法》中，曾开宗明义地明确了古典舞学科建设的发展方向：“古典舞蹈的发展，必须继承中国舞蹈现实主义的传统，不断从民间舞蹈的源泉中吸取滋养，并借助西洋舞剧的表现方法，来创造一条新的道路。”[1]而这一观点的提出，也从侧面反映出古典舞是出于实用考虑来借助“西洋”舞剧的表现方法，但对舞剧这一“舶来品”我们不是简单的拿来主义，而是具有一定的中国立场，通过借助这一形制的舞蹈形式，来发展属于我们自身的“中国古典舞”。

其中，我国古典舞小型舞剧的“头三脚”即受此举的催化，李百成在《忆“头三脚”，并由此想到的》一文中也曾提到，作品《盗仙草》《碧莲池畔》《刘海戏蟾》均取材于我国传统戏曲的折子戏，而形式与结构，则像是中西合璧的产物。不仅如此，中国首部民族舞剧作品《宝莲灯》以及后续的《鱼美人》《小刀会》等民族舞剧作品中，均对“洋为中用”这一理念进行了更为翔实的运用，但是这一开拓性的“中西合璧”对后续的古典舞学科建设或是民族舞剧发展均具有深远影响，并为中国当代民族舞蹈建设打下坚实的根基。

中国古典舞在学科建设方面虽有不同的分流，但其目的均是为中华民族舞蹈事业建设科学化、系统化、规范化的课程教材，培养全方面发展的人才，可谓是殊途同归。而后续桃李杯舞蹈比赛的建立则是对中国古典舞学科的教材实践开设了规范化、系统化的“试错机制”，“中国古典舞”在“桃李杯”舞蹈比赛这一“平台”上展示，说明作为学科建设的“中国古典舞”在不断增强自身的系统建设。[1]如果以小我的民族概念来诠释民族舞蹈文化，那么我国作为56个民族的多元文化國家，其舞蹈文化也显而易见地形态各异、姿态万千，是现当代中国舞蹈发展历史进程中内容最丰富的部分。而“中国古典舞”的学科建设对于少数民族舞蹈学科建设而言，也起到了“洋为中用”开拓性的借鉴作用。比如，北京舞蹈学院自主研发的民族舞蹈基本功训练，以及中央民族大学建立的民族舞蹈技术技巧教材，除了中央院校，地方院校也纷纷效仿建立与自身舞蹈发展相匹配的舞蹈教材，比如内蒙古艺术学院的蒙古舞技能课等。我们发现，虽然民族民间舞蹈基本功训练的学科建设，其合理性有待考证，但它们均呈现出：一方面民族民间舞蹈地区借助特殊的地缘优势，效仿“中国古典舞”的学科建设从而建立能够解决自我民族舞蹈训练问题的基本功体系；另一方面则通过“中国古典舞”来训练与培养多元化的舞蹈人才。因此，无论是大我的中华民族，还是小我的56个民族，均在“中国古典舞”洋为中用的开拓性正向引导下与平台搭建中，丰富着自身民族舞蹈文化的学科建设。

二、自身发展的多样性，为民族舞剧发展提供多元化平台

随着“中国古典舞”的不断发展，以及人们对古典舞建设认知的不断加深，舞蹈界学者均展开了对“中国古典舞”发展的自觉研发，其实无论是戏曲舞蹈的结合主张，还是强调身韵的形神兼备，以及高金荣“敦煌舞”的别致风韵和孙颖的汉、唐的尚古情怀，均是我国古典舞发展的“一体多面”，他们在相互的交流、碰撞与交融中，逐渐为我国古典舞自身发展的多样性，做出了百家争鸣的自觉践行。而每一流派各有侧重，则恰逢中国民族舞剧创作的黄金时期，为我国的民族舞剧发展提供了多元化的平台。比如，此期间涌现出的《文成公主》《丝路花雨》《铜雀伎》等舞剧作品，为中华民族的舞剧多元化的构建，融入了新鲜血液，虽然其中受到派别不同的限制，存在着语汇表达准确度与合理性的局限，但仍旧不可否定它们各自流派的发轫，均是在“中国古典舞”这一平台语境中所建立起来的。

随着中国古典舞作为舞剧语言的持续发展，舒巧别致的《奔月》引发了人们热议与思考，从她学习古典舞的教育背景而言，在参与表演、编创《小刀会》时，便引发了人们对于“中国古典舞”舞剧语言的思考。而在她后续的舞剧编创中，更是对舞剧语言进行了一系列超越自我的锐意创新。其中她的创新之处在于对舞剧语言——中国古典舞程式加以变化的问题，包括变化动律的节奏，变化动作的连接关系，改编并重新协调原来舞姿上身与腿部的关系，变化舞姿和造型本身。这里的“变化”实质上就是我们现在常说的“解构”和“重组”。[2]可见舒巧在舞剧创作中，发现了原来“戏曲舞蹈”程式化的局限性，从而在《奔月》的创作中力求寻找适用于舞剧作品本身的“中国古典舞”语汇。虽然作品一经问世便褒贬不一，甚至有人质疑这是古典舞吗？然而在舒巧对于“中国古典舞”解构与建构的舞剧作品中，找到了其有力的回答，无论是其后续创作的《红雪》《玉卿嫂》或是《三毛》中我们看到了她一次次的超越自我，用舞蹈本体的肢体语言构建起了独属于舒巧的“中国古典舞”舞剧语汇体系。而正是由于舒巧“反叛”的典型性，我们看到“中国古典舞”脱胎于传统戏曲折子戏讲故事的桎梏，而向独立成为舞剧语言体系的蜕变，也印证了“中国古典舞”的多样性，为民族舞剧建设搭建了可持续发展的平台，培养了具有创新精神的舞剧人才。

不仅如此，“中国古典舞”凭依着对芭蕾舞剧的借鉴发展，更是以反哺的角色转换，而创作出带有中国特色的民族芭蕾舞剧，从最早的芭蕾舞剧《美人鱼》起，到《红色娘子军》《白毛女》等芭蕾舞剧样板戏，直至改革开放后的《大红灯笼高高挂》以及《二泉映月》，再到近年来的《敦煌》等经典之作的问世，直观地看到了“中国古典舞”为芭蕾舞剧提供了“本土文化”的养料，使其借助“中国古典舞”特有的身段步伐、技巧身韵继而反哺于芭蕾舞剧的创作。然而不同的芭蕾舞剧风格所借助的“中国古典舞”侧重点也各不相同，比如在《白毛女》中借助了古典舞的翻身、旋转、跳跃等技术技巧；在《大红灯笼高高挂》与《二泉映月》中则主要借助了古典舞的身韵身法；而在《敦煌》中则主要借助了与“敦煌舞”相匹配的动律与舞姿，不禁感叹“历史是以螺旋状上升而发展的”。究其根本，芭蕾舞剧作为国际化的舞蹈艺术形式，在中国的发展相应地受到中华传统文化的濡养，在“中国古典舞”的反哺中，芭蕾舞剧也从题材的选择、语汇的运用，以及技法的创新方面呈现出带有强烈中国特色的多元化发展态势。

三、积极自省的审视性，为民族舞蹈文化提供理论建设平台

追溯对于古典舞“身份焦虑”的讨论从未间断，无论哪个年代中国古典舞的建设者都在以积极自省的审视性为其“合法身份”贡献着自己的力量，使得古典舞的理论建设蓬勃发展，对古典舞思潮与审美形态演进，以及历史研究提供了直接的、鲜活的材料，是古典舞研究重要的参照材料。因此，我们可以说这场各持己见的“讨论”一方面推动了古典舞自身建设多样性的发展，另一方面对其学理的建构产生了积极引导。其中不免有锐意创新的表率，但也不乏始终到底的深耕。其中诸如唐满城、李正一、孙颖、郜大琨，以及于平、叶宁、王萍等大家均对中国古典舞的理论建设添砖加瓦，他们都是在以积极自省的态度去发扬中国传统文化，并在自己的领域有所建树，为我们研究民族舞蹈多元化的发展提供了借鉴，也为学界争鸣的丰富性提供了正向引导。

而我们则应以尊重事物多样性的理念，运用辩证统一的维度对上述大家理论觀点，对民族文化进行解读与了解。其中，叶宁主要对古典舞的学科建设进行了关照，以通过戏曲舞蹈的继承创新的“取舍”，以极为细致训练实践当中的纵横关系，通过“程式”的建构而实现“古典”风范等理念，为古典舞学科建设勾勒出发展蓝图。王萍则是以“古典舞身韵”的视角，对身体的内在韵律以及表演实践，与中国传统美学相结合，从而以理性的分析构建起“身韵派”发展的积极性、必然性与合理性。唐满城则是以戏曲舞蹈与身韵结合的角度，来阐发建立一套新的民族舞蹈训练体系的必要性，并列举了很多在戏曲舞蹈中可以与古典舞训练所借移的精华。而对于身韵则是从“形神兼备”的角度对其“神”来加以补充，最终以加强古典舞的“纯舞性”和“抽象性”作为训练目标。孙颖则是站在对当前古典舞主导学派理论与实践反省的角度，提出了如何获得古典舞的艺术生命与基础路向，并开始纵深于中国文化母体当中开拓古典舞的领域。而郜大琨则是从实际出发，根据不同专业的学生调整授课内容，即以“因材施教”的理念对古典舞的授课内容进行了细致的梳理，并从规律着手来对“古典舞”进行理性思考，而他的“拆开来练，整体配合”的突破性教学方法，为后续的舞蹈实践与理论建设提供了借鉴意义。后续仍旧有许多关注古典舞理论建设的舞蹈人对不同环境与背景所产生的舞蹈现象进行研究，这些都为中国舞剧历史研究提供了重要的参考。

四、面向未来的包容性，为民族舞蹈文化提供可持续发展平台

在日新月异的全球化进程，各国、各民族文化相互影响，文化发展的趋同是当今时代特有的文化现象。而保持不同文化的个性与特色并持续发展自身是极为重要的。于平教授在《中国古典舞学科综论》一书中，曾对古典舞的未来发展方向撰文《中国古典舞深层结构的理论思考》，在文中对中国古典舞蹈发展本体性问题“怎么跳？跳什么？”展开了颇具建树的展望。从近年中国古典舞的发展来看，我们发现了其外部的表现形态更为多元，甚至一些作品具有了现代舞与当代舞的痕迹，尤其于2020年第十二届中国舞荷花杯古典舞评奖中，我们更是看到了编导超越了对于古典舞的固化思维，将其解构成为一种具有当代意识、古典意蕴、讲述中国故事的作品，如《茉莉芬芳》《大河三彩》及《雨花石的等待》，尤其是作品《雨花石的等待》借由传统古典舞的审美及语汇编排，将近代的革命历史题材，具象为一位等待烈士爱人近半个世纪的感人故事。由是我们发问，我们是否还应纠结于谁是当代谁是古典的表达限定？还是应该着眼于当下？我们要以怎样的姿态发出怎样的声音，两者之间必须存在隔阂吗？也必然存在偏见吗？答案是否定的，古典舞的发展不能局限于自身的画地为牢，而是能够通过当代编导对当下人的人文关怀来恰切言说当下人的精神世界。正如其发轫之始是撷英各传统艺术形式之长而融会贯通一致，我们也由此届荷花奖古典舞比赛出发，以中国古典舞面向未来的包容性，为民族舞蹈提供可持续发展的平台予以肯定。

五、结束语

中国古典舞已走过了近六十年筚路蓝缕的历程，从试问走向肯定，从传统走向当代，从传承走向创新，此间的发展过程甘苦自知，如今能在回眸时于灯火阑珊处笑看今朝，实属不易。对于其为中国民族舞蹈发展所搭建的平台，以自身的特性发掘了民族文化建设更多的可能性，并以面向未来的超越性令今人心生向往。

参考文献：

[1]于平.中国古典舞学科建设综论[M].上海：上海音乐出版社，2017.

[2]于平.中外舞蹈思想概论[M].北京：人民音乐出版社，2002.

作者简介：郑亚楠（1993-），女，内蒙古乌兰察布人，博士研究生，从事中国当代舞蹈研究。