文学创作的核心观念

建构中国的文学经验和学术话语，是我们的理想和雄心壮志。但是，任何理想必须诉诸实践才可能实现，空谈是没有意义的。40多年来，我们在了解和践行西方文学理论和批评的过程中，应该说积累了一定的经验和体会，这一点非常重要。不能说要建构中国的文学经验和学术话语，我们就全盘否定对于西方文学经验和理论批评的了解过程。而恰恰是我们了解了西方之后，才有可能建立我们的文学经验和学术话语，也正是因为我们了解西方，才使我们觉悟了建构自己文学经验和学术话语的重要与迫切。我注意到，很多批评家在这个过程中，一方面从传统的文学理论和经验中发掘其当代的意义和可能性，一方面也积极地从百年文学的批评理论中整合我们自己的经验和话语。这都是必要的。但事实上，新的文学经验和学术话语，是难以断然区分西方、传统和当下的，或者说，只有在融会贯通或中西、古今兼顾中，我们才有可能找到我们需要的东西。这一如我们所理解的“文化传统”，我们今天的文化传统，恰恰是融汇了古今、中西之后，在不断的变动、丰富、阐释过程中形成。传统是一个变量而不是恒定的。如果是这样的话，那么，中国的文学经验和学术话语也同理，恰恰也是在这样一个过程中逐渐形成的。

就文学理论批评专业而言，除了专业工作者的努力之外，我发现，当代作家在他们的“谈创作”“专访”“对话”以及作品的“前言”“后记”等多种文体中，也越来越多地涉及了与文学理论批评相关的话题和内容。特别是那些有深厚文学理论修养的作家，在创作实践过程中，在某一方面有了深刻体悟，虽然不一定用严谨的学术或理论话语表达，但他们生动、形象阐发的与文学理论相关的内容，同样应该引起我们的重视：那也是构建中国文学经验和学术话语重要的内容或方面。这里我们着重讨论作家谈论的文学与情感关系的话题和内容。

讨论这个话题，也是源于作家对文学创作的检讨或反省。东西在《寻

找中国式灵感》中说：“我们躲进小楼，闭上眼睛，对热气腾腾的生活视而不见，甘愿做个‘盲人。又渐渐的，我们干脆关上听觉器官，两耳不闻，情愿做个‘聋人。我们埋头于书本或者网络，勤奋地描写二手生活。我们有限度地与人交往，像‘塞在瓶子里的蚯蚓，想从互相接触当中，从瓶子里汲取知识和养分（海明威语）。我们从大量的外国名著那里学会了立意、结构和叙述，写出来的作品就像名著的胞弟，看上去都很美，但遗憾的是作品里没有中国气味，撒的都是进口香水。我们得到了技术，却没把技术用于本土，就连写作的素材也仿佛取自于名著们的故乡。当我们沉迷于技术，却忽略了技术主义者――法国新小说派作家罗布·格里耶清醒的提示：‘所有的作家都希望成为现实主义者，从来没有一个作家自诩为抽象主义者、幻术师、虚幻主义者、幻想迷、臆造者……”[①]东西的这段话在我看来，是对多年来沉迷于文学“技术主义”的反省。技术对于小说来说当然重要，没有技术就是没有技巧。但技术是有服务对象的，它要服务于小说的整体需要，否则就会沦为“炫技”，对小说来说不仅于事无补，而且事半功倍。文学最终是处理人的情感事务的领域，如果不在人的情感领域深入探索，如果对人的情感，没有诚恳的体会，技术无论怎样先进或奇异，都是没有意义的。

我注意到，2017年上海译文出版社出版了我们熟悉的英国作家麦克尤恩的小说《儿童法案》。评论家和作家陆建德、徐则臣、止庵、张悦然等参加了新书发布会。这是一部用极端化的方式呈现的小说：女主角菲奥娜·迈耶是一位高等法院的女法官，向来以严苛的睿智、精确和理性闻名。一方面是她职业生涯的成功，一方面是她深陷家庭的不睦。多年不育以及丈夫的出轨令她长达30年的婚姻陷入了危机；17岁的男孩亚当由于宗教信仰拒绝输血治疗，命悬一线。时间在流逝，控辩双方都给出了理由，为了做出公正合理的裁决，菲奥娜决定亲自前往医院探望男孩。一番恳谈交流触动了菲奥娜内心深藏已久的情感。类似的小说我们可能也会在纳博科夫的《洛丽塔》中读到。重要的是作家们如何解读这部作品。作家止庵在发布会上说：麦克尤恩在我看来是一个“小而深”的作家，不是一个局面特别大的作家，虽然每个小说都写一个大的事，包括《儿童法案》也是非常大的事，因为这确实涉及儿童、涉及社会、涉及法律、涉及救赎等等，但最终还是回归到人类情感，而且是最基本的情感，他还是关注的这个很小的世界，他把这个世界挖掘的特别深，他的哪部作品都有一个情感深度。我们有一些作品，比较起来比较弱的是在情感深度上，我们在其他的深度，比如社会深度等都够，就是人类基本情感深度不够深。如果说我特别推荐《儿童法案》的话，就在于它是麦克尤恩一以贯之的达到情感深度的一部小说，这个能够弥足我们某些不足，也是值得我们中国读者去阅读。因為文学的东西本来最终是讨论人的情感问题，如果情感问题不能得到超越常人的解决或者超越常人的理解，这个文学家跟我们常人就是一样的，我们就没有必要看他的书。止庵在这里提出了一个我们耳熟能详但又非常重要的问题，这就是小说的“情感深度”。2019年初，阿来在《机村》小说读书会上也表达了同样的看法：什么是小说的深度？小说的深度不是思想的深度，中国的评论家都把小说的深度说成是思想的深度，绝对不是。你有哲学家深刻吗？你有历史学家深刻吗？我说小说的深刻是情感的深刻。当我的情感空空荡荡的时候，我自己都没有深度的时候，我是一个干涸的湖底，还能给别人讲故事吗？不可能。我非常同意止庵和阿来的看法。张抗抗在《多情却被无情恼》[②]说：元好问《雁丘词》中“问世间，情是何物，直教生死相许？”的发问写起，说元好问这惊天一问，问了800多年，今天我们还在谈论“情为何物”？可见“情”的内涵很难一语界定。人类的理性约束，很少有人能为情“生死相许”，然而我们时时都处于为情所困、为情所惑、为情所忧的情境中。汉语中与“情”有关的成语和语词非常多，比如，情深意长、情意绵绵、情不自禁、情有独钟、情何以堪、情缘、情种、情痴、情圣……凡是吸引我们感动的文学作品，总是和情有关。止庵、阿来和张抗抗重提文学与情感的关系，虽然是一般性的讨论，但在今天的文学语境中，就格外值得注意。

我们知道，文学是人学，这是多年来普遍的看法。这是高尔基1928年提出来的。在中国，1957年钱谷融发表了《论文学是人学》。钱先生知道高尔基有过这样的看法，但他是从季莫菲耶夫《文学原理》中看到的。这个看法没有错。以至于现在仍是普遍流行的观点。文学是人学，强调的是文学的人道主义，强调文学以人为本，以人为核心。我们一直这样认为，从来没有质疑过。但是，事情好像并不这样简单。哲学、历史学、医学、心理学等等，难道不是以人为核心、以人为本的学问吗？如果这样的话，那么文学质的规定性究竟在哪里？它区别哲学、历史学、医学、心理学等学科的边界究竟在哪里？这是我们需要讨论的问题。在我看来，文学区别于上述学科最重要的标识，就在于，文学是诉之于人的情感，处理人的内宇宙的一个领域。如果是这样的话，那么，文学就是人类主情的活动方式。这里说的主情，不是指浪漫主义对主观情感作用的重视，也不是指诗歌、中国古典戏曲对“情”，特别是对爱情的向往和描摹。这个主情，主要是指人际关系中的情义、情感，是对他人与世界的价值尺度和情感态度。阅读文学会作用于我们的情感，使我们感动。从而产生悲悯、同情、惋惜、追随、绝望、反抗等情感反应。这是与其他学科最大的区别。如果是这样的话，我认为一段时间以来，我们的文学可能恰恰在这方面出了问题。

针对一个时期的文学情况，我曾批评过文学的“情义危机”，批评作家和作品中充斥的戾气。这一看法曾在批评界引发了一场不大不小的讨论。这种没有约定的情感倾向的同一性，不仅是小说中的“情义危机”，同时也告知了当下小说创作在整体倾向上的危机。文学的情义危机，是一个相当普遍的现象。无论是乡土文学还是城市文学，人性之“恶”无处不在弥漫四方。贫穷的乡村几乎就是“恶”的集散地，每个人都身怀“恶”技。一个曾经的“小姐”回到乡里，父亲为她的亲事绞尽脑汁。所有的青年都不愿意娶这个曾经的风尘女子，只好嫁给一个只会喝酒打牌的浪荡子。女子出嫁后，确有洗心革面之意，以赎罪的心情接受婚后的日子。但是，她的风尘经历成为公婆和丈夫虐待她的口实，她受尽了侮辱和践踏，不仅每天战战兢兢看着公婆和丈夫的眼色，承担了全部家务，甚至失去了人身自由，丈夫动辄拳脚相加，她唯一的选择只有出逃。这显然是一出惨烈的悲剧。令人震惊的是，从五四运动的启蒙到改革开放的今天，乡村中国的某些角落的观念没有发生任何革命性的变化。对一个有过错女性的评价，仍然没有超出道德化的范畴。他们不能理解，当他们用非人的方式对待这个女性的时候，自己是一个怎样的角色。这种故事并不是极端或特殊的现象。如果是这样的话，那么，乡村中国就是一个仍然处在前现代、对现代文明一无所知的社会；进城务工是至今仍未消歇的小说题材，这与当下中国的城市化进程和现实生活有密切关系。但是，农民只要进了城市，就仿佛跌进了万劫不复的深渊。城市的不堪、龌龊、罪恶等，与外来的“他者”格格不入，以都市文明为核心的新文明在构建的过程中，能够看到的只有欲望和恶。于是，当事人的怀乡病随之而来。这种程式化、概念化的写作，不是来自作家对当下生活真正的疼痛，而完全是一种主观臆想，这些作品的编造之嫌是难以辩白的。

我们的文学曾长久经历过“暴力美学”熏染，对“敌人”充满了仇恨和诛杀之心。曾受过“弑父”“弑母”等现代派文学的深刻影响，青年“解放”的呼声响遏行云，“代沟”两岸势不两立；商业主义欲望无边的意识形态，将利益的合理性夸大没有边界的地步等。这些观念曾如狂风掠过，至今也没有烟消云散。在文学表达中，其基因逐渐突变为一个时期普遍的无情无义。当然，这里的情况并不完全一样。有的小说是以批判的态度和立场对待这种没有情义的现实和人物，是通过情义危机呼唤人性和情义，那里有作家不能抑制的痛心疾首，也有启蒙主义的遗风流韵。但更多的作品是以自然主义的方式表达人情冷暖的匮乏，在貌似“客观”的描摹中，将现实的冷漠、无情、阴暗、仇怨、诅咒、幸灾乐祸等戾气，更集中、更典型也更文学化地做了表达。历史上，曾有过类似的情形，在明末的士人中，戾气就是一种普遍的存在。赵园在明清士大夫研究中就发现：她注意到了王夫之对戾气的“躁竞”“气矜”“气激”的反复批评。以戾气概括明代尤其明末的时代氛围，有它异常的准确性。而“躁竞”等，则是士处在此一时代的普遍姿态，又参与构成着“时代氛围”。我还注意到同处此时代的著名文人，与王夫之这样的大儒的经验相通性：对上文所说“时代氛围”的感受，以至于救病之方，尽管他们完全可能是经由不同的途径而在某一点上相遇的。但这绝不像是偶然的邂逅。事实与认识的积累，使得有识之士在不止一个重大问题上默契、暗合。就赵园讨论的问题而言，她注意到的还有钱谦益以其文人的敏感一再提到的弥漫着的戾气。无论开的是何种药方，钱谦益是明明白白提到了“救世”的。他所欲救的，也正是王夫之、顧炎武们认为病势深重的人性、人心。

当然，今天绝不是明清之际，当下文学中的情义危机和戾气，也没有夸大到明清之际的程度。但是，历史的经验值得注意，即便那仅有的相似性，也足以让我们警醒和警觉。另一方面，文学中夸大的情义危机和戾气，其他媒体中、特别是网络，为了“争夺眼球”，可能比我们的文学呈现得更加耸人听闻触目惊心。但是，文学的价值更在于表达了其他媒体不能或难以表达的世道人心和价值观。如果文学对当下生活的新经验不能做出令人耳目一新的概括，不能提炼出新的可能性而完全等同于生活，并以夸大的方式参与“构成时代氛围”，那么，文学还有存在的必要吗？当下文学不断遭遇矮化和诟病，文学的不被信任日益扩散和弥漫，与文学的“有情”背道而驰是大有关系的。文学如果可以不再关注情义，不再表达人情冷暖，读者要文学何干。生活中已经充满了戾气，缺少爱和暖意，同情心越发稀缺，不幸的是，我们的文学有过之无不及。我曾在不同场合讲过，生活已经有了太多的细思极恐，如果文学还要雪上加霜，把被讲述的生活描述得更加惨不忍睹，那么，文学于我们说来还有什么价值。也正是在这一的意义上，我们警惕文学的情义危机，呼唤有情有义的文学。

所幸的是当下文学的情义危机正在发生非常大的变化。 “有情”的文学逐渐成为文学的主流：南翔的《绿皮车》、阿来的《云中记》《蘑菇圈》、陈世旭的《老玉戒指》、马晓丽的《陈志国的今生》、老藤的《手戒》、东西的《回响》、孙甘露的《千里江山图》等都将人间的情义写得感人至深。《绿皮车》上，茶炉工当天就要退休，他尽职尽责依然如故地做好最后一天在职的工作。当他看到旅客都在帮助菜嫂时，他也悄悄地将50元钱塞进了菜嫂孩子的书包里，菜嫂的艰辛和茶炉工售货的艰难，小说多有讲述。但此时此刻，金钱在他们那里，真的成了身外之物。这就是普通百姓的温婉，这温婉的力量无须豪言来做比喻。《蘑菇圈》中阿妈斯炯的宽容和对人与事云淡风轻，她受尽了人间困难，但她没有怨恨、没有仇恨，她对人和事永远都是充满了善意；在《老玉戒指》中，陈世旭用同情的方式处理了在价值观或道德方面有严重缺欠的人物。那个只认名利的陈志几乎乏善可陈，但当合作者危天亮去世之后，他们共同创作的剧本的署名只有加了黑框的危天亮而没有他自己。他内心的善和义，不着一字，一览无余。马晓丽的《陈志国的今生》，写人与狗的关系，被命名为“陈志国”的小狗，进入家庭带来的烦乱，陈志国离家后家人旅途的默然，陈志国归来后的悲喜交加，然后是陈志国黯然的暮年。一波三折的讲述，使陈志国的今生今世风生水起，一如普通人平凡也趣味盎然的一生。人性的善和内心的柔软在与狗的关系中彰显得淋漓尽致。老藤的《手戒》写狱警司马正缉拿逃跑的犯人沙亮，他要为荣誉而战。但司马正10余年来经历的人与事，深刻地改变了司马正的世界观。是善的价值观彻底改变了司马正的复仇心理，完成了他从荣誉、复仇到释然、放下的个人性格的自我塑造。这些作品在读者那里获得了好评，也理所当然得到了批评界的举荐。

“有情”的文学，强调文学书写人间的情义、诚恳和人间大爱，它既不同于对人性恶的兴致，也与流行的“心灵鸡汤”是完全不同的两回事。“心灵鸡汤”是一种肤浅的大众文化，是画饼充饥虚假抚慰和励志的一种“诗意”形式。而有情的文学，是对人的心灵和情感深处的再发现，它悠远深长，是人类情感深处最为深沉也最为日常的善与爱，这就是有情文学的动人之处。因此，文学表达“情感深度”的内容和方式是不可穷尽的，这是文学长久存在并有无限可能性最根本的理由。“一代人有一代人的文学”，从根本上说，是不同时代作家对情感深度的不同理解和发现。铁凝在《飞行酿酒师》自序用了“文学最终是一件与人为善的事情”。“与人为善”，首先是一种心理状态，是对世界的基本态度。她说“生活自有其矜持之处，只有奋力挤进生活的深部，你才有资格窥见那些丰饶的景象，那些灵魂密室，那些斑斓而多变的节奏，文学本身也才可能首先获得生机，这是创造生活而不是模仿生活的基本前提。模仿能产生小的恩惠，创造当奉献大的悲悯。”“悲悯”是情感深度形态的一种。她的短篇小说《信使》没有收到《飞行酿酒师》集子里，但它的影响力可能更广泛，这是一篇具有坚硬气质的小说。起子曾经是小说中的信使，他帮助过陆婧和肖团长的情感交流。但是他很快就辜负了信任，偷窥并告发了这段隐秘的情感。事发之后，李开花提出离婚，他不同意，李开花以决绝的方式从房上跳了下来。“要么死得更快，要么活得更好”，她几乎用烈女的方式摆脱了和起子的婚姻。李开花的骨气、勇气无与伦比。《信使》塑造了一个宁为玉碎不为瓦全的了不起的女性。但我却从中读出了铁凝的“悲悯”，那是对人的尊严不可僭越的赞许、同情和守护。

莫言在诺贝尔文学奖颁奖时演讲的题目是《我是一个讲故事的人》，其中讲了这样两个故事：

我记忆中最痛苦的一件事，就是跟随着母亲去集体的地里捡麦穗，看守麦田的人来了，捡麦穗的人纷纷逃跑，我母亲是小脚，跑不快，被捉住，那个身材高大的看守人搧了她一个耳光。她摇晃着身体跌倒在地。看守人没收了我们捡到的麦穗，吹着口哨扬长而去。我母亲嘴角流血，坐在地上，脸上那种绝望的神情让我终生难忘。多年之后，当那个看守麦田的人成为一个白发苍苍的老人，在集市上与我相逢，我冲上去想找他报仇，母亲拉住了我，平静地对我说：“儿子，那个打我的人，与这个老人，并不是一个人。”我记得最深刻的一件事是一个中秋节的中午，我们家难得地包了一顿饺子，每人只有一碗。正当我们吃饺子的时候，一个乞讨的老人，来到了我们家门口。我端起半碗红薯干打发他，他却愤愤不平地说：“我是一个老人，你们吃饺子，却让我吃红薯干，你们的心是怎么长的？”我气急败坏地说：“我们一年也吃不了几次饺子，一人一小碗，连半饱都吃不了；给你红薯干就不错了，你要就要，不要就滚！”母亲训斥了我，然后端起她那半碗饺子，倒进老人碗里。

莫言没有用理论和概念的方式阐述他理解的情感深度，这两个的故事，一个是“痛苦”一个是“深刻”。对儿子来说，没有什么比看见母亲被欺辱更难以忍受的，但莫言看见了，因此这是一个极端痛苦的事件。另一个记忆之所以深刻，是莫言与母亲对待乞丐态度的比较。两个记忆莫言用的都是自己同母亲的比较。相形之下，母亲对恶人的宽容，母亲对穷人的悲悯，让人自愧弗如惭愧不已。而宽容和悲悯是情感范畴里重要的内容，一如叶圣陶所说是“一副眼镜的两片玻璃”，是“圣者风度”。一个普通的乡村老太太能有如此的“圣者风度”，是发自内心深处的“性本善”。因此，“情感深度”不只是作家的写作态度或对文学的认知，更是对人的内宇宙——内心隐秘世界的发现。《经典是内心的绝密文件》，[③]是东西谈创作的文章，东西说：“我們的内心就像一个复杂的文件柜，上层放的是大众读物，中层放的是内部参考，下层放的是绝密文件。假若我是一个懒汉，就会停留在顶层，照搬生活，贩卖常识，用文字把读者知道的记录一遍，但是，一个真正的写作者就会不断地向下钻探，直到把底层的秘密翻出来为止。”这段话，我们也可以将其看作是理解东西小说的“绝密文件”。东西说的那个在文件柜最底层的“绝密文件”，就是对人的情感深度的勘探和发现。他的长篇小说《回响》，是近年来最优秀的长篇小说之一。小说除了侦破命案线索，另一条就是刑警冉咚咚对家庭情感关系的“侦查”：她要破解和丈夫慕达夫情感上的“重重疑团”。按说，冉咚咚和慕达夫的结合，要么是才子佳人，要么是珠联璧合。他们的恋爱史花团锦簇，结婚11年亦风调雨顺。但在办案中冉咚咚无意中发现慕达夫在蓝湖大酒店开了两次房，而且两次开房慕达夫都没有叫按摩技师。于是这成了冉咚咚内心挥之不去的疑团。慕达夫想尽办法解释开房缘由，结果都是弄巧成拙，雪上加霜。无独有偶，当冉咚咚发现慕达夫的内裤有了洞，便匿名买了几条内裤寄到慕达夫的单位。慕达夫不知是谁寄的，未敢在冉咚咚面前声张，欲盖弥彰的慕教授更留下了无穷后患。两人情感冷战逐渐升级，这个有情感洁癖的冉咚咚便与慕达夫签了离婚协议。随着徐山川案的发展，慕达夫与作家贝贞的关系也渐次浮上水面。但是，慕达夫教授真的没有出轨。就在他们签署了离婚协议之后，作家贝贞也已经离婚之后，他们一起到了贝贞家里，当贝贞一切准备就绪时，慕达夫还是逃之夭夭了。冉咚咚、慕达夫两人阴云密布的情感纠葛发生在他们的心理活动中——尤其是在冉咚咚的心理活动中。那里面隐含的细微的敏感，除了高超的语言能力外，不诉诸对情感复杂性的诚恳体悟，几乎是难以完成的。在讲述者看来，男女之间的情感关系有三个阶段：第一阶段是“口香糖期”——撕都撕不开；第二阶段是“鸡尾酒期”——从怀孕到孩子三岁，情感被分享了；第三阶段是“飞行模式期”——爱情被忘记了，虽然开着手机却没有信号。“三段论”的分析具有极大的普遍性，这是东西对人的情感关系的深刻洞悉。

作家东君有篇文章《长情与深意——读<赠卫八处士>与<在酒楼上>》，文章可以看做是东君读杜甫和鲁迅的读书笔记。他不仅对两位虽然同是文学巨匠却又是八竿子打不着的人物做了比较，更重要的是东君说了这样一段话——

黑发变白，韶颜变老，不变的是友情。杜甫给很多老朋友写过诗，篇篇不同，篇篇有情。梁启超称“诗圣”是“情圣”，这个“情”字当然不指狭隘的男女之情。事实上杜甫写男女之情的诗作极少，这一方面，老杜的确不如人家小杜。但就我阅读所及，他那首赠内的《月夜》，质朴，含蓄，倒是胜过很多唐人的情诗。

衡之鲁迅，在情感表达方面也多含蓄。鲁迅毕竟不是新月派诗人，也不是鸳鸯蝴蝶派作家，他的笔调，真的不太适合写爱情小说或情诗，他的《伤逝》也许可以算得上是爱情小说，但也有人说是别有寄托的。这一点，他跟老杜有些相似，他们写情，不着眼于男女。概言之，他们写的是人，是人性，或人之常情。他们写得最好的作品大都超乎男女之情，但又是很深婉的。[④]

东君理解的“情”，与东西笔下的冉咚咚理解的那个“情”，不是一个情。作为女性的冉咚咚理解的当然是爱情；东君理解的老杜是“诗圣”，也是“情圣”，只是这个“情圣”不是男女之情而已。而鲁迅写的也多半是人性或人之常情，超越男女，却也同样深婉。

文学原初的魅力还在于一个“情”字。格非在《托尔斯泰与安娜.卡列尼娜》[⑤]一文中精彩地分析了托尔斯泰的思想、精神和道德困境，但我觉得格非仍然没有离开那个“情”字：“正如那句著名的开场白所显示的一样，作者对现实的思考是以家庭婚姻为基本单位而展开的，至少涉及了四种婚姻或爱情答案：卡列宁夫妇，安娜与渥伦斯基，奥布朗斯基夫妇，列文与吉提。每一个答案都意味着罪恶和灾难。安娜是唯一经历了两种不同婚姻（爱情）形式的人物。在作者所赋予的安娜的性格中，我以为激情和活力是其基本的内涵，正是这种压抑不住的活力使美貌纯洁的吉提相形见绌；正是这种被唤醒的激情使她与卡列宁的婚姻、甚至彼得堡习以为常的社交生活、甚至包括孩子谢辽莎都黯然失色。与这种激情与活力相伴而来的是不顾一切的勇气。当小说中写到渥伦斯基在赛马会上摔下马来，安娜因失声大叫而暴露了‘奸情之时，对丈夫说出下面这段话是需要一点疯狂勇气的，‘我爱他，我是他的情妇……随你高兴怎么样把我处置吧。托尔斯泰对这种激情真是太熟悉了，我们不妨想一想《战争与和平》中的娜塔莎，《复活》中的卡秋莎，还有蛰伏于作者心中的那头强壮的熊——它的咆哮声一直困扰着列夫·托尔斯泰。”格非谈到的我们熟悉的托尔斯泰的“激情”，是作家的情感类型的一种，这种“激情”投射到作品的人物身上，便产生了极端化的效果。安娜甚至不在乎暴露“奸情”而对丈夫卡列宁说了那段话。这个分析进一步证实了小说人物在特定情况下不是按照理性规约行为，而是在情感的昭示下情不自禁做出的。格非发现并强调这一点，显然也是他对文学“主情说”的认同。这样的例子几乎随处可见。麦家在谈他新创作的小说时说：“我正在写的作品也是跟故乡有关的，但情节跟《人生海海》没什么相关性，是完全不同的一个故事，人物也没有连续性。只不过，它表现的时代、人物的背景，包括我觉得一个作家对世界的那份感情，有一定的连贯性。”[⑥]

这一简单的描述意在说明，作家在创作实践过程中是有自己的文学观念的。这些观念与文学的基本理论和观念是有关系的，而且是核心的观念。如果是这样的话，那么，作家在创作实践基础上提炼出的观念，对于构建中国的文学理论话语，就有重要的价值。

【作者簡介】孟繁华，沈阳师范大学特聘教授。

（特邀编辑 杨丹丹）