面对乡土 如何选择

首先，我得把我为什么要沿用“乡土文学”，而不是“乡村文学”这个名词做一个解释。除去近百年前鲁迅、茅盾等五四之子们所定义的概念有其合理性，以及社会学家费孝通在《乡土中国》中对其社会形态的描述有其巨大的历史内涵外，关键的问题就在于“乡土”对应文学描写来说，更有其丰富的历史内容和逻辑的自洽性。

“乡土”两个字拆分开来，包含着两层意思：“乡”既是一个具象性意味的家乡处所所指，同时又是一个意象的基层政府和组织的象征，这是一个构成乡土社会集合体的前提，它是与农耕文明血脉相连，既具象也抽象的意识存在。然而，一俟其与“土”字相连，它就构成了一种双重涵义的能指，“土”一旦成为土地资源就有了人文内涵，成为农耕文明中的社会关系总和——阶级、资源的争夺皆因土地而起。

然而，当它成为文学描写对象“泥土”时，便赋予了浪漫主义的内涵，无论是悲剧的，还是喜剧的，那种阈定了的“泥滋味”“土气息”就渗透在文学作品之中，《红旗谱》中那种离乡时手抓一把黄土随身带的土地眷恋情结，便成为中国老一代农民走出家乡、离开乡土时标配的历史镜头，无论你走到哪里，离乡不离情的农耕文明意识形态印痕，深深地扎根在曾经靠土地吃饭的农人们的集体无意识之中，《回延安》里“手抓黄土我不放，紧紧儿贴在心窝上”成为一代又一代小学语文教科书中不可或缺的形象，便是一个民族的不可忘却的历史记忆。

但是，人们往往会忽略“泥土”意象背后所隱藏着的另一个巨大而丰富的人文内涵，即，几百年来，人类在“泥土”和“水泥”——农耕文明与工业文明的搏战中，土地资源的争夺就成为乡土文学描写的主要背景和景观。从另一个意义上来说，进入20世纪后半期，生态保护意识闯进了人类思维当中后，“泥土”便成为一种重要的文化符号——它成为自然生态的一种象征物，使它更多了一层后现代的意味。

从上述的各个角度来衡量当下的“乡土文学”，我们就有可能咂摸出更多的文学意味来。

随着“新乡土巨变”写作浪潮的兴起，我们如何从历史的、审美的和人性的视角来看乡土文学在当下的书写呢？我们是否需要拟定一条新的主题路径和审美标准呢？我们的书写形式是否需要更新换代呢？这都是我们必须面对的乡土书写难题。

时代在变，山乡巨变更是毋庸置疑的，但重要的是，旧的乡土中国社会的崩溃所造成的乡土社会中人的文化身份认同已无处可依，新的乡土秩序尚不健全，因此，乡土人在失去土地的空巢里的生活状况应该成为乡土文学，尤其是乡土小说描写的焦点，然而，令人感到沮丧的是，乡土文学，主要是乡土小说，反映当下尖锐生活矛盾的作品越来越少了，从历史题材切入的多了，我们当然知道一个机智聪明的作家是要回避什么，所以，当你看到那些皮相描写乡土题材小说时，只能哀叹百年乡土小说的沉沦。

我们一直说中国乡土小说的黄金年代是鲁迅先生一手实践，一手缔造的“乡土小说流派”，它以巨大的历史内容、高超的艺术手法和对人性的呐喊，高度凝练地阐释了五四文学精神。这是中国新文学发轫期在20年代铸就的现代乡土文学现代性的基石，这样一种写作规范至今不能逾越，其生命力昭示着乡土文学在相当长的历史时期中还是在这一框架中运行的真理。毫无疑问，80年代乡土文学，尤其是乡土小说迎来了第二个创作高潮，当时有学者认为它已经超越了鲁迅时代的乡土小说，我们必须承认，在这一乡土小说创作峰值表上，其数量是大大超越了五四时期；而在质量上，尤其是在主题的巨大历史内涵揭示上，在反讽审美艺术审美的建构上，都是无法超越乡土小说主将鲁迅先生的。尽管你可以说，在整个乡土小说创作队伍的比较中，1980年代许多乡土小说作家在巨大的历史反弹中，找到了鲁迅那样观察世界的切口，以及深度思考历史和现实的介入模式；同时，在充分汲取了现代派创作方法时，寻觅到了新鲜的审美形式，尤其是让反讽的审美形式进入了内容的肌理，使之变成了一种文体模式。但是，从个体创作的角度来看，这个时期没有出现超越鲁迅的乡土小说大家。这是当代文学的幸还是不幸呢？窃以为，这是幸运的事情，别的不谈，就鲁迅先生留下的这个乡土文学所难以逾越，也难以超越的高度而言，它给乡土小说的创作留下的空间恰恰就是中国乡土小说的突破口，当我们进入乡土文学这个巨大的“空洞”时，正是时代和历史留给乡土文学最大的书写财富。

我们站在21世纪的乡土小说创作的巅峰上，面对广袤的乡土，如何面对这个斑驳陆离的世界，让文学再次在艺术中崛起，无论是在选题还是创作方法上的突破，是刻不容缓的问题。我在上个世纪90年代初的一个研讨会上说过一句半真半假的话，中国文学要得诺贝尔文学奖必定是乡土题材作家，因为我们的文学离不开有着几千年农耕文明的泥土，孰料不幸被言中。

我们的乡土文学还能站在世界文学的巅峰吗？

那么，作家的写作状态和写作观念就成为乡土小说创作最关键的一环，所以，勘察他们的价值动向和审美趣味是批评家所必须厘定的逻辑思路，所以，我和贺仲明先生一起在《小说评论》上开设了乡土文学的专栏，旨在探求当代作家是如何面对这片乡土社会，以及如何面对乡土文学书写的。

阿来认为，无论是“离乡”还是“归乡”都是乡土小说题材永远的写作角度，他列举了那个被中国现代文学史所低估了的四川作家李劼人的一篇文章，证明了一百年后的中国乡土小说仍然没有逃出这一题材的主题表达，其历史的回声很值得我们思考，作家的思考已经抵达了当下乡土小说创作的本质问题，而批评家还在盲视之中。

阿来以李劼人1924年从法国寄回国的一篇《法人最近的归田运动》文章作引子，提出了中国乡土文学的致命问题：“为什么？工业化，城市化。”一百年过去了，法国人的昨天正是我们的今天，正如李劼人所描述的那样：“今年一月中间，法国好多报纸杂志都不期然而然的发出一种公同言论，他们的标题不是‘农民之不安，便是‘归田之运动，主要论点便是说乡村生活破裂了，法人殷忧正深，势非赶紧救济不可。”“由于乡村生活破裂，大多数农人都变作了城市工人的原故。法国人在四五十年前，工厂业未十分发达的时候，各阶级中以农人占多数——的缘故所以昔日的农产，不但可以自给，并且还有剩余输出；如今就因生活变化，城市吸引力过大，使农人等都不安其业，轻去乡土，机器的利用又未普及，芜田不治者日多，因而才酿出了这种社会恐慌。”因此，阿来认为：“时间距李劼人观察法国乡村不过百年，当下中国，城镇化浪潮由时代驱使由政府提倡，城乡关系发生更深度调整，乡土面貌急剧变化，其间许多状况与症候，却也和李劼人笔下彼时法国的情形何其相像。再写乡土，如何着眼下笔，所得作品，成功与否，怕还得另铸乡土时另铸出与之相应的乡土文学了。”[①]

毫无疑问，当下的时代与百年前的乡土社会相同之处就是，受到了工业文明的冲击后，农民的生存方式和生活方式都得到了彻底改变；而不同之处则是，进入新世纪以后，中国的乡土社会又多了一层冲击波，那就是后工业文明的辐射也波及每一个乡村的角落——在田野山沟里，在深山老林里，在江河湖海里，互联网通过人手一台的手机把单一行动的耕作者拉进了无穷无尽的人际圈子内，这就造成了马克思所说的“人的关系总和”最大值的实现在了中国乡土社会犄角旮旯中的事实。更为值得注意的是，“城乡一体化”并非呈现在城乡建筑的外在风景上，而是根植在每一个社会单细胞的家庭中，虽然农村已然成为空心化的乡土社会，但是，每个家庭都有与城市骨肉相连的直系亲属，血缘关系给乡土社会留下了最后一抹瞭望城市夕阳的窗口，乡土社会的血脉已经无血可输。

美国学者诺克林认为：“随着工业革命的来临及近代城市/工业复合体的演化，由城乡对立所具体表现出的价值冲突也变得愈加强烈。城市在丰富的想象力下被看成当代的黑暗之心，一座世俗的地狱——集诱惑、陷阱与惩罚于一身——对强者来说它令人兴奋且富于相当多的可能性，对弱者来说则饱含威胁，它是传统规范的破坏者，新奇事物及无名性的创造者，近代混乱、疏离及倦怠无聊等种种普遍疾病的孕育者，这是一座砖、石、烟囱的丛林，其中有贪婪的掠夺者也有外表冷漠的受害人，而社会群体价值及个人情感在都市中遭到的压抑、漠视更是昭昭可见的。”显然，这种两个多世纪前的西方城市疾病已然在中国乡土社会中蔓延，而自19世纪到20世纪的文学家正是在这种观念的驱使下，调转了描写的镜头，“均以其主要角色在田园环境中短暂的闲逸生活为一种‘对比角色所住的都市环境里的肮脏、下流的有效机制”。[②]我并不认同诺克林的观点，在历史巨变的文明历程中，工业文明虽然张开了它的血盆大口，吞噬着田园牧歌似的农耕文明，但毕竟也是人类历史的进步，正如恩格斯在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》中所说：“在黑格尔那里，恶是历史发展的动力的表现形式。这里有双重意思，一方面，每一种新的进步都必然表现为对某一神圣事物的亵渎，表现为对陈旧的、日渐衰亡的、但为习惯所崇奉的秩序的叛逆；另一方面，自从阶级对立产生以来，正是人的恶劣的情欲——贪欲和权势欲成了历史发展的杠杆，关于这方面，例如封建制度的和资产阶级的历史就是一个独一无二的持续不断的证明。”[③]然而，我们也不能不看到，乡土的溃败所遭受的攻击不仅仅来自工业文明的侵袭，同时那个死而不僵的封建主义的阴霾并没有在中国乡土社会中消逝——也就是说，经过工业文明和后工业文明历史杠杆撬动下的新农村，封建意识形态并没有完全烟消云散。所以，无论是“离乡”还是“归乡”题材的作品，作家书写时的价值观一定需要清晰，哪怕在你的笔下把观点隐藏的很深，也是对新乡土题材作品的历史审美的贡献。

当然，对于那些早早从农村迁徙到城市里的“侨寓作家”而言，就像一百年前的李劼人那样洞悉到了工业化和城市化的历史进程必将带来农村人口大迁徙的大潮，他们在农民还被户籍制度牢牢钉在泥土上的时候，就逃离了故乡和土地，这个问题在上个世纪90年代初的一次“中德乡土文学研讨会”上，莫言和刘震云都相继发表了他们仇恨乡土、逃离乡土的观念，回应了这个乡土眷恋的世纪难题。然而，当时我并不能理解，还专门写了一篇文章提出不同意见，但随着波澜壮阔的“乡下人进城”大潮的到来，我才醒悟过来，中国生长在泥土里的农民渴望进城的愿望说到底还是一个文化身份认同的问题，那时的我亦如恩格斯说写《城市姑娘》的玛·哈克奈斯看伦敦东头的工人阶级生活状况不够现实主义那样天真幼稚。

从这个角度来说，在与阿来几乎是同题的文章中，毕飞宇说自己是一个乡土文学的終结者是有道理的，和莫言、刘震云一样，他们在离乡背井后考虑的是将乡土文学进一步升华的哲学问题。所以，毕飞宇的参照系是鲁迅对那个土地上的人的“国民性”的关心，这个问题要比他对小说中的浪漫主义色彩的风景画描写更为重要，当然，风景画显然是不能与乡土小说画等号的，但是，“作为一个洞穿了中国农民与中国乡村的作家，鲁迅先生描绘农民和土地的关系否？有，但不太多，我们大体上可以把祥林嫂做如斯看。总体上说，鲁迅没有纠缠在农民和土地的关系上。我想这样说，即使鲁迅没有写作《祝福》，我们也可以说，鲁迅先生有效而深刻地展现了中国乡土——他有效地抓住了土地之上的东西，也就是农民的精神，或者说，国民性。正如德勒兹在《什么是哲学》里所说的那样：‘概念需要概念性人物来帮助规定自身的属性，鲁迅为我们提供的正是这些。鲁迅给我们提供了一连串的‘概念性人物——阿Q、祥林嫂、孔乙己、闰土、华老栓、九斤老太，事实上，它们业已成为现代汉语的常备概念了。‘国民性还能是什么呢？就是这几个概念，就是这几个人。鲁迅委实是一个形而上的作家，他构成了后来者的难度。只要农民与乡土的关系不再有效，不要说沿着鲁迅的道路走下去，就连理解鲁迅的‘概念性人物都将是艰难的。”的确，正是我们的乡土小说轻忽和舍弃了这种看似“概念性人物”，才使得近百年来的乡土小说处于失魂落魄的叙述语境之中。从这个意义上来说，重拾“概念性人物”仍然是一个艰巨的任务。

同样是像北方作家走出“黄土地”进入城市那样，毕飞宇从苏北平原的水乡中来到了旧都南京，其城市和乡村生活背景的转换，让他有了一个全新的观察视角，在城市的参照系中，再去看乡村，当然意味就大不相同了，作为“侨寓作家”，让自己的作品从形下到形上，从而进入哲思层面，这种从形象到抽象的过程，是乡土作家必须经历的哲学思考的洗礼，唯有如此，再进入形象描写时，他（她）就有了十分的底气，我将这种过程称之为“二度循环”的艺术创造过程，从这个角度来说，提炼土地中的农民意识和农民精神，让他们以饱满鲜活的形象活在自己的笔下，才是乡土小说创作的精魂所在，才是“概念性人物”出窍之时。因此，毕飞宇提出的前提“只要农民与乡土的关系不再有效”，正是所有人关心的事情。显然，衡量这个前提的标准就是“在乡”和“离乡”。生存语境决定了作家笔下人物的乡土属性，这个问题纠缠着许多乡土作家，恰恰就是在这一点上，正是乡土文学新的题材突破口——凋敝冷寂的山村水乡和包围着它的厂房，成为乡村特有的风景线，那里有着许许多多苦苦挣扎的农民身份的老年居住者和留守儿童，即便是用非虚构的乡土写实进行速写和素描，也具有强烈的现实主义的表现力。难道这仅仅是资本造就的恶果吗？人性的思考才是作家需要思考的第一前提。

就我个人的观点而言，我认为鲁迅的乡土小说并没有离开土地的描写，那个土地是广义的意象和物象描写，除去农村的景物描写外，场景描写也凸显了人与土地的关系：鲁镇、土谷祠、咸亨酒店、祠堂等。正是鲁迅要从这个乡土场景滥觞中突围出去，把笔触延伸到国家和民族文化身份认同的广度和深度的哲理中，从而引导国民抵达如毕飞宇所说的这个已经取得中国百年艺术审美共名和共鸣的“国民性”表达的必由之路上，否则他们的乡土小说就无所依无所靠了。从这个意义上来说，毕飞宇最后三句深刻的结语正是我想延续表达的前半段，尽管我在以前的文章中已经说过类似的话，但如今在作家群里觅到了知音，必变着法子再说一次，我想延续下去的话是：哪一天鲁迅乡土小说中的人物都已经在这个时代死去，亦如当年阿英（钱杏村）幼稚地说“死去的阿Q时代”那样，那么，这才是乡土小说真正终结的那一天，也是鲁迅作品只存在文物意义的那一刻，中国才真正进入了一个新的时代。

在浪漫主义乡土小说的笔下，她认定的乡土就像风景画艺术理论家肯尼斯·克拉克概括的“事实风景”那样执着，迟子建认为：“一个作家命定的乡土可能只有一小块，但深耕好它，你会获得文学的广阔天地。无论你走到哪儿，这一小块乡土，就像你名字的徽章，不会被岁月抹去印痕。不可否认的是，我们熟悉的乡土，在新世纪像面积逐年缩减的北极冰盖一样，悄然发生着改变。农业现代化和城市化进程，产生了农民工大军，一批又一批的人离开故土，到城市谋生，他们摆脱了泥土的泥泞，却也陷入另一种泥泞。乡土社会的人口结构和感情结构的经纬，不再是我们熟悉的认知。农具渐次退场，茂盛的庄稼地里找不到劳作的人，小城镇建设让炊烟成了凋零的花朵，与人和谐劳作的牛马也逐次退场了。供销社不复存在，电商让商品插上了翅膀，直抵家门。这一切的进步，让旧式田园牧歌的生活成为昨日长风。”[④]作为一个带有浪漫主义书写气质的作家，对于日益衰败的田园牧歌的深刻眷恋，应该成为乡土文学永远不能抹去的抒写内容，当然，这样的抒写可以是颂诗般的浪漫描写；也可以是悲情浪漫主义的长歌抒写，这完全取决于作家审美风格和题材的选择。这种“梦境游”被英国人称之为“画境游”，他们是从华兹华斯“湖畔诗派”那里找到灵感的，被冠以“风景诗”之名头，想必也是有道理的，尽管这种描写方式和鲁迅笔下“安特莱夫式的阴冷”风格大相径庭，没有鲁迅作品所包含着的巨大历史内涵，以及对人性的深刻审视和具有反讽意味的启蒙意识，却也不失是一种对人类灵魂抚慰的安魂曲：“黄金时代的牧歌服务于怀旧和乌托邦的目的。怀旧牧歌的感情冲动对儿童时代理想化的记忆有关”。用塞缪尔·约翰逊的话来说，就是“展现了一种生活，我們已经习惯了它与和平、闲适和天真联系在一起”。[⑤]

毋庸置疑，作为一个国家和民族意识的认同，以及个体无意识的文化身份认同，乡土文学对于深深扎根在个体心理暗陬中的农耕文明情结形成了民族文化的集体无意识，世界文学尚如此，中国文学也不能例外。在这里，我要强调的是，我所说的中国乡土文学的“风景画、风俗画和风情画”是一个广义的概念，它被镶嵌在“中国风景的巨大画框之中”，既可以是现实主义和批判现实主义悲剧描写，也可以是浪漫主义田园牧歌的风景诗描写，从这个意义上来说，“三画”描写就是克拉克所认为的那种“沉思者的消遣”，是在纷乱的世界里寻觅“静穆主义的征兆”。这是人类解脱“事实风景”的现世痛苦，试图进入一种“幻想风景”的精神通道。正像克拉克分析乔尔乔内《拉斐尔之梦》一样：“在这里，人类与自然之间的和谐的最高阐释者提醒我们，神秘而邪恶的力量存在于我们心中的分量不亚于在自然之中，并总是等待着毒化我们爱享乐的宁静美梦。”[⑥]所有这些，我想表达的观点是——无论人类和世界进入了一个什么样的时代，乡土文学都是需要表现人性的正反两面，而且需要用多种不同艺术形式写出两种不同美学取向的人生悲剧与喜剧来。作为批评家，我们不能根据自己的喜好来颂扬和臧否不同风格的写作，因此，对于失去田园牧歌乐园的低回惆怅风格的描写，我们应该站在抵御现代文明在其发展过程中留下的人性创伤的角度，去理解那种“沉思的消遣”者内心深处的精神高地，给这样的抒写留一片辽阔纯净的天空。

所以，我们也应该允许同样是一直坚持浪漫主义抒写的张炜，始终坚守住他那一片深耕了几十年沃土的初心，虽然他还沉浸在“古船”的传统意象之中，作为一个当代古典夕阳中的最后一道风景描写者，他主张：“当代‘乡土小说在某一层面获得了口碑，或有扎实用心的作品。但在文学和思想含量（假如可以量化的话）方面，在更为纯粹的专业评判方面，得分不宜过高。对这部分作品的过高估计和评价，多为评鉴失准，极可能是审美力缺失，或者没有抵达诗学研究的高度所致。诗学研究之深邃复杂，与一个时期的大众接受、与市场化，许多时候是极不对榫，甚至是极为矛盾的。最终决定一部文学作品之价值，仍然还是文学与思想的含量，是审美价值，是能够接受时间的考验。这一切都要从诗学研究的意义进入，然后才能把握，才有意义。”[⑦]是的，审美力的缺失的确是乡土小说的致命病根，但是，如何冲破阈定思想的囚笼，让乡土小说释放出最大效应的美学功能，恐怕并不是谁能够主宰的，然而，如何接好诗学与思想的卯榫，则是小说家必须面对的问题，其实，诗学之美的问题似乎并不难，关键就在于思想如何安放在审美书写的语境中，其实恩格斯早就给出了答案——思想观念越隐蔽对于作品就更好。艺术本身就是戴着镣铐跳舞的行为，我们在时代铸就的躯壳里是需要作家自行独立思考和选择的。

所以刘醒龙的观点在某个层面对这个问题进行了回答：“在乡土中，乡的出场总是带着主观色彩，土则不同，不管有没有乡，土一直在场，因为土是有山有水，有草有木，有骄阳如火，有寒风如刀，有耕种与收获，有日日夜夜永不停歇的死死生生。这样的乡土之土，是我们的母亲大地。其实，文学意义的乡土，乡与土是不可分割的。只是有鉴于某些入了过分自我的乡，随了过分自我之俗，才生生地拆开来说。就像小区里半生不熟的人在说，如果感情太丰富不找个地方安放就会泛滥成灾那就养只狗吧！有些事，有些人，包括这里说的乡土，就是常被说成是这样的。没有谁能够将天下山水全部用钢筋混凝土进行改造，所以乡村的未来是天定的事。属于文学的乡土，也会拥有属于乡土自身的莫大生态。文学要做的，也是能做的，无非是用人人都会有所不同的性情之乡，尽可能地融入浩然之土。”[⑧]也许，中性客观的表达不失一个较好的审美选择吧。

刘醒龙把“乡”和“土”拆解成两个字，一下就说出了作家在场时所秉持的价值立场问题——“无非是用人人都会有所不同的性情之乡，尽可能地融入浩然之土”。作家坚信的是乡土世界会不会被人类文明所消灭，退一万步说，即使消逝了，它也永远留在人们的记忆之中，就看你如何书写了，乡之于土，土之于乡，就是人类祖祖辈辈梳理出来的那种土地母亲与人的关系所在，五四时期对乡土文学所谓“地之子”的概括，就决定了这种文体的传统属性，关键就在于作家如何与大地母亲去“分享艰难”。

因此，我们无法避开的是，如何面对沉沦的乡土社会发出自己的声音？如何选择自己独特的表现方法去还原当下的真实世界？如何给文学的真实性一个满意的答案？

所以，当阎连科把乡土文学又拉回到了一个沉重的话题之中时，我又一次感到了乡土文学的危机感时时在敲打着作家和批评家的灵魂，我们能够在历史的、人性的、审美的维度上为乡土文学世界贡献些什么呢？

阎连科在列举和检视了中外古今，尤其是这几十年来许许多多抒写乡土的作家和作品时，诘问：“乡土把聊斋丢到哪儿了？”其中之奥妙的确发人深省：

“聊斋”作为词汇、概念、主义在乡土和乡土文学中从来没有丢，甚至比“红楼”“水浒”作为词语、概念出现的频率都要高，但真正从当代作家作品的内部去找寻聊斋的文学精神时，却很难说哪个作家的作品真正继承并丰富了聊斋的想象和浪漫——我所理解的这种想象和浪漫，不简单是狐仙妖异、动物植物可以幻变为人到了人间来，而是《聊斋志异》中非人的人和人的互动、共生和对人的苦难的拯救与抚慰。这才是聊斋的独有和精髓，是聊斋精神成为写作中的“聊斋主义”吧。当格里高尔一夜之间变成甲虫后，我们看到了法国作家埃梅和舒尔茨、博尔赫斯、马尔克斯、卡尔维诺们的写作中，东方与西方、现代与古典的相通和相连，也看到了中国的《山海经》《搜神记》《聊斋志异》等，尤其《聊斋志异》的491篇小说中，有一百八十余篇鬼为人，八十余篇狐为人，将近二十篇的其他动物、植物、虫豸变为人的“变形记”。这种东方与西方、古典与现代的“变形记”，彼此联系的不仅是蒲松龄让动物或鬼成为了人，卡夫卡、舒尔茨、马尔克斯和卡尔维诺们，让人在几百年后又返祖成为动物的反转与文学圆环的对接或对应，而是在这千年的写作中，我们从来都没有断绝过的——文学的不真之真之写作。

蒲松龄恣意汪洋地写出了属于他和整个中国文学的不真之真实。

而20世纪那些充满探求精神的作家们，在他们诸多的探求中，有一条隐秘的隧道就是不真之真之探求。是这种不真之真把东方与西方、古典与现代，无形无踪地串联起来了。说今天的文学丢失了聊斋的精神，是说我们的写作除了从生活的经验走向故事的真实，从想象的真实走向文学感受的真实外，我们忘记了还有一条文学的路道是——写作是可以从完全的“不真”走向真实的。[⑨]

这个“隐秘的通道”使我想起了我在2003年《文学评论》第3期上发表的那篇《论近期小说中乡土与都市的精神蜕变——以<黑猪毛白猪毛>和<瓦城上空的麦田>为考察对象》文章，我以为阎连科试图以刘根宝这个近似于阿Q式的人物构成对整个社会国民性的反讽，让我们在有关人性的描写中寻觅乡村社会生活的症结所在，我在20年前这样说：

“21世纪的中国与90年前的五四时代己不可同日而语，在现代社会形态渗透于乡土生活的时候，以官本位为核心的乡土宗法势力却仍有市场。阎连科在农村的日常生活里，敏锐地捕捉到了时代巨变中那未变的部分，用一个变形故事作载体，再现了现代知识分子的启蒙传统，用黑色幽默的笔触又一次掀起了‘鲁迅风。但这决不是简单的话语重复。当作品的人物己经变成比阿Q还要麻木，还要悲哀，还要可怜，还要不争，还要不幸的‘虫豸时，人们还能保持那份写作的矜持与阅读的潇洒吗？还能沉潜于纯客观的‘零度情感的冷漠游戏之中吗？”说句老实话，阎连科在谈“聊斋”的文学真实性指向的背后潜台词仍然是曲不离口的作家人性深处的良知问题。

这些场景又让我想起了鬼子的中篇小说《瓦城上空的麦田》，这篇小说“将聚焦对准这一层人物的生活状态，放大了他们变形的灵魂，以及对这个世界的叩问！鬼子的创作终于从追求空洞的技术层面上回到了对人性的关注。同样是用近于黑色幽默的艺术手法来表现现实的荒诞，但是，作品写出了乡土社会迁徙者与都市文化发生碰撞时灵魂世界的至深悲剧。

李四是什么？李四就是漂游在城市上空的‘死魂灵！他们想融入这个高度物质文明的‘现代的或‘后现代的都市里去，成为安装在这庞然大物中的一颗小小的齿轮与螺丝钉。但是，这个被物质所麻木了的城市却永远拒绝了他们。作者给李四安排的第一次‘错死还具有喜剧效果，但主人公最后的自杀使人毛骨悚然。因为第一次‘错死，李四们真正看清了这个城市是拒绝亲情、友情和爱情的，尤其是传统的‘乡村情感只能遭到嘲笑、谩骂与拒斥。其实，比阿Q还要阿Q的李四至死也没有弄明白他的三个儿女为什么拒绝亲情。道理很简单，李四的身份证丢了，他在这个城市里已经没有了证明自己的身份依据。作者用这个象征性的‘道具，为李四开出了‘死魂灵的‘身份证！作为城市的‘边缘人，李四企图在物质化的城市里找回属于他的那份‘乡村情感，而现实生活却给他以致命的打击。”

一个没有身份认同的“死魂灵”游走在城市与乡村之间，也就是说，鬼子思考的是：同时失去了城市和乡村双重文化认同的人，如同行尸走肉一样，在鬼和人之间寻找自己灵魂的栖居地。这个象征不仅仅是人的问题，同时也是社会文化的一种艺术性的隐喻。

20年过去了，这样深刻思考在当下乡土文学反映生活本质的作家作品还有多少呢？也许这就是阎连科绕了一个大弯子所要表达的“写作是可以从完全的‘不真走向真实的”意图吧。

其实，这样的道理在有思想的作家那里是懂的，毕飞宇尽管在行文中也是在曲里拐弯的大街小巷里来回穿梭，最后的概括总结却让人会心一笑：“中国曾经是半殖民地（笔者认为，似乎“半封建”这个词不能删除），在20世纪全球性的民族解放运动的过程中，伴随着现代汉语的进程，我们获得了民族的独立。获得獨立的中国最终拥抱了世界。殖民——拥抱，这就是过去一百年里发生在中国乡土上的两件事情，也是我们与世界的两种关系。在拥抱的这一极，我们的乡土文学到底会呈现出什么样的可能呢？这取决于我们的热情，也取决于我们的胳膊，我们的胳膊还能体现出我们反殖民时期端起的汉阳造的那种力量么？”[⑩]是的，我们的乡土社会封闭得太久太久，虽然窗户早已打开了近百年，但是，乡土山村空气里飘荡着工业文明的废气，封建气息和后工业气息同时混合弥漫在乡间小路和河沟港汊中，田园牧歌不再，环境污染成灾。风景画的天空已然失色，我们的作家在画布面前彷徨徘徊，我们向何处去？

肯尼斯·克拉克的告诫响在耳畔：“我们是否可以通过再次创造一个封闭花园的形象来逃避我们的惧怕感呢？不能。艺术家可以逃避战争和瘟疫，但他不能逃避思想。”“作为一个过时的人文主义者，我坚信这个世界的科学和官僚主义、原子弹和集中营统统不会完全毁灭人类精神；而人类精神总会成功地以一种可见的形式体现出来，至于那将是一种什么样的形式，我们却不能预言。”[11]

这一段话作为《风景入画》的最后结语，是一个艺术批评家对这个纷乱的世界发出的犀利的呐喊，把它送给从事乡土文学创作和批评的这群人是不错的箴言，当然，送给一切从事人文工作的人，也是十分合适的。2022年11月17日17时初稿于南大和园

11月19日11时修改于南大和园

【作者简介】丁帆，南京大学人文社科资深教授。

（特邀编辑 杨丹丹）