中国绘画美学中的主体价值升位

摘 要：了解中国绘画历史可知，这一领域蕴含的美学主要体现在两方面，一方面是指逸，另一方面是指墨戏，两者是表现民族特色的审美范畴，在实践研究中具有紧密联系，其根本点在于主体价值得到了人们的重视。根据不同时期的中国绘画形式和基本内容，深层探讨我国绘画美学中包含的主体价值及艺术精神，既可以掌握绘画作品的创作内涵，又能为现代中国绘画艺术发展提供有效依据。因此，本文在了解逸和墨戏的美学内涵后，从创作主体、生命感、创作契机等方面入手，深层探讨中国绘画美学中的主体价值升位，以此推进现代中国绘画艺术稳步发展。

关键词：中国；绘画美术；主体价值；美学内涵

中图分类号：J20-02文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）02-00-03

中国绘画拥有非常悠久的历史文化，在经过多个朝代的创新发展后，现已成为一种具有极高应用价值和现实意义的民族艺术，是中华民族文化建设发展的重要标志，历经数千年的发展演化，大量吸取了不同时期的社会经济和人文环境等经验，在不断创新中融合了整体民族文化素养、思维方式、审美意识、美学思想等。系统了解中国绘画历史可知，逸和墨戏都是具有特殊内涵的审美范畴，是现代人类建设发展的重要依据。但都没有充足的理论考察，前者缺少历史发展观和美学思维的研究，而后者并没有得到当代学者的美学阐述。因此，本文主要探讨中国绘画美学中的主体价值及其变化。

一、目前我国绘画领域的发展现状分析

中国绘画作为中国独有的艺术表现形式，主要是利用明暗简洁的线条呈现优质的绘画作品。了解中国画家可知，他们主要擅长利用笔墨在宣纸上创作，会运用一定的绘画技巧和美学原理，在创作期间根据自身感受和艺术造诣，形成具有中国特色的优质作品和独特色彩。与西方画家不同，中国画家更加擅长刻画事物神态，比如说栩栩如生的蝶恋花、气势磅礴的骏马奔腾图、气宇轩昂的人物画像、优美多姿的仕女图等。在不同时期受所处文化环境所影响，中国绘画美学呈现出的内容也存在较大差异。其中，仰韶文化是当前科研探讨发现最早的绘画艺术，距今已经有6000多年的历史；如果从史前的岩画算起，那么已经超过了30000年的历史；中国绘画在宋朝时期达到了顶峰，在明清时代达到了繁荣，在近现代出现了多名杰出画家[1]。發展至今，中国绘画及其美学研究已经成为中华文化的重要标志，是5000年来中华文化的瑰宝。在经济全球化发展趋势下，世界各国之间的文化交流活动越来越多，专业绘画和研究人员的数量逐渐上升，有关中国绘画美学的主体价值研究得到了世界各国的重视，并期望在研究中获取更多有意义的理论技能，这样不仅能丰富我国绘画美学研究结论，还可以在实践探究中整合分析我国绘画作品的变化趋势。

二、中国绘画的美学特征分析

（一）造型美

泼墨山水画是中国绘画作品中最具代表性的形式之一，其具有表现大好河山的独特意境和气势神韵，但如果仔细观察中国绘画作品，其实是很难看见具体形体的。原因在于，画家在创作时会对大自然和生活中的真实感受形成一种印象，而后将自己情感和印象整合到一起，逐渐生成优美的绘画作品。这种绘画形式并不是一种客观外在的景致，画家不会直接刻画现实景物，而是像照片一样将景物印刻出来，逐步深化其内在领悟，是对具体景物的升华处理，比如说石涛的泼墨山水作品并没有具体山体作为比较，而是呈现出大山的浑厚雄伟。

（二）意境美

中国绘画非常注重意境表达，这也是画家心中的意象和具体场景，两者充分融合就形成了中国绘画的独特意境。这项内容不仅包含了作者的丰富情感，还涉及画面形象。我国的诗画都非常注重表达情感，寄托作者的志向和独特情怀，比如唐代杜甫的“国破山河在，城春草木深”就表现出作者忧国忧民和思念亲人的思想情感[2]。作者将自己的丰富情感融入诗歌和绘画中，在渲染气氛的同时会寄托情感，这样可以委婉又浪漫地表达出自己的情感变化。由此可见，中国绘画作品在呈现客观事物时，不会太注重塑造形象，而是更加注重表现事物的神态气韵，让事物形象变得更加丰满，也可以提供适当留白让人们得以想象。

（三）笔墨美

笔墨作为我国文化领域的重要瑰宝，也是中国绘画美学研究必不可少的基础工具，其中笔墨纸是中国文化中最具特色的标志之一。系统了解不同时期的中国绘画笔墨应用情况可知，实际线条具有交融、连贯、多变、流畅等特征，其并不会一成不变，而是蕴含多变力量，既能横变纵化，又可以灵动飞舞，在中国绘画作品中应用具有极强的适应性和灵动性。

（四）形式美

中国绘画美学研究已经经过了近千年的历史，各派画家对大自然事物的观察和提炼都具有一定的丰富经验。比如，在线描人物中，描绘女子会利用高古游丝描，以此来体现女子的娴静和温柔；而描绘战士和将领会利用铁线描，以此来表现男子的英明神武；而描绘山水画则包含水法、数法、技法等，主要用来表现特定事物。

三、中国绘画美术中的主体价值及其升位

（一）逸的历史性迁替

逸作为审美范畴出现，源自书法艺术中的以“品”批评传统艺术。最早以品论画的是南朝著名画家谢赫的《古画品录》，发展至齐梁时期，艺术在当时已经非常成熟[3]。其中，谢赫在《古画品录》中提出，夫画品者，盖众画之优劣也。逸在南朝谢赫论画品中，作为一种风格得到了准确描述。逸的原本含义有奔跑、逃亡、超绝、放纵等，谢赫提出的逸笔和逸方，是指超脱法度和出人意表。在唐代画论家朱景玄的作品《唐朝名画录》中，利用神、妙、能、逸四品论画，这也是唐代最为关键的美术史论著作之一。在《四库全书》中曾提出，唐朱景玄撰，景玄吴郡人，关翰林学士。由此分析发现，一方面神、妙、能三品都是按照由高到低的顺序排列，逸处在最后；另一方面朱景玄将唐代最有名的画家吴道子放在神、品上，神、品的其他画家在当时也被认为是第一流的，比如韩干、阎立本、李思训等，而逸品的画家有张志和、李灵省、王墨，他们都被看作画坛界的怪杰，并不被画坛正流所推崇。因此，还是《书画书录解题说》比较客观，是以神、秒、能、逸分品。前三品分等，逸不分等。有关逸的审美内涵，朱氏在自序中提出：其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。从本质来看，不具画法之常格，出之以应手随意地自由创造，就是逸品的主要特征。逸品在宋朝时期的地位得到了明确和升华。比如，宋代画论家黄休复在《益州名画录》中提出，同样利用四品评论画作，但是品次第却存在明显差异，其中逸品处在神、妙、能三品之上，妙和能两格又分为上、中、下三品，而逸格处在中格之首。从实践发展角度来看，逸格在宋朝时期成为评论画作的最高层次并不是偶然现象，与当时文人画思潮具有紧密联系，其中逸格的这几种特征正好是文人画的突出特征，而自由创作态度主张超越规矩方圆，摒弃彩绘经验的匠气，正是宋朝时期和元朝时期文人绘画的艺术主张。在这一背景下，逸被看作超越形式和一般性的程式，画家会以自己为主导进行创作。

（二）创作主体

了解创作主体的精神状态发现，逸作为一种审美的自由创作，作者并不需要苦思冥想，也不需要郑重其事，而是在一种十分自由和毫无牵挂的心态下完成创作，换句话说就是游戏的态度，因此文人画在很多情况下也被称作墨戏。这种说法在文人画中非常普遍，但并没有从理论角度进行深入研究[4]。从本质上讲，墨戏和逸在审美内涵上属于一脉相承，但前者所表现出的时代色彩是在宋朝和元朝之后，是绘画美学范畴逸在近古时期的发展，标志着中国绘画美术开始更加注重主体价值。虽然在中国画论中，墨戏作为一个非常具有代表性的基本概念，但在理论界并没有得到详细解释。其中，《中文大词典》提出：墨戏，谓绘事也。这项概念界定较为宽泛，只是将墨戏看成绘画的相关事物，而不能等同于全部绘事。元代画家吴镇曾提出：墨戏之作，盖士大夫词翰之余，是一时之兴趣。转变成现代白话文，墨戏就是游戏笔墨，而创作主体是与画工或画师相对的士大夫，也就是文人画家。对士大夫而言，绘画是为文之余的兴趣，文人画的审美追求并不在于画技，而是审美主体表达内心的思想情感，并不会预先进行构思，而是以一种游戏的创作态度完成绘画[5]。这类士大夫最具代表性的就是宋朝时期的文同和苏轼等文人画家，其最重要的便是主体的游戏态度。无论是逸还是墨戏，虽然都是以游戏的态度创作绘画作品，但对主体的情感本身有极高要求，不会被世俗所羁绊，不会被名利所影响，那种卑琐庸俗的功利之徒并不能成为逸格画家或墨戏。在有关墨戏的论述中，大部分都涉及创作主体的高格逸调，因此墨戏画家都是心胸开阔、高洁洒落的士大夫。

（三）源于造化的生命感

朱景玄在《唐朝名画录》的自序中曾提出，逸品的主要标志就是格外有不拘常法，而有关墨戏的论述也具有这样的美学追求，其中苏轼的绘画美学观念在“论画语以形似，见于儿童邻”的诗句中表述得非常透彻，墨戏具有不求形似的特征，而这也是从逸格到墨戏一贯强调的内容。两种主体价值不求形式，即使是为了追求一种艺术的独创价值。在人类的审美心理活动中，惊叹感作为比较关键的审美心理现象，也可以说是真正的审美快感是伴随惊奇感产生的，中国古代的艺术家们同样非常注重作品的惊人审美效果。

（四）感性式的创作契机

逸和墨戏最大的相同点在于作者主体的价值生命。其中，墨戏更加强调创作主体的游戏态度，而且逸是无意为画而游于法度之外，其主张一种不受拘束的自由心态。从宋朝和元朝之后的绘画作品来看，墨戏所表现出的游戏态度，是让创作主体得到精神上的自由，画家并不是为了某种直接的功利目的作画，而是在于主体的内在情绪得到充分发挥，内心的世界逐渐归于平静[6]。逸格和墨戏不仅要求创造主体选择一种脱离功利目的和外在主题律令的游戏态度，还要提出随性作画的创作契机。此时，兴是指诗学中的感性，属于创造主体在客观环境下的偶然触发，在心灵中孕育了艺术境界的心理状态和审美创作方式。在我国古典美学中，有关“兴”的解释有很多，但大部分学者都认可“兴”是主体和客体在邂逅中形成的审美关系，可以构成创作冲动，在中国古典美学中非常注重这种审美创作方式。了解中国绘画美学可知，从理论范畴入手研究逸和墨戏，特别是墨戏更是无人问津。根据近年来中国绘画美学研究结果显示，虽然逸和墨戏都是其中非常重要的理论内容，没有处在同一范畴内，但所包含的内容具有一定的相似度。

四、中国绘画的艺术地位分析

现如今，一些中国绘画在国外市场中的价格不如西方绘画，因此有人提问中国绘画的艺术地位和价值是否有所下降[7]。目前中国绘画的艺术地位主要体现在两方面：一方面，能引领世界艺术。在社会经济文明穩步发展中，中国传统艺术一直处在世界的领先位置，带领世界艺术不断向前发展，见证了世界各国艺术的变革，与其他国家的艺术文化共同发展。早在公元初至5世纪，中国艺术家就已经开始模拟自然非艺术的本质，中国古代的文人墨客也逐渐认识到神态比形态更加重要，因此中国绘画的理论研究和美学境界处在世界前列。另一方面，能丰富世界艺术[8]。中国绘画艺术作为中华文明的集中表现，是人与自然、人与社会的一面镜子。随着社会经济和经济文化的高速发展，市场信息的传播速度越来越快，现代化观念深入人心，中国绘画艺术在新时代背景下，呈现出全新的文化内涵和艺术形式。现如今，随着各国物质水平和精神文化的不断提升，中国绘画逐渐得到了世界人民的喜爱，这就使得中国绘画的传统艺术作品得到了全面发展，并逐渐获取了世界人民的认同。中国绘画理论是世界上最早和最先进的理论，也是最早被世界所认知的理论。在出现中国绘画后，就将气韵和传神看作是高标准，而后讲究道的显现和个人气质的再现。中国绘画表现的就是自己，是个人气质的全部表现，这也是中国绘画追求的最高目的，是中国绘画对世界其他艺术文化的贡献。由于中国绘画艺术中蕴含独特的传统民族风格，在世界美术领域中自成体系，所以在经过数千年的丰富革新后，在东方乃至世界艺术中都占据重要的影响地位。由此可见，有关中国绘画的美学研究和价值分析对世界文化艺术发展具有积极影响。

五、结束语

在现代社会建设发展中，随着世界各国文化交流越发紧密，不同的艺术文化逐渐在碰撞中摩擦出更多内容，在未来发展中不同文化继续交织联系，世界文化也将变得丰富多彩。因此，深入了解中国绘画美学中的主体价值，从逸格和墨戏两方面入手进行实证分析，既可以了解我国不同时期的中国绘画作品及其独特价值，又能从中掌握更多具有时代价值的绘画理论和应用技巧，以此为现代人才培养提供有效依据。

参考文献：

[1]张晶.“逸”与“墨戏”：中国绘画美学中的主体价值升位[J].中国文化研究，2002（03）：101-110.

[2]韩绍云.中国当代绘画的审丑美学价值[J].河南农业，2014（16）：56-57.

[3]杨海怡.浅析黄居寀的朴茂画风在陶瓷绘画中的应用与实践[J].陶瓷，2021（10）：73-75.

[4]王兴华.中国美学里的“写意”论[J].南开学报（哲学社会科学版），1990（03）：1-10.

[5]周纪文.明清绘画艺术中的近代美学表现[J].齐鲁艺苑（山东艺术学院学报），2000（01）：12-16.

[6]刘毅青.中国艺术精神视野里的画与诗融合——徐复观论中国画与诗融合的现代性意义[J].惠州学院学报，2008，28（02）：47-51.

[7]宋思捷.2017年度中国绘画美学研究综述[J].绵阳师范学院学报，2018，37（09）：34-41.

[8]庄一兵.“神”“逸”之辨——从传统中国画的品评标准看二十世纪中国画观念的几次纷争[J].电影评介，2012（02）：86-88.

作者简介：文敏（1988-），女，山西太原人，硕士研究生，从事绘画研究。