母语音乐文化语境下中国古诗词艺术歌曲的演唱研究

摘 要：中国古诗词艺术歌曲是中国古典文学与音乐有机结合的产物。而在如今重视民族文化和加强审美教育的当下，中国古诗词艺术歌曲仍因其独特的艺术魅力在音乐中有着不可或缺的重要地位。同时，古典诗词文化博大精深，广泛凝结了中国汉语语言文化。中国古诗词艺术歌曲是集中体现母语音乐文化的一种表现体裁。其综合了艺术性与文学性，在当下，随着我国国际地位的提升，国际影响力的增加，如何传承好以中华文化为母语的音乐文化成为重中之重。

关键词：中国古诗词艺术歌曲；母语音乐文化；《枫桥夜泊》

中图分类号：J616文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）15-000-03

一、中国艺术歌曲与母语音乐文化的紧密联系

艺术歌曲是一种兴起于欧洲的声乐艺术体裁，于19世纪初诞生，经过近几个世纪的发展，在20世纪初传入中国，艺术歌曲可以分为词和曲，这两者都成为艺术歌曲的组成，本文将从这两个方面来简述中国艺术歌曲与中华民族母语音乐文化之间的紧密关系。比如，从词方面进行分析，中国古诗词艺术歌曲是中国艺术歌曲中，将传统诗歌文化与艺术歌曲体裁融合最为人接受的。艺术歌曲本就以其钢琴织体高度的艺术性，歌词精致的文学性以及人声的高品质而构成。艺术歌曲有其专属的严谨性，不同于大众歌曲的音乐气质。而在中华民族母语文化中，中国古诗词作品有着天然的优势，如唐代诗人李白、杜甫，以及近代以来的诗人如艾青、徐志摩等。他们的诗歌创作兼具了文学性与艺术性，因此在艺术创作中，既继承了中国传统音乐的创作技法如“依声填词”，又吸收借鉴了西方作曲技法中时常使用的“因词制乐”，这也造就了中国艺术歌曲独特的音乐气质。同时，由于这两种不同的创作手法，我们需要同时了解中国传统音乐中一些固定的调式含义及其特殊的情感表达，以及汉语中同一词语在不同语境下的运用。[1]

“母语”即指一个人一出生后最早接触到，并且掌握的一门语言，是代表一个人思维以及交流的工具。思考多是基于母语的语言逻辑思维为基础的，而母语音乐则是指在学习过程中运用到的原生语言模式，其通过母语传授，以中国传统优秀音乐文化为内核。在我国的教育中普通话是重要的教学媒介，在进入学校后，普通话就成了学习过程中的“母语”，尤其是在声乐的学习过程中。在这种意义上可以将母语音乐文化看作传承中国优秀传统文化，保障中国优秀传统音乐文化连绵不断的纽带。

长久以来，在美声声乐学习中，学生大量学习西方声乐作品，由于美声演唱是由西方传入我国的，学习西方声乐作品无可厚非，但在学习过程中甚至出现了“西方作品才正宗，中国作品不重要”的错误认知。在这个错误想法的影响下，有很多同学演唱中国作品时吐字有非常大的问题，导致听众在无字幕情况下完全不清楚演唱内容，这也突出体现了语言在演唱中的重要位置。除了语音以外，中文中一些特定词语在不同情景中，有着不同的意义，在演唱时，尤其需要注意联系全文理解该词语的具体含义，这样才能准确地把握歌曲具体表达的内涵。作为演唱者的我们只有不断加强对民族传统音乐文化的学习，才能增强传承民族音乐文化的意识，了解传统优秀文化的内涵。

二、以《枫桥夜泊》为例

（一）《枫桥夜泊》创作背景

《枫桥夜泊》这首作品是我国知名作曲家黎先生于20世纪80年代创作出的古诗类艺术歌曲，其中选取了唐代诗人的《春晓》《登鹳雀楼》以及《枫桥夜泊》。自2005年于北京公演后，《唐诗三首》在业内引起了热烈反响，这其中《枫桥夜泊》尤为受到大家的广泛追捧。[2]《枫桥夜泊》更是获得了1988年全国高等艺术院校中国艺术歌曲创作比赛金奖。

（二）深度解析歌曲把握演唱情绪

黎先生创作的《枫桥夜泊》属于近代较为常用的创作方法——“因词制乐”，优美的诗词配合着旋律使画面具有层次，在旋律上钢琴伴奏占据了不可或缺的重要位置，不仅在烘托氛围、奠定情感基调上作用明显，更能够与歌词交相呼应。在乐曲的前奏中，前三个小节强度变化由pp到p再到mp由极弱到微弱，刻画了一叶扁舟在江上缓缓驶来的画面，第四小节一个mf力度的上行音阶琶音，表现出船更近后波涛的涟漪。全曲中常出现以上行音阶琶音指代江水的应用。同时低音区的柱式和弦也被应用于指代低沉的钟声。运用低音区的柱式和弦表示低沉的钟声上行音阶辅以由弱到强的力度变化表示一叶轻舟由远及近。这些声音景观可以使听者即使在没有歌词的情况下，也能感受到诗中所描绘的画面。原诗为“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”[3]通过寥寥28个字，移步易景，描绘出意境十足，又形象丰满的泛舟江上图。通过描写远与近、虚与实的对比将作者心中的孤寂生动地刻画出来。只有中文才能做到如此精准凝练。这是多数读者所感受到的意境之美，但这首诗，最成功的地方被隐藏在这生动的艺术形象之中，笔者通过查阅文献，了解到早在唐代之前的乐府诗中“月”“乌啼”“霜”等意象就可以表達思亲之情，在李白诗歌《静夜思》中，“霜”与“月”的组合已经成为表达相思之情的经典意象。而为何《枫桥夜泊》中的“霜”“月”给人以陌生感，正是因为在这首诗中夹入“乌啼”，给人陌生感。而后半句的“江枫渔火对愁眠”，其中“愁眠”的主语也值得推敲，大多数读者将“愁眠”的主语理解为作者张继，这样解释自然可以做到行文通顺，但仍然有两个问题待解答，第一个问题是诗人“愁什么”，第二个问题是诗人选择“江枫”和“渔火”作为写景画面入诗是否有着更深层的含义。根据记载作者当时所处位置属于太湖流域，而“江”字在唐代可以代指长江，这里的“江枫”指的是作者眼前的枫树是不大有可能的。而在《楚辞·招魂》中有诗句为“湛湛江水兮，上有枫，目极千里兮，伤春心。”自汉代起，“江枫”逐渐具有了女子盼夫归来的意向，由此可以得出第二句的主语，并非作者张继本人，而是望着悠悠汉江水在江边徘徊等待丈夫归来的张继妻子。而“渔火”也大有妙用，渔火与诗人现状姑苏城外偏僻的环境与湿冷的天气相对比，星星渔火也可以说是与妻子在一起时温暖的回忆。诗句中的“夜半钟声”究竟有无，更一度是唐诗学案，据记载，唐代佛寺鸣钟有特定章程，李咸诗中的“朝钟暮鼓”指的是早晨寺庙先鸣钟再击鼓，夜幕降临则是先击鼓再鸣钟，而且鸣钟的钟也有特殊的规格，是声音沉闷扎实，但不能远传的梵钟，而不是声音清亮的执事钟。“夜半”如无特殊情况也不会鸣钟，只有在特定节日才会鸣钟，而作者写作的时期恰与苏州一带寺庙水陆法会日期相近，同时段再联想到张继的家乡荆楚一带，正在举办十分受重视的十月朝，更加反衬出诗人独自在外无法参加家庭活动，不能向祖先献祭的孤单与边缘感。由此，通过诗歌原作以及该时代的写作手法可以更明确解读到诗歌的主要情感和深层含义，更能把握住所演唱歌曲的情感。在演唱时，除了准确把握原文，作者的情感更要依据作曲家在谱面上的记号依据自己的理解完成深度的二次创作，向听众传达出具体的意境和内涵。[4]

（三）掌握汉字发音规则，高标准诠释作品

汉语有其独特的声韵结构，在声乐演唱过程中需要同时兼顾科学的发声方法与规范的咬字发音，只有做到“依字行腔”，才能准确地传递出中国艺术歌曲的情韵和意境。以《枫桥夜泊》为例，笔者将结合自身演唱来分析“依字行腔”的具体应用，古诗词具有押韵、平仄和句式等格律特点，这使得古诗词本身就富有韵律、节奏和音乐感，《枫桥夜泊》是一首以“an”为韵脚的七言绝句，如第一句“天”字，第二句的“眠”字，第四句的“船”字。这个押韵也符合七言绝句的押韵特点。现代汉语把四声调分为平仄两类，其中平又可分为阴平和阳平，仄可分为阴仄阳仄，《枫桥夜泊》的节奏律动感也是来自诗词的抑扬顿挫，其句式对仗工整。七言绝句是以七个字为一句，每一句的篇幅相当，句子的结构划分也几乎相同。这种作品十分具有韵律，朗读起来朗朗上口，七言绝句的韵律一般为“上四下三”，其中“上四”又可分为“上二下二”，“下三”根据词语可以具体划分为“上一下二”或者“上二下一”，也就是说在前四个音节后可以有短暂停顿，结合到《枫桥夜泊》中诗句的节奏划分应为：月落—乌啼—霜—满天，江枫—渔火—对—愁眠。姑苏—城外—寒—山寺，夜半—钟声—到—客船。节奏韵律只是广阔汉语海洋中的沧海一粟，在演唱中更需要注意的是“依字行腔”，这就需要做到将汉语语音特色与演唱发声方法相结合。顺应汉语语音规则将演唱过程中的“情”“意”“声”“韵”，充分表达做到字正腔圆。其实早在先秦时期，在歌唱体系还未完善的情况下，就已经有了讨论歌唱理论与歌唱语言的著作，在《乐记·诗乙》中提道：“歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之。”大致意思是，语言是歌唱的基础，也是情感表达的延伸，从古人就已经意识到语言在歌唱中的重要基础性地位了。在演唱《枫桥夜泊》这首歌曲时需要注意到其音域跨度较大，高音音域较多，如第一句中的“霜”字从f2起音，演唱时需强调字头“sh”，将母音“a”饱满地演唱出来，音色需要做到圆润连贯，声腔需保持稳定，然后快速归韵到“ang”上。在该字的行腔过程中，容易因既要做到高位置又要快速吐出字头而忽略行腔过程中的流畅，在归韵过程中将“sh-u-ang”中“u”发音过长，从而影响了悠长缓慢的意境。“霜”字位于第一句的结尾，旋律在此处突高至#f2，情感也随着旋律迸发，在演唱该字时气息需沉下去，口腔要积极打开，从而使音色具有亮度和圆润度。同时，需要注意的是《枫桥夜泊》是一首一字多音较多，一字一音较少的歌曲。第一句强调的部分是“霜”字，在第二句中江“jiang”也有相似演唱方法，第二句中对“dui”语气较重，在吐字时，应有力地咬住字头，将口腔放松打开，最后在韵母“ui”上拖腔，在这个过程中，应当加强气息支撑运用腰腹力量将气势表现出来。第三句“姑苏城外寒山寺”中“姑苏”二字一字一音，并且需要弱唱，这也要求演唱者身体打开放松，运用哼鸣的方法找到位置，轻盈地咬出字头“g”，切忌咬字僵硬，腔体不打开。其中“苏”是一个一字多音，音在“u”上延长，需将母音放入腔体内，放松下巴和嗓子，运用气息将“u”音送出，这时起伏不要过大，运用平稳的气息体现出寒夜深秋的肃寂。第四句“夜半钟声到客船”是全曲的高潮部分，演唱船“chuan”时应当在行腔过程中注意保持流畅，并且保证母音不变形，在演唱过程中声音需要达到流动圆润，只有张弛有度才能使作品更具有表现力。

在我国传统声乐理论著作中，将漢语的韵母按照相似的韵腹进行归纳整理出十三辙，每一个字都有属于自身的行腔归韵方式，掌握好十三辙可以帮助演唱者统一发音线条以及认识汉语发音过程的规律。在《枫桥夜泊》中以韵母“e”“ue”“ie”结尾的字属于乜斜辙，如月“yue”在吐字时需要将“ue”看作一个整体不能分开行腔；以“e”“o”“uo”结尾的字属于梭波辙，梭波辙又被称为“歌波类”，如落“luo”，在演唱时要以舌尖着力轻咬字头，在介母音“u”上快速略过，停留在主要发声韵母“o”上；以韵母“u”结尾的字属于姑苏车辙，如姑苏“gu”“su”二字，在演唱时，需保持喉部稳定舌根放松，将声音集中传出；以韵母“i”“u”结尾的字属于一七辙，与姑苏辙相似的是都属于直出无收型，在咬好字头的情况下，通过气息带动声音；以韵母“ang”“iang”“uang”结尾的字属于江阳辙，如霜“shuang”江“jiang”，其中“u”和“i”为介母音，在吐字时快速地带过介母音，在“ang”上延长；以韵母“an”“ian”“uan”结尾的字属于言前辙，如天“tian”眠“mian”船“chuan”，在吐字时需将舌位放置靠前，舌面保持低平，使用横音竖唱的方法发声。在演唱《枫桥夜泊》时要做到每一个字都仔细揣摩，力将一气呵成地表达作品的意境。[5]

三、结束语

笔者希望通过此课题的研究，能为研究母语音乐文化提供一些参考依据，为中国古诗词艺术歌曲研究拓宽思考方向，但由于笔者自身水平有限以及参考文献较少等局限性因素，对中国古诗词艺术歌曲的研究还有不足之处，期待能有更多专家学者进一步研究广博的母语音乐文化和精美的中国古诗词艺术歌曲。

参考文献：

[1]吴宇峰.古诗词艺术歌曲的吟诵与演唱——以艺术歌曲《枫桥夜泊》为例[J].中小学音乐教育，2021（03）：36-38.

[2]周学禄.古诗词艺术歌曲的“情”与“声”——以《枫桥夜泊》为例[J].艺术评鉴，2022（07）：79-81.

[3]王提.艺术歌曲《枫桥夜泊》的艺术特征与演唱处理[J].黄河之声，2022（03）：119-121.

[4]林梦铃.《枫桥夜泊》的思想意蕴和演唱分析[J].艺海，2022（12）：44-48.

[5]曾兴润.古诗词艺术歌曲《枫桥夜泊》中依字行腔的教学探究[D].四川音乐学院，2022.

基金项目：2022年度浙江音乐学院研究生科研及艺术实践项目资助“母语音乐文化语境下中国古诗词艺术歌曲的演唱研究”（项目编号：YXKY2022014）。

作者简介：孙曼（1999-），女，安徽宣城人，硕士研究生，从事美声演唱研究。