至柔与至刚的辩证法

季进

在迟子建绵延40年的丰沛多姿的文学创作历程中，《北极村童话》《世界上所有的夜晚》《踏着月光的行板》《越过云层的晴朗》《候鸟的勇敢》《群山之巅》《烟火漫卷》等作品，聚焦于东北的自然生态、风俗民情和民间沉浮，观察历史变动之际的人间喜乐和日常烟火，充满对生命的体悟、对苦难的悲悯与对温情的执着，形成迟子建创作最重要的标识之一。而《伪满洲国》《额尔古纳河右岸》《白雪乌鸦》《喝汤的声音》《炖马靴》等作品则直接书写东北历史。迟子建从神秘的白山黑水出发，思考时间长河里种种阴差阳错的细节，如何形成了东北独特的空间风貌和另类历史，描摹和传达出东北历史的载沉载浮，甚至超越了稳定的作为“地方”的东北，将其上升为不确定的、无比丰富的经验“空间”。［关于空间与地方的区别，见〔美〕段义孚：《空间与地方：经验的视角》，第1页，王志标译，北京，中国人民大学出版社，2017。］

迟子建的中篇新作《白釉黑花罐与碑桥》［迟子建：《白釉黑花罐与碑桥》，《钟山》2022年第3期。本文所引《白釉黑花罐与碑桥》原文皆出自此版本，不另注。］延续了她东北经验空间的书写，将笔触进一步深入近九百年前“靖康之耻”和“东北”的神秘关联。公元1127年，北宋徽、钦二帝为女真所虏，终致亡国。两位皇帝被一路押解，三年后被囚于松花江下游的“五国城”。“五国城”的所在，正是金国的起兴之处。繁荣与衰败在此交汇，引发无限感慨，各种传说由此而发，其中最为人津津乐道的当是两位皇帝含悲饮恨、“坐井观天”的故事。尽管这段历史充满故事性，但在迟子建看来，那些故事可能过于浮泛，并未真正触及历史的痛点。当代人往往以文化消费的心理，来看待或生产各种有关宋徽宗的“遗产”，作为消费对象的徽宗形象愈演愈烈，而作为个体生命的徽宗，则逐渐淡出观察的视野。迟子建有意重新书写从北宋到当下的历史。在真假虚实之间，特意将叙述者“我”设定为一位“业余的文物鉴赏师”，品鉴文物的真假，理解历史的虚实。“我”待人观物似乎游刃有余，但在体认历史的真谛方面则未必如鱼得水，相反，需要借助种种怪异神秘的人事以为接引。

《白釉黑花罐与碑桥》的故事读来精彩跌宕，它描写的两个截然不同的世界，让人恍若有重返《桃花源记》的错觉。现实世界卑俗不堪，欺诈怀疑，甚至作奸犯科，无所不有，而桃源梦境则神秘幽微，处处暗藏玄机。最为别致的是，它讲述各种陈年旧事，似乎都与“我”毫无瓜葛。“我”痴迷沉醉其间，扮演的不过是一个称职的“听故事的人”的角色。回转到现实世界，我们才知道“我”其实在鬼门关里走了一遭。这番经历，对“我”而言，好像只是一次神秘的体验而已，也谈不上什么经验教训，但“离魂”和“离题”又隐约暗示，“我”对人、对物的看法其实已经发生了变化。迟子建对“我”的生死遭际轻轻放过，似乎并不关心，倒是集中笔墨来铺陈帝王往事，借着讲故事的“气韵”，别具匠心地带出了一种“批判的抒情”，渲染“物”的力量，甚至寻求讲故事的人与听故事的人之间“积极的信任”。

一、批判的抒情

“批判的抒情”的提法当然来自沈从文。沈从文所写的湘西风情、人情世景，在改天换地的时代，显得无关痛痒，尤其是比起左翼作家积极向上的文学实践，沈从文的写作确实显得“落后”，甚至被斥为不恰当的颜色。但是，诚如王德威所说，沈从文好整以暇的笔墨之下，其实别有寄托，特别是他述异志怪的表现，和悠久的巫楚传统息息相关。他古为今用，发展出怪异的反讽面向：“小说中最该‘有意义的部分（如砍头）写得若无其事，而最‘没有意义的部分反而显得饶有寓意。”他无意追寻离奇鬼魅之事的意义，而是在意如何借助叙事，“以使我们记得（remember）并重新联结（re-member）生命的其他部分”。

［王德威：《现代中国小说十讲》，第150页，上海，复旦大学出版社，2003。］

《白釉黑花罐与碑桥》的叙述，与此脉络颇为相近。迟子建的写作传统中本来就有东北萨满的因素，对东北民间信仰、民间故事充满浓厚的兴趣，小说中也颇多神秘灵异的色彩，这些都与沈从文声息相通。看迟子建如何“耗费”笔墨写沸水中翻滚的鱼，就知道她对“无意义的事”，其实寄托寓意。“我”从遇险中醒转，就被反复问是否有一副自己的碗筷。摆渡人后半夜帮人渡河，每次碗筷都有去无回。如此日常之物，虽然与小说重点渲染的白釉黑花罐与碑桥，无法相提并论，但迟子建有意点醒我们，生死之际，一碗一筷，并不比帝王将相的文物逊色。民以食为天，传世的文物美则美矣，甚或充满生命的质地，也未必要比民间粗鄙无文的碗筷高人一头。当“我”真正醒来，才意识到这“碗筷”并非人人可得。有人为糊口生存，不得不以身试法。如果说白釉黑花罐与碑桥里有一段帝王的隐痛史，那么，这“看不见“的碗筷里未必没有不足为外人道的辛酸。由此，碗筷之类，其实已指向或“联结生命的其他部分”。

碗筷之无意义，当然对应于白釉黑花罐与碑桥所背负的沉痛历史。但这样的历史，同样不必有着重大的意义，也可以有其一己的私情和寄托。白釉黑花罐与碑桥是徽宗寻求“传世”的两个法门。白釉黑花罐是为保存自己的骨灰，而碑桥则是他艺术传承的中介。宋徽宗深知落魄他乡，任人鱼肉，已不可能在有生之年重返故土。即使百年之后，只剩白骨一具，也难逃落叶无法归根的命运。他早做打算，竟然想出以牙齿替代身体的方法，将其研磨成末掺入瓷土，制成瓷罐，希望有一天借着物的流转，而得以回返家園。那个白釉黑花罐“没有瑕疵，白釉润泽，釉色均匀，泛着微光，似乎能照亮黑夜；黑花枝繁叶茂，细腻油亮，每朵花蓬勃得似乎带着响声，要从罐子中飞出来，实乃绝品！”最坚硬的牙齿融于最脆弱的瓷器，在在见证了宋徽宗的无奈和绝望。与此同时，宋徽宗又不无吊诡地体认到，艺术的存废其实在瞬息之间。那些落实在纸张绢帛乃至鱼皮树皮上的艺术，虽然精美绝伦，但难敌时间的淘洗，更遑论历史的变乱。有鉴于此，他转身向坚硬的岩石寻求寄托，在其“纹”理肌质之间摸索人“文”的走向和生发的可能，从而使“天文”和人文有了辉映。而艺术之外，他和舒氏的情谊，也见证了“蒲苇纫如丝，磐石无转移”这一古老的措辞。人间的深情款款毕竟只限于当事人，千秋万世之后，人们只能就着蛛丝马迹敷衍一二故事。碑石至为坚硬，万古不灭，相形之下，感情则绵柔无力，难觅踪迹。但是，碑石的故事之所以能代代相传，正因它背后那段有情的历史。如此，至坚至硬之物，又必须依赖至柔至深之情，方能成其大，刚柔之间形成辩证的对话。

无论是白釉黑花罐，还是碑桥，都是无用之物在某个特定时刻意外地发挥了作用。凋落的牙齿经研磨后，令瓷器生辉，而那块深青色的岩石，被徽宗一眼相中，上面的纹理“本身就是一幅画，从中看得出云海、江河、房屋、动物和花鸟。徽宗觉得这是上苍赐予自己的一块身后可立在墓前的碑，他说看到它，自己的骨头可能要扔在五国城了”。青春少女的巧手，不仅制出鱼皮窗和桦皮舟，更是以各种石料，研磨出缤纷的颜料，让徽宗在岩石上“描画的蓝铃花、松树和大鸟，栩栩如生”。这些“死物”或“微物”，让生命重新充满光彩。青春少女更是引导帝王看向自然，从无关大雅的无名之物中生发寄托传世意愿。迟子建在这里似乎提炼出一种观物之法，她并不在意这样的物是否符合大历史的需要，而是观察这些无声之物如何浸润情感而讲出动人的故事，又如何在生命困顿时刻重新激发生命的意义。小说结尾处，“我”发现自己收来的“李杜将军的台灯被砸烂了，莫德惠的字也被撕碎了”，莫名地一阵心痛。这其中除了对“物”的损失的心痛，更有对有情历史被视而不见的失望。现在大量赝品的产出，都源于对暴利的追逐，它们拼命附会历史，以求最大的经济价值，毫无情感的投射。酒气熏天的男人，带来宋徽宗写给金高宗的密信，要价两万，只是因为尺牍上那无骨的瘦金体——这正是徽宗的标志。但这“价值连城”的信函，在“我”看来，一文不值，反不如抗日名将李杜将军的一盏平平无奇的台灯，因为台灯有情，照亮过将军无数黑暗的夜晚。由此可以理解，“我”对于历史或文物的看法，不在于它可以持续强化已知的历史形象或意义，而在于它赋予历史以新的质地或细节或情感。我们甚至可以想象，李杜将军所使用的台灯，应是现代工业生产线上的量产之物，但因缘际会，却得以成为“记忆”的托身之所。

巫鸿曾经讨论，普通杂乱的日常之物一旦进入公共空间，同观察者形成互动，其实启动了两个方面的功能：“一是保存历史记忆，二是强化社会关系”。他指出，被展览的日常之物，在某种意义上，同前现代社会的祭祀活动充满相似性。祭祀不仅可以让生者重温对先民的记忆，更可以借由召唤亡魂、设宴款待等“象征性的交流”，使得“历史的知识被传递，道德的准则被重申，人的社会关系被反复确认”。［巫鸿编著：《物尽其用：老百姓的当代艺术》，第10页，上海，上海人民出版社，2011。］白釉黑花罐与碑桥的故事分别由陶匠和舒氏的后人讲述，既是借此温习对先辈的记忆，也是重申一种对日常人伦的渴望。生命的无常和历史的变动，往往会使重新回到日常成为一种急切的诉求。陶匠和舒氏挖空心思，制造出寻常之物，在在说明“日常”于徽宗而言已是一种奢望。帝国崩毁，前朝往事不可复得，“日常”早已成为“非常”。“非常”的形势下，借着寻求身体的保存和艺术的存续之法，他们对于“物”的看法，其实启用了一套日常伦理。一方面承认日常的无用和不完善，另一方面又寄希望于用这种无用和不完善来回归故土，寻求久远，形成意义。因此，我们所说的“批判的抒情”无非就是“至刚”与“至柔”、“日常”与“非常”、“无用”与“有用”的辩证往复，正反兼容，不使我们坠入想当然尔的思维模式。

二、物的力量

《白釉黑花罐与碑桥》叙事结构的设计，同样也破解了想当然尔的思维模式。按照通行的写法，小说如果分成楔子和正文，一般楔子铺排的多为引导式的文字，开启或预演故事的走向，引导读者出虚入实，进入小说的世界。迟子建却有心倒置本末，由实入虚，在叙事结构上设计了“楔子”“上半夜：白釉黑花罐”“下半夜：碑桥”和“还是楔子”四个部分，由实转虚，再由虚转实。楔子部分集中笔墨实写人间荒诞，投机取巧，危机四伏，充斥着鸡零狗碎的婚姻生活、有惊无险的遇难经历，以及种种不上台面的人间勾当——造假、偷盗、捕杀等。在传统的叙事框架中，楔子所铺陈的种种事项，往往是正文故事展开的前提或预设，由此呈现前因后果、来龙去脉，从而形成教训以教育读者。迟子建完全放弃了这种启蒙式的操作，让她的主人翁在生死大限之间陶醉于听故事的快乐。借着故事中的日常，以及“我”对这些日常的投入，似乎让读者领悟到，徽宗对“求生”的热望，反衬出“我”对现实生活得过且过的姿态实在过于消极。由此，迟子建借楔子和正文的对比引发了关于当代人日常生活态度的思考。

这样的理解未尝不可，尤其是当我们注意到，正文中讲故事的两位，其实对应楔子中对“我”施以援手的夫妻。前者以言语施以教化，而后者以行为带来感动。迟子建对混沌人间的真诚真情，总是抱有信心。现实中的这对夫妇待人真切，做事尤其周到。他们对“我”、对“长脖老等”的无私帮助，不辞烦劳。只可惜如此好人，却面临无后的遗憾。迟子建似乎也由此点出她的担心和失落。作为对照，这对无后的夫妻，恰恰投射了正文里那两个无以为继的故事。陶匠和摆渡人迎来送往，但愿意花时间听故事的人并不多，以至当“我”表示要听故事时，摆渡人讶异地说：“你不想渡河，来这个渡口就是为了听故事？”

如果我们并不急于打破建立在传统楔子和正文之间的因果关系，那么，“我”误入桃源式的冒险故事，也许正说明“我”不过是白釉黑花罐与碑桥的有缘人。文物鉴赏的工作，使“我”有机会贴近充满血肉的“物”的故事。与一般世故之人热衷于追求物的物质价值不同，“我”更关心物的精神价值——那围绕着物所展开的人间伦理和人事关系。换句话说，虽然《白釉黑花罐与碑桥》的楔子和正文在叙事的位置上产生了移动，但仍有其内在的因果逻辑。当我们思考楔子（现实）和正文（幻境）的位次颠倒时，不能不想到庄子充满哲学意味的“梦蝶”故事：到底是我梦见了蝴蝶，还是蝴蝶夢见了我？如果大胆地设想，《白釉黑花罐与碑桥》是一个以物为主角的故事，那么，正文中所记录描绘的故事确为其本事，而楔子中所描写的种种则可能为“幻境”或“异境”。其荒诞离奇、物欲横流早已超出物所能理解的范畴。相较于物的世界的清明简洁，复杂的人类世界有时竟成为一个异化的存在。迟子建在楔子里安排各种复杂的人事关系，写出了一个信任几近消失的现实社会。从文物制假到婆媳矛盾甚至动物保护，没有一桩人事显得单纯明了。与之相反，正文中的物的世界，虽然面临改天换地的巨变，但他们的应对交往却不必掺杂复杂的因素。“我”要听故事，则有故事；徽宗有所托付，便有陶匠成就；而舒氏的热情，更是一无他求。种种人事关系，直来直往，不必遮藏隐瞒，这是“物理”的世界。人间世界的咄咄怪事，并不是白釉黑花罐与碑桥所能理解的，所以，这毋宁是一个“神话”世界。世事流转，现实社会早已成为一个物所不能适应的世界。自始至终我们不曾看到白釉黑花罐与碑桥在楔子中现身，只是在小说的最后惊鸿一瞥，以替身或者摄影的方式一闪而过。

顺着“物”的思路继续探究，我们不禁要问宋徽宗的“求生”之法，是否有实现的可能？徽宗寄希望于物的流通，使自己回到故土，让自己的艺术常存。但是，迟子建笔下的现实是如此混乱庸俗，这样的世界怕是徽宗无从想象的，他费尽心机保存下来的“身体”或艺术，即使呈现为那熠熠生辉、生机蓬勃的白釉黑花罐和碑桥，大概也失去了应有的“诗意”。借着这些或隐或显的问题，迟子建其实提出了一种“物力”论述（thing power）。正是借由楔子和正文在结构上的对倒，“物”成为主角，迟子建或许提醒我们：过去我们对物的定义，总以身外之物视之，它所形成的隐喻、象征和借代，都不过是“我”的替身。殊不知，这种人类中心主义的思路，其实大大忽视了物自身的能量。晚近新物质主义论述兴起，主张重新赋予“物”以内在性和主体性。他们提出所谓的“物论”，即尝试思考物“如何制造意义，塑造或重塑主体，影响主体的焦虑和喜好，使主体感到恐惧或充满想象”。［韩启群：《布朗新物质主义批评话语研究》，《外国文学》2019年第6期。］白釉黑花罐与碑桥不仅重塑了徽宗形象，凸显日常的伦理价值，更重要的是，“我”由此经历不一样的人生旅途，获得对现实人间“神奇和溫暖”的认识。小说的结尾处，“我”意外地在墙角的一堆干草中看见白釉黑花罐的“身影”。相比起新物质主义企图弥合有机和无机、有生命和没生命的愿景，迟子建的思考可能更加谨守本分。借着楔子和正文中截然不同的“物”世界和“物”处境，她提醒我们不断发生着的世界的转变和异化。我们在自说自话之际，其实不妨放慢脚步，听听“物”如何言说自身。通过重新聚焦“物”本身，我们或许更能触及生命的本质——生死与人情。

三、积极的信任

细读《白釉黑花罐与碑桥》不难发现，迟子建从头到尾一再设置各种二项式，以形成各种辩证结构。白釉黑花罐与碑桥当然是其中最明显的两个物象。前者精妙易碎，后者厚重古拙，一阴一阳，形成关联。白釉黑花罐的故事由男性的陶匠讲出，而碑桥故事的讲者则是女性的摆渡人，它们内部又各自形成刚柔相济的结构。我们甚至可以跳出文本，指认迟子建以女性身份写男性故事，本身也形成僭越或者对话关系。种种文本内外的关系或机关，在在说明迟子建对人间世界的看法，自有她的一套哲学理路。她着力于批判的抒情，重视无意义之“物”的意义，理解琐碎日常的价值，都让我们联想到了道家的思想。她在虚构的世界里，追溯“物”的起源，阐释“空无”和“柔弱”的价值。“我”曾在陶匠处吃一碗“像汤像茶又像糊糊的东西”，而摆渡人用沸水烧鱼，久煮不烂，一者至混，一者至清，既形成张力，又构成互补。一言以蔽之，《白釉黑花罐与碑桥》黑白相间、刚柔并济，揭示的是一种生命的辩证法：“夫物芸芸，各复归其根”（《道德经》第十六章）。

在诸多的辩证结构中，有一组关系特别值得重视。瓦尔特·本雅明曾经提出一个重要的观念，即“讲故事的人”。讲故事的人，本来对应于写小说的人、做报道的人，也直接对应于听故事的人。在本雅明的论述中，讲故事的人每每带来远方和他乡的传说，在围炉夜话之际娓娓道出。但是，世易时移，随着人们获取信息的方式日趋多元，大家已经不再关心故事本身所营造或所需要的氛围，而更在意如何从中捕捉关键信息，找到故事叙述中最核心的内容。［〔德〕瓦尔特·本雅明：《讲故事的人》，〔德〕阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，第95-118页，张旭东、王斑译，北京，生活·读书·新知三联书店，2008。］本雅明对这种盛行于机械复制时代的高效和经济充满失望，因为它使故事的“灵韵”消失殆尽。讲故事的人苦心孤诣，但听故事的人却漫不经心。迟子建不无讽刺地把“我”的太太林蓓设计为一位企业副总，精明能干，唯独“眼里堆着肮脏的雪”。在听闻丈夫的奇遇后，她甚至一本正经地准备为他预约精神科医生。“当晚我还和林蓓通了电话，讲了此去依兰的遭遇，她却当神话来听。”所谓“依兰的遭遇”，是讲“我”遇险获救，还是梦中神游，迟子建语焉不详，读者却可以由此浮想联翩，叩问弦外之音。如果林蓓视“我”的沉船遭遇为神话，那么可见社会人情隔膜已深，救人水火竟成天方夜谭，何其可悲；如果她视“我”昏迷之际的奇幻经历为神话，那么又说明她对所谓的科学至信无疑，而对丈夫的言说心存怀疑。在信和疑之间，可以看出迟子建对社会的变化是充满疑虑的。在整个故事中，这种不信任的暗流不断涌动。如果“我”与林蓓也构成了讲故事的人和听故事的人的关系，那么后者显然是一个漫不经心的不称职的听故事的人。

回到本雅明的说法，本雅明忧心忡忡的是讲故事的人失而不得，以致故事无以为继，只留下混乱的信息爆炸。迟子建似乎提出另外的想法，即讲故事的人从来恪守本分，唯独听故事的人，已无心故事本身，而是不断挑衅故事的“真实性”，只注意信息的捕捉。在本雅明的语境中，灵韵的消散是由于听故事的人持续地为各式各样的信息所吸引，只看重一些实用功利的内容，而失去了经验与情感的投入。小说或故事的要义恰恰在于那些由细节所构成的丰沛经验，在于讲故事的人和听故事的人的全心参与、投入并且记住。失去了这些骨肉和血脉，失去了讲故事的人与听故事的人之间积极的信任，那文学的灵韵也就随之消逝。

《白釉黑花罐与碑桥》提醒我们，现代社会对“人”的侵蚀，尤其是对沟通和信任的破坏已经非常严重，附着于“物”之上的情感生命，正在随之消失。物的语言以人类的方式被重新组织，安排进了所谓的现代化进程之中。物的生命史成了人类追求经济利益的一个重要指标。物的身世，使它变成文物还是废物，取决于人类所设置的标尺。因为“我”的交涉，那个原本盛黄烟叶的白釉黑花罐，可以随它的主人远走高飞。一个“寻常物”可能因为一句话，而有了命运的转折。“文物鉴赏”的点石成金，暴露了人类中心主义的心态。这种心态固然令人生厌，但更令人忧心的是，在人与物的关系上，一旦这些标尺对某些群体，如林蓓者，不再起作用，那么，物的生命史则有可能被完全抹杀。如果说，牟利者仍在故事中寻找“物”的某种功能主义的信息，那么，无欲者干脆无视这些故事，无心于这些故事，将物的生命史完全抛弃。

我们不妨借用安东尼·吉登斯在《现代性的后果》等书中反复申说的“信任”理论再略加申说。在他看来，由于现代知识体系的急速更新，以及知识的反思性，现代性的一大问题就是信任备受挑战。尤其是20世纪80年代以来，扭曲的个人主义，破坏了社会团结的纽带，使得个体自主在某种程度上蜕变成一种精致的利己主义。吉登斯强调，要改善这种现代性的后果，主要的方法是建构一种“积极的信任“机制。“所谓积极的信任就是根据具体条件来确立不同的信任关系。积极的信任是双方的，不是单方的；是透明的，不是隐含的；是全面的，不是有局限的。积极的信任肯定了自主，保护了多样性的存在，既强调责任也强调权利。”［杨雪冬：《能否建构一个安全能动的社会（译者序言二）》，〔英〕安东尼·吉登斯：《超越左与右：激进政治的未来》，第34页，李惠斌、杨雪冬译，北京，社会科学文献出版社，2000。］积极的信任无远弗届，可以推衍到家庭、社会、政治、专家体系等各个领域。从《白釉黑花罐与碑桥》来看，积极的信任也存在于人与物、人与不可思议的故事之间。在吉登斯的定义中，信任绝不是无条件的誠服和取信，相反，它是综合研判、权衡利弊之后的选择。一个优秀的听故事的人，其实也表明了一种积极的信任，并非要对所讲的内容全盘接受，而是要理解个体在现代社会中的风险，学会聆听各种声音和各种故事。本雅明说：“在讲故事人的形象中，正直的人遇见他自己。”［〔德〕瓦尔特·本雅明：《讲故事的人》，〔德〕阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，第118页，张旭东、王斑译，北京，生活·读书·新知三联书店，2008。］同样可以说，听故事的人，也遇见更立体的自我。无论是林蓓，还是读者，面对“我”的历险奇遇，面对那些寻常或非常之物，面对白釉黑花罐与碑桥背后虚实不定的故事，都不应该简单地质疑和排斥，而应该以一种积极信任的态度，理解自己正处在一个充满风险和关系的世界之中，认识到我们时刻都与各种或明或暗之物发生着纠缠。只有投注情感地去倾听讲故事的人的讲述，不断地进入那些未知的故事或历史，才能更好地理解自己，理解世界，从而更好起建立与讲故事的人的信任关系。

《白釉黑花罐与碑桥》建构了一个虚虚实实的小说世界，传递着物的世界与人间世界的深刻联系，充满了各种辩证的哲思。表面上，迟子建对人间世界和现实混沌多有批评，但是，小说中那神话一般的物的世界，还有陶匠、舒氏、窑工、渡船人等普通人、好心人的存在，更投射出一种积极的信任，让我们重新思考自己与历史、与世界的关系。迟子建在刚柔相济的叙事中，讲述了一段帝王的故事，一个物的故事，一则信任的故事，为她东北书写的经验空间再添温暖的一笔，犹如故事的最后那干草堆中隐没着的美丽的陶罐。

【作者简介】季进，苏州大学文学院教授，博士生导师。

（责任编辑 薛 冰）