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至柔与至刚的辩证法

2023-05-30季进

当代作家评论 2023年1期
关键词:白釉楔子迟子建

季进

在迟子建绵延40年的丰沛多姿的文学创作历程中,《北极村童话》《世界上所有的夜晚》《踏着月光的行板》《越过云层的晴朗》《候鸟的勇敢》《群山之巅》《烟火漫卷》等作品,聚焦于东北的自然生态、风俗民情和民间沉浮,观察历史变动之际的人间喜乐和日常烟火,充满对生命的体悟、对苦难的悲悯与对温情的执着,形成迟子建创作最重要的标识之一。而《伪满洲国》《额尔古纳河右岸》《白雪乌鸦》《喝汤的声音》《炖马靴》等作品则直接书写东北历史。迟子建从神秘的白山黑水出发,思考时间长河里种种阴差阳错的细节,如何形成了东北独特的空间风貌和另类历史,描摹和传达出东北历史的载沉载浮,甚至超越了稳定的作为“地方”的东北,将其上升为不确定的、无比丰富的经验“空间”。[关于空间与地方的区别,见〔美〕段义孚:《空间与地方:经验的视角》,第1页,王志标译,北京,中国人民大学出版社,2017。]

迟子建的中篇新作《白釉黑花罐与碑桥》[迟子建:《白釉黑花罐与碑桥》,《钟山》2022年第3期。本文所引《白釉黑花罐与碑桥》原文皆出自此版本,不另注。]延续了她东北经验空间的书写,将笔触进一步深入近九百年前“靖康之耻”和“东北”的神秘关联。公元1127年,北宋徽、钦二帝为女真所虏,终致亡国。两位皇帝被一路押解,三年后被囚于松花江下游的“五国城”。“五国城”的所在,正是金国的起兴之处。繁荣与衰败在此交汇,引发无限感慨,各种传说由此而发,其中最为人津津乐道的当是两位皇帝含悲饮恨、“坐井观天”的故事。尽管这段历史充满故事性,但在迟子建看来,那些故事可能过于浮泛,并未真正触及历史的痛点。当代人往往以文化消费的心理,来看待或生产各种有关宋徽宗的“遗产”,作为消费对象的徽宗形象愈演愈烈,而作为个体生命的徽宗,则逐渐淡出观察的视野。迟子建有意重新书写从北宋到当下的历史。在真假虚实之间,特意将叙述者“我”设定为一位“业余的文物鉴赏师”,品鉴文物的真假,理解历史的虚实。“我”待人观物似乎游刃有余,但在体认历史的真谛方面则未必如鱼得水,相反,需要借助种种怪异神秘的人事以为接引。

《白釉黑花罐与碑桥》的故事读来精彩跌宕,它描写的两个截然不同的世界,让人恍若有重返《桃花源记》的错觉。现实世界卑俗不堪,欺诈怀疑,甚至作奸犯科,无所不有,而桃源梦境则神秘幽微,处处暗藏玄机。最为别致的是,它讲述各种陈年旧事,似乎都与“我”毫无瓜葛。“我”痴迷沉醉其间,扮演的不过是一个称职的“听故事的人”的角色。回转到现实世界,我们才知道“我”其实在鬼门关里走了一遭。这番经历,对“我”而言,好像只是一次神秘的体验而已,也谈不上什么经验教训,但“离魂”和“离题”又隐约暗示,“我”对人、对物的看法其实已经发生了变化。迟子建对“我”的生死遭际轻轻放过,似乎并不关心,倒是集中笔墨来铺陈帝王往事,借着讲故事的“气韵”,别具匠心地带出了一种“批判的抒情”,渲染“物”的力量,甚至寻求讲故事的人与听故事的人之间“积极的信任”。

一、批判的抒情

“批判的抒情”的提法当然来自沈从文。沈从文所写的湘西风情、人情世景,在改天换地的时代,显得无关痛痒,尤其是比起左翼作家积极向上的文学实践,沈从文的写作确实显得“落后”,甚至被斥为不恰当的颜色。但是,诚如王德威所说,沈从文好整以暇的笔墨之下,其实别有寄托,特别是他述异志怪的表现,和悠久的巫楚传统息息相关。他古为今用,发展出怪异的反讽面向:“小说中最该‘有意义的部分(如砍头)写得若无其事,而最‘没有意义的部分反而显得饶有寓意。”他无意追寻离奇鬼魅之事的意义,而是在意如何借助叙事,“以使我们记得(remember)并重新联结(re-member)生命的其他部分”。

[王德威:《现代中国小说十讲》,第150页,上海,复旦大学出版社,2003。]

《白釉黑花罐与碑桥》的叙述,与此脉络颇为相近。迟子建的写作传统中本来就有东北萨满的因素,对东北民间信仰、民间故事充满浓厚的兴趣,小说中也颇多神秘灵异的色彩,这些都与沈从文声息相通。看迟子建如何“耗费”笔墨写沸水中翻滚的鱼,就知道她对“无意义的事”,其实寄托寓意。“我”从遇险中醒转,就被反复问是否有一副自己的碗筷。摆渡人后半夜帮人渡河,每次碗筷都有去无回。如此日常之物,虽然与小说重点渲染的白釉黑花罐与碑桥,无法相提并论,但迟子建有意点醒我们,生死之际,一碗一筷,并不比帝王将相的文物逊色。民以食为天,传世的文物美则美矣,甚或充满生命的质地,也未必要比民间粗鄙无文的碗筷高人一头。当“我”真正醒来,才意识到这“碗筷”并非人人可得。有人为糊口生存,不得不以身试法。如果说白釉黑花罐与碑桥里有一段帝王的隐痛史,那么,这“看不见“的碗筷里未必没有不足为外人道的辛酸。由此,碗筷之类,其实已指向或“联结生命的其他部分”。

碗筷之无意义,当然对应于白釉黑花罐与碑桥所背负的沉痛历史。但这样的历史,同样不必有着重大的意义,也可以有其一己的私情和寄托。白釉黑花罐与碑桥是徽宗寻求“传世”的两个法门。白釉黑花罐是为保存自己的骨灰,而碑桥则是他艺术传承的中介。宋徽宗深知落魄他乡,任人鱼肉,已不可能在有生之年重返故土。即使百年之后,只剩白骨一具,也难逃落叶无法归根的命运。他早做打算,竟然想出以牙齿替代身体的方法,将其研磨成末掺入瓷土,制成瓷罐,希望有一天借着物的流转,而得以回返家園。那个白釉黑花罐“没有瑕疵,白釉润泽,釉色均匀,泛着微光,似乎能照亮黑夜;黑花枝繁叶茂,细腻油亮,每朵花蓬勃得似乎带着响声,要从罐子中飞出来,实乃绝品!”最坚硬的牙齿融于最脆弱的瓷器,在在见证了宋徽宗的无奈和绝望。与此同时,宋徽宗又不无吊诡地体认到,艺术的存废其实在瞬息之间。那些落实在纸张绢帛乃至鱼皮树皮上的艺术,虽然精美绝伦,但难敌时间的淘洗,更遑论历史的变乱。有鉴于此,他转身向坚硬的岩石寻求寄托,在其“纹”理肌质之间摸索人“文”的走向和生发的可能,从而使“天文”和人文有了辉映。而艺术之外,他和舒氏的情谊,也见证了“蒲苇纫如丝,磐石无转移”这一古老的措辞。人间的深情款款毕竟只限于当事人,千秋万世之后,人们只能就着蛛丝马迹敷衍一二故事。碑石至为坚硬,万古不灭,相形之下,感情则绵柔无力,难觅踪迹。但是,碑石的故事之所以能代代相传,正因它背后那段有情的历史。如此,至坚至硬之物,又必须依赖至柔至深之情,方能成其大,刚柔之间形成辩证的对话。

无论是白釉黑花罐,还是碑桥,都是无用之物在某个特定时刻意外地发挥了作用。凋落的牙齿经研磨后,令瓷器生辉,而那块深青色的岩石,被徽宗一眼相中,上面的纹理“本身就是一幅画,从中看得出云海、江河、房屋、动物和花鸟。徽宗觉得这是上苍赐予自己的一块身后可立在墓前的碑,他说看到它,自己的骨头可能要扔在五国城了”。青春少女的巧手,不仅制出鱼皮窗和桦皮舟,更是以各种石料,研磨出缤纷的颜料,让徽宗在岩石上“描画的蓝铃花、松树和大鸟,栩栩如生”。这些“死物”或“微物”,让生命重新充满光彩。青春少女更是引导帝王看向自然,从无关大雅的无名之物中生发寄托传世意愿。迟子建在这里似乎提炼出一种观物之法,她并不在意这样的物是否符合大历史的需要,而是观察这些无声之物如何浸润情感而讲出动人的故事,又如何在生命困顿时刻重新激发生命的意义。小说结尾处,“我”发现自己收来的“李杜将军的台灯被砸烂了,莫德惠的字也被撕碎了”,莫名地一阵心痛。这其中除了对“物”的损失的心痛,更有对有情历史被视而不见的失望。现在大量赝品的产出,都源于对暴利的追逐,它们拼命附会历史,以求最大的经济价值,毫无情感的投射。酒气熏天的男人,带来宋徽宗写给金高宗的密信,要价两万,只是因为尺牍上那无骨的瘦金体——这正是徽宗的标志。但这“价值连城”的信函,在“我”看来,一文不值,反不如抗日名将李杜将军的一盏平平无奇的台灯,因为台灯有情,照亮过将军无数黑暗的夜晚。由此可以理解,“我”对于历史或文物的看法,不在于它可以持续强化已知的历史形象或意义,而在于它赋予历史以新的质地或细节或情感。我们甚至可以想象,李杜将军所使用的台灯,应是现代工业生产线上的量产之物,但因缘际会,却得以成为“记忆”的托身之所。

巫鸿曾经讨论,普通杂乱的日常之物一旦进入公共空间,同观察者形成互动,其实启动了两个方面的功能:“一是保存历史记忆,二是强化社会关系”。他指出,被展览的日常之物,在某种意义上,同前现代社会的祭祀活动充满相似性。祭祀不仅可以让生者重温对先民的记忆,更可以借由召唤亡魂、设宴款待等“象征性的交流”,使得“历史的知识被传递,道德的准则被重申,人的社会关系被反复确认”。[巫鸿编著:《物尽其用:老百姓的当代艺术》,第10页,上海,上海人民出版社,2011。]白釉黑花罐与碑桥的故事分别由陶匠和舒氏的后人讲述,既是借此温习对先辈的记忆,也是重申一种对日常人伦的渴望。生命的无常和历史的变动,往往会使重新回到日常成为一种急切的诉求。陶匠和舒氏挖空心思,制造出寻常之物,在在说明“日常”于徽宗而言已是一种奢望。帝国崩毁,前朝往事不可复得,“日常”早已成为“非常”。“非常”的形势下,借着寻求身体的保存和艺术的存续之法,他们对于“物”的看法,其实启用了一套日常伦理。一方面承认日常的无用和不完善,另一方面又寄希望于用这种无用和不完善来回归故土,寻求久远,形成意义。因此,我们所说的“批判的抒情”无非就是“至刚”与“至柔”、“日常”与“非常”、“无用”与“有用”的辩证往复,正反兼容,不使我们坠入想当然尔的思维模式。

二、物的力量

《白釉黑花罐与碑桥》叙事结构的设计,同样也破解了想当然尔的思维模式。按照通行的写法,小说如果分成楔子和正文,一般楔子铺排的多为引导式的文字,开启或预演故事的走向,引导读者出虚入实,进入小说的世界。迟子建却有心倒置本末,由实入虚,在叙事结构上设计了“楔子”“上半夜:白釉黑花罐”“下半夜:碑桥”和“还是楔子”四个部分,由实转虚,再由虚转实。楔子部分集中笔墨实写人间荒诞,投机取巧,危机四伏,充斥着鸡零狗碎的婚姻生活、有惊无险的遇难经历,以及种种不上台面的人间勾当——造假、偷盗、捕杀等。在传统的叙事框架中,楔子所铺陈的种种事项,往往是正文故事展开的前提或预设,由此呈现前因后果、来龙去脉,从而形成教训以教育读者。迟子建完全放弃了这种启蒙式的操作,让她的主人翁在生死大限之间陶醉于听故事的快乐。借着故事中的日常,以及“我”对这些日常的投入,似乎让读者领悟到,徽宗对“求生”的热望,反衬出“我”对现实生活得过且过的姿态实在过于消极。由此,迟子建借楔子和正文的对比引发了关于当代人日常生活态度的思考。

这样的理解未尝不可,尤其是当我们注意到,正文中讲故事的两位,其实对应楔子中对“我”施以援手的夫妻。前者以言语施以教化,而后者以行为带来感动。迟子建对混沌人间的真诚真情,总是抱有信心。现实中的这对夫妇待人真切,做事尤其周到。他们对“我”、对“长脖老等”的无私帮助,不辞烦劳。只可惜如此好人,却面临无后的遗憾。迟子建似乎也由此点出她的担心和失落。作为对照,这对无后的夫妻,恰恰投射了正文里那两个无以为继的故事。陶匠和摆渡人迎来送往,但愿意花时间听故事的人并不多,以至当“我”表示要听故事时,摆渡人讶异地说:“你不想渡河,来这个渡口就是为了听故事?”

如果我们并不急于打破建立在传统楔子和正文之间的因果关系,那么,“我”误入桃源式的冒险故事,也许正说明“我”不过是白釉黑花罐与碑桥的有缘人。文物鉴赏的工作,使“我”有机会贴近充满血肉的“物”的故事。与一般世故之人热衷于追求物的物质价值不同,“我”更关心物的精神价值——那围绕着物所展开的人间伦理和人事关系。换句话说,虽然《白釉黑花罐与碑桥》的楔子和正文在叙事的位置上产生了移动,但仍有其内在的因果逻辑。当我们思考楔子(现实)和正文(幻境)的位次颠倒时,不能不想到庄子充满哲学意味的“梦蝶”故事:到底是我梦见了蝴蝶,还是蝴蝶夢见了我?如果大胆地设想,《白釉黑花罐与碑桥》是一个以物为主角的故事,那么,正文中所记录描绘的故事确为其本事,而楔子中所描写的种种则可能为“幻境”或“异境”。其荒诞离奇、物欲横流早已超出物所能理解的范畴。相较于物的世界的清明简洁,复杂的人类世界有时竟成为一个异化的存在。迟子建在楔子里安排各种复杂的人事关系,写出了一个信任几近消失的现实社会。从文物制假到婆媳矛盾甚至动物保护,没有一桩人事显得单纯明了。与之相反,正文中的物的世界,虽然面临改天换地的巨变,但他们的应对交往却不必掺杂复杂的因素。“我”要听故事,则有故事;徽宗有所托付,便有陶匠成就;而舒氏的热情,更是一无他求。种种人事关系,直来直往,不必遮藏隐瞒,这是“物理”的世界。人间世界的咄咄怪事,并不是白釉黑花罐与碑桥所能理解的,所以,这毋宁是一个“神话”世界。世事流转,现实社会早已成为一个物所不能适应的世界。自始至终我们不曾看到白釉黑花罐与碑桥在楔子中现身,只是在小说的最后惊鸿一瞥,以替身或者摄影的方式一闪而过。

顺着“物”的思路继续探究,我们不禁要问宋徽宗的“求生”之法,是否有实现的可能?徽宗寄希望于物的流通,使自己回到故土,让自己的艺术常存。但是,迟子建笔下的现实是如此混乱庸俗,这样的世界怕是徽宗无从想象的,他费尽心机保存下来的“身体”或艺术,即使呈现为那熠熠生辉、生机蓬勃的白釉黑花罐和碑桥,大概也失去了应有的“诗意”。借着这些或隐或显的问题,迟子建其实提出了一种“物力”论述(thing power)。正是借由楔子和正文在结构上的对倒,“物”成为主角,迟子建或许提醒我们:过去我们对物的定义,总以身外之物视之,它所形成的隐喻、象征和借代,都不过是“我”的替身。殊不知,这种人类中心主义的思路,其实大大忽视了物自身的能量。晚近新物质主义论述兴起,主张重新赋予“物”以内在性和主体性。他们提出所谓的“物论”,即尝试思考物“如何制造意义,塑造或重塑主体,影响主体的焦虑和喜好,使主体感到恐惧或充满想象”。[韩启群:《布朗新物质主义批评话语研究》,《外国文学》2019年第6期。]白釉黑花罐与碑桥不仅重塑了徽宗形象,凸显日常的伦理价值,更重要的是,“我”由此经历不一样的人生旅途,获得对现实人间“神奇和溫暖”的认识。小说的结尾处,“我”意外地在墙角的一堆干草中看见白釉黑花罐的“身影”。相比起新物质主义企图弥合有机和无机、有生命和没生命的愿景,迟子建的思考可能更加谨守本分。借着楔子和正文中截然不同的“物”世界和“物”处境,她提醒我们不断发生着的世界的转变和异化。我们在自说自话之际,其实不妨放慢脚步,听听“物”如何言说自身。通过重新聚焦“物”本身,我们或许更能触及生命的本质——生死与人情。

三、积极的信任

细读《白釉黑花罐与碑桥》不难发现,迟子建从头到尾一再设置各种二项式,以形成各种辩证结构。白釉黑花罐与碑桥当然是其中最明显的两个物象。前者精妙易碎,后者厚重古拙,一阴一阳,形成关联。白釉黑花罐的故事由男性的陶匠讲出,而碑桥故事的讲者则是女性的摆渡人,它们内部又各自形成刚柔相济的结构。我们甚至可以跳出文本,指认迟子建以女性身份写男性故事,本身也形成僭越或者对话关系。种种文本内外的关系或机关,在在说明迟子建对人间世界的看法,自有她的一套哲学理路。她着力于批判的抒情,重视无意义之“物”的意义,理解琐碎日常的价值,都让我们联想到了道家的思想。她在虚构的世界里,追溯“物”的起源,阐释“空无”和“柔弱”的价值。“我”曾在陶匠处吃一碗“像汤像茶又像糊糊的东西”,而摆渡人用沸水烧鱼,久煮不烂,一者至混,一者至清,既形成张力,又构成互补。一言以蔽之,《白釉黑花罐与碑桥》黑白相间、刚柔并济,揭示的是一种生命的辩证法:“夫物芸芸,各复归其根”(《道德经》第十六章)。

在诸多的辩证结构中,有一组关系特别值得重视。瓦尔特·本雅明曾经提出一个重要的观念,即“讲故事的人”。讲故事的人,本来对应于写小说的人、做报道的人,也直接对应于听故事的人。在本雅明的论述中,讲故事的人每每带来远方和他乡的传说,在围炉夜话之际娓娓道出。但是,世易时移,随着人们获取信息的方式日趋多元,大家已经不再关心故事本身所营造或所需要的氛围,而更在意如何从中捕捉关键信息,找到故事叙述中最核心的内容。[〔德〕瓦尔特·本雅明:《讲故事的人》,〔德〕阿伦特编:《启迪:本雅明文选》,第95-118页,张旭东、王斑译,北京,生活·读书·新知三联书店,2008。]本雅明对这种盛行于机械复制时代的高效和经济充满失望,因为它使故事的“灵韵”消失殆尽。讲故事的人苦心孤诣,但听故事的人却漫不经心。迟子建不无讽刺地把“我”的太太林蓓设计为一位企业副总,精明能干,唯独“眼里堆着肮脏的雪”。在听闻丈夫的奇遇后,她甚至一本正经地准备为他预约精神科医生。“当晚我还和林蓓通了电话,讲了此去依兰的遭遇,她却当神话来听。”所谓“依兰的遭遇”,是讲“我”遇险获救,还是梦中神游,迟子建语焉不详,读者却可以由此浮想联翩,叩问弦外之音。如果林蓓视“我”的沉船遭遇为神话,那么可见社会人情隔膜已深,救人水火竟成天方夜谭,何其可悲;如果她视“我”昏迷之际的奇幻经历为神话,那么又说明她对所谓的科学至信无疑,而对丈夫的言说心存怀疑。在信和疑之间,可以看出迟子建对社会的变化是充满疑虑的。在整个故事中,这种不信任的暗流不断涌动。如果“我”与林蓓也构成了讲故事的人和听故事的人的关系,那么后者显然是一个漫不经心的不称职的听故事的人。

回到本雅明的说法,本雅明忧心忡忡的是讲故事的人失而不得,以致故事无以为继,只留下混乱的信息爆炸。迟子建似乎提出另外的想法,即讲故事的人从来恪守本分,唯独听故事的人,已无心故事本身,而是不断挑衅故事的“真实性”,只注意信息的捕捉。在本雅明的语境中,灵韵的消散是由于听故事的人持续地为各式各样的信息所吸引,只看重一些实用功利的内容,而失去了经验与情感的投入。小说或故事的要义恰恰在于那些由细节所构成的丰沛经验,在于讲故事的人和听故事的人的全心参与、投入并且记住。失去了这些骨肉和血脉,失去了讲故事的人与听故事的人之间积极的信任,那文学的灵韵也就随之消逝。

《白釉黑花罐与碑桥》提醒我们,现代社会对“人”的侵蚀,尤其是对沟通和信任的破坏已经非常严重,附着于“物”之上的情感生命,正在随之消失。物的语言以人类的方式被重新组织,安排进了所谓的现代化进程之中。物的生命史成了人类追求经济利益的一个重要指标。物的身世,使它变成文物还是废物,取决于人类所设置的标尺。因为“我”的交涉,那个原本盛黄烟叶的白釉黑花罐,可以随它的主人远走高飞。一个“寻常物”可能因为一句话,而有了命运的转折。“文物鉴赏”的点石成金,暴露了人类中心主义的心态。这种心态固然令人生厌,但更令人忧心的是,在人与物的关系上,一旦这些标尺对某些群体,如林蓓者,不再起作用,那么,物的生命史则有可能被完全抹杀。如果说,牟利者仍在故事中寻找“物”的某种功能主义的信息,那么,无欲者干脆无视这些故事,无心于这些故事,将物的生命史完全抛弃。

我们不妨借用安东尼·吉登斯在《现代性的后果》等书中反复申说的“信任”理论再略加申说。在他看来,由于现代知识体系的急速更新,以及知识的反思性,现代性的一大问题就是信任备受挑战。尤其是20世纪80年代以来,扭曲的个人主义,破坏了社会团结的纽带,使得个体自主在某种程度上蜕变成一种精致的利己主义。吉登斯强调,要改善这种现代性的后果,主要的方法是建构一种“积极的信任“机制。“所谓积极的信任就是根据具体条件来确立不同的信任关系。积极的信任是双方的,不是单方的;是透明的,不是隐含的;是全面的,不是有局限的。积极的信任肯定了自主,保护了多样性的存在,既强调责任也强调权利。”[杨雪冬:《能否建构一个安全能动的社会(译者序言二)》,〔英〕安东尼·吉登斯:《超越左与右:激进政治的未来》,第34页,李惠斌、杨雪冬译,北京,社会科学文献出版社,2000。]积极的信任无远弗届,可以推衍到家庭、社会、政治、专家体系等各个领域。从《白釉黑花罐与碑桥》来看,积极的信任也存在于人与物、人与不可思议的故事之间。在吉登斯的定义中,信任绝不是无条件的誠服和取信,相反,它是综合研判、权衡利弊之后的选择。一个优秀的听故事的人,其实也表明了一种积极的信任,并非要对所讲的内容全盘接受,而是要理解个体在现代社会中的风险,学会聆听各种声音和各种故事。本雅明说:“在讲故事人的形象中,正直的人遇见他自己。”[〔德〕瓦尔特·本雅明:《讲故事的人》,〔德〕阿伦特编:《启迪:本雅明文选》,第118页,张旭东、王斑译,北京,生活·读书·新知三联书店,2008。]同样可以说,听故事的人,也遇见更立体的自我。无论是林蓓,还是读者,面对“我”的历险奇遇,面对那些寻常或非常之物,面对白釉黑花罐与碑桥背后虚实不定的故事,都不应该简单地质疑和排斥,而应该以一种积极信任的态度,理解自己正处在一个充满风险和关系的世界之中,认识到我们时刻都与各种或明或暗之物发生着纠缠。只有投注情感地去倾听讲故事的人的讲述,不断地进入那些未知的故事或历史,才能更好地理解自己,理解世界,从而更好起建立与讲故事的人的信任关系。

《白釉黑花罐与碑桥》建构了一个虚虚实实的小说世界,传递着物的世界与人间世界的深刻联系,充满了各种辩证的哲思。表面上,迟子建对人间世界和现实混沌多有批评,但是,小说中那神话一般的物的世界,还有陶匠、舒氏、窑工、渡船人等普通人、好心人的存在,更投射出一种积极的信任,让我们重新思考自己与历史、与世界的关系。迟子建在刚柔相济的叙事中,讲述了一段帝王的故事,一个物的故事,一则信任的故事,为她东北书写的经验空间再添温暖的一笔,犹如故事的最后那干草堆中隐没着的美丽的陶罐。

【作者简介】季进,苏州大学文学院教授,博士生导师。

(责任编辑 薛 冰)

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