比兴和噪音：论迟子建《喝汤的声音》

余夏云 刘禺杉

迟子建的写史冲动未曾或已。从《白雪乌鸦》到《伪满洲国》，再至晚近《喝汤的声音》，她试验中、长、短诸种小说的包容性，发展题材和体裁的对话关系，别有可观。在前辈作家茅盾看来，历史的波澜壮阔唯有借着长篇小说的遂行，方能示现其复杂性之一二。但迟子建正题反作，以《喝汤的声音》试验短篇小说的历史容受力，既叩问虚构的能量和形态，也触及现实的体量与边界。早年鲁迅用“正传”写“庸人”，有意示范形与意的脱节，他借传主和作传方式的错位，带出了现代新意和历史反讽。20世纪90年代继起的“新历史小说”，克绍箕裘，再一次为市井凡俗之流迎来了历史中的位次，“一地鸡毛”的日常陡然有了无意之义。《喝汤的声音》可以放在这样的脉络里理解。但除此而外，迟子建也说明：毕竟世易时移，我们记录历史的方式已大不同。世纪末的文学操作，仍属意用浪漫回返的方式，再建个人与历史的血肉联系，写我家我土的故事；而新的世纪里，我们对历史意兴阑珊，极端处，只能借宗教通灵，才抓得住历史一星半点的枝节或余绪。用“喝汤的声音”应对历史的黄钟大吕，或讲史者的顿挫抑扬，迟子建的用心已尽在不言中。口腹之欲的响动，本无组织声律可言，是上不得台面的动静，但迟子建却从这卑俗的杂音中听出洞天，把脉时间的律动，缔结了一种“噪音诗学”。

一、“兴”的技艺

“噪音”的由来，首先源自结构。《喝汤的声音》篇幅小巧，但启用的是嵌套结构，故事叠加故事。这种方案多见于中长篇的形制，以楔子作引，暗藏劝世讽喻的用心。近世以来的系列小说，如《红楼梦》《孽海花》《海上花列传》等均沿用此法。《喝汤的声音》叙说“庚子俄难”，已属大题小做，可迟子建仍不惮词费，另行描画一位中年丧妻者的郁郁寡欢。“噪音”不得不由此而起。这些“冗余”的叙事，到底有何寄托？而哈喇泊的故事又究竟与“我”何涉？

在此，我们想起“诗”有所谓的“兴”法：“先言他物以引起所咏之词也。”［朱熹集注：《诗集传》，第2页，赵长征点校，北京，中华书局，2011。］借着情景、人我、物事的并置，“兴”引譬连类，不单单造出一种“话题（topic）+说明（comment）”的“兴体”，［萧驰：《论兴：一个汉语故事》，《清华学报》2020年第2期。］更是经此跨界联动的修辞思维，［见李健：《比兴思维研究：对中国古代一种艺术思维方式的美学考察》，第37页，合肥，安徽教育出版社，2003。］跃升到文本之外，发展社会文化层面的“言语伦理”或“诗用学”。颜昆阳总结说，溢出文学本位的“兴”，最终获致的是“政治上的‘讽谏，或日常生活中的‘感通、‘期求与‘回应”。［颜昆阳：《“诗比兴”的“言语伦理”功能及其效用》，《政大中文學报》2016年第25期。］“兴”一身多面，是诗体，亦是诗法，更是诗观。从“兴句”到“应句”，“兴”牵动的不仅是前后文的关系，更是个人与时代的隐秘互动。“兴”与“应”的关系，“不可以事类推，不可以理义求”，［郑樵：《六经奥论》，纪昀等总纂：《景印文渊阁四库全书》第184册，第20页，台北，台湾商务印书馆，1983。有关“兴句”和“应句”关系更细致的梳理，见吕怡菁：《“兴”的基本轮廓与其在作品中的整体意义》，《清华中文学报》2015年第14期。］从根本上构筑的是一套充满主观色彩的暗码系统。

《喝汤的声音》以“我”的悼亡伤逝起“兴”，以哈喇泊的苦难家史作“应”，个人的忧郁和历史的创伤形成“兴寄”关系。从感通的一面来看，“兴”和“应”共同关注历史的暴虐，借着追怀往事、遥念故人，引出记忆和遗忘的话题。历史学者麦小芽葬身山洪，唯“我”念念不忘；哈喇泊的家事痛彻心扉，但已少人问津。历史的湮灭，似成定局。只有摆渡人游走幽冥，穿针引线，为伤心事找到有心人。她指点人事的因缘，确立彼此联系，颇见证“兴”的本源乃在宗教的降神祭祀。［见〔美〕陈世骧：《中国文学的抒情传统：陈世骧古典文学论集》，第119页，张晖编，北京，生活·读书·新知三联书店，2015。］而从讽谏的角度看，迟子建则有心批评“我”太过执着个人得失，反而见树不见林，对近在咫尺历史的创痛视而不见。“我们”在小南山遗址品鉴文明存续的荣耀，但对时间上更为切近的暴力野蛮则一无所知。借着巫师现身抑或亡妻还魂，历史的幽暗魂兮归来。

“兴”与“应”的关系，不论相辅相成，还是相反相成，个中关键俱是对边界的僭越，如此人鬼阴阳、文明野蛮、生人熟客、大小得失，方能展开对话沟通。有心人甚至可以揣想，《喝汤的声音》取材“海兰泡惨案”，指涉的正是边境冲突问题。1858年，中俄签署《瑷珲条约》，大量满人滞留黑龙江左岸，受清政府独立管辖，为悲剧埋下隐患。1900年7月，俄人借口庚子变乱，对海兰泡的国人进行强驱渡河，刀砍斧劈，致死溺者达五千之众。［见薛衔天：《海兰泡惨案死难人数究竟有多少？》，《历史研究》1980年第1期。］同是越界起兴，文学和政治的表现，竟如此天差地别。迟子建由此点破，所谓“兴”者，既可以是“兴发感动”，也可能是“兴风作浪”。文明野蛮其实一体两面。“海兰泡”易主之后，更名“布拉戈维申斯克”，意为“报喜城”。惨烈和欢喜同样充满暧昧气息，相互关联。是此，“噪音”之不协于主调，当在于它发“恶声”，“撄人心”，报忧不报喜。

二、“食”的美学

《喝汤的声音》取景饶河小酒馆。迟子建直言，相比“江鲜大酒楼”，这里“除却价格便宜”，还“不宰客，食材好，灶火旺，掌勺的师傅个个身怀绝技，能做出令人惊艳的菜肴。而且小馆子客人常来常往，热络，活泛，可以不拘小节地高声谈笑，纵酒，吸烟，甚至放屁。还有一点，这样的馆子一般望得见后厨，你相中哪棵葱哪头蒜为你的菜打江山，可指点它们上阵，店主一定会遂你心愿”。［迟子建：《喝汤的声音》，《作家》2021年第7期。］“小馆子”和“大酒楼”并置，引出民间和庙堂的分野。陈思和早已指出，民间的特点是自在自为，但也藏污纳垢。［见陈思和：《中国当代文学关键词十讲》，第128页，上海，复旦大学出版社，2002。］小酒馆漫卷烟火，三教九流，泥沙俱下，与“民间”一说若合符节。而以“兴”法来看，“小馆子”和“大酒楼”又各自指向小说和史诗。小说捕捉变化流动的世事，生动活泼，如前者；而史诗则封闭于安全的时空边界之内，宝相庄严，不容我们指手画脚。［见〔俄〕巴赫金：《史诗与长篇小说：长篇小说研究方法论》，《巴赫金全集》第3卷，第514页，钱中文译，石家庄，河北教育出版社，2009。］在中文语境里，“小说”的始源意义更是指代种种道听途说、小道不经的信息。［见鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷，第7页，北京，人民文学出版社，2005。］它成型于茶楼酒肆，受惠于说书人的话本演绎和听书人的互动参与。“摆渡人”穿梭此间，物色听众，兜售故事，俨然是小说发生的现场原型。从口腹之欲到耳食之论，《喝汤的声音》内嵌一套小说的“烹饪术”。

照一般的思路，烹饪和食馔，多引起时空变动的遐想，暗含乡愁和记忆的内容。感官经验连通了政经起落、风土人情，因此可以以小博大。换句话说，食的政治或艺术，多在于它有容乃大、“不知餍足”地指涉。但迟子建的“噪音诗学”，却另有关怀。比之进补，她更在意消化。张学昕已先行指出，前妻麦小芽是历史的喻体，［见张学昕、于恬：《生命里究竟什么声音最久远——读迟子建短篇新作〈喝汤的声音〉》，《南方文坛》2021年第6期。］但其实我们可以继续辨明这个奇特的名字，不妨也是一味行气消食、健脾开胃的“药食”。“麦芽”本是寻常物，但与历史合二为一，所造成寓意，恐怕多要指示“历史食伤”的问题。与其层层累累地获知历史知识，选择更合脾胃的故事启悟，是否更利吾人消化或消愁？在此，迟子建回应前辈梁启超的名句：“六经不能教，当以小说教之；正史不能入，当以小说入之；语录不能谕，当以小说谕之；律例不能治，当以小说治之。”［梁启超：《译印政治小说序》，《梁启超全集》，第172页，北京，北京出版社，1999。］她正视小说的功能，说明虚构的价值。尤其“摆渡”谐音“百度”，更让我们关心海量的信息铺排，是否强过贴身打造的故事。如此，摆渡人的角色，只意在帮个体重建与历史的感性联系，而非铺展一套面向大众的理性教育。这又是迟子建和梁启超的不同。梁启超试图做大小说，使其无所不能，而迟子建则诘问小说如何能渗入“不能教”“不能入”“不能谕”“不能治”的“化外之地”并发挥作用。小说居雌守弱，自知局限所在，反而能因势利导成其大。

小说的核心部分来到哈喇泊一家的饮食习性。因突蒙历史巨创，他们咬牙切齿，以至牙崩齿坏，不得不以喝汤度日。饮食上的变化尤其余事，关键在于残存之躯如何背负重讲历史的重责。家国的苦难，不过三代的时间，已无以为继，最后哈喇泊只能勉力将故事“讲给牲畜听”。［④⑤ 迟子建：《喝汤的声音》，《作家》2021年第7期。］世人的健忘，当然是迟子建的批评之一。回首过去，哈喇泊一家的伤痛，只剩下张雪再婚后的残疾儿，可供我们从旁追思。这个轮椅上的外姓人，说明“我们”和历史已经没了直接、完整的血脉联系。这是说国耻家恨有时而尽吗？迟子建的用心当然不止于此。“喝汤的声音”还回应佳亚特里·斯皮瓦克（Gayatri Spivak）的著名提问：“底层人能说话吗？”其实我们深知，无论能与不能，问题都预先设定底层人将如何以上层人的言说方式做出回应。如此一来，提问事实上就退化为“底层人能和上层人一样说话吗？”迟子建提醒我们，发声的方式万万千千，即使故事已无“筋骨”，只要我们立出浮标，确定边界，即使是一锅混沌的汤汁，照样可以发出自己的声响，一样能牵动与历史的共鸣。“噪音”的存在，指正我们对表达的理解，仍过分依赖上位者所给定的标准。充满反叛的提问本质上仍是“上层中心主义”的。民间自在自为，诸如喝汤、谈笑诸音，一样可以回应历史、承载责任。为无声之物发言，当遵从这些无声者自己的表述逻辑。

三、“齿”的玄学

摆渡人的讲述还未及展开，“我”便抢白，哈喇泊一家的牙齿问题，可能与水质有关：“比如含氟少，牙齿就容易变成核桃酥。”

④“我”有心为故事增加一重科学的向度，以支撑故事的可信度或真实性。但抢白旋即遭到否认，摆渡人直言：“哈喇泊的牙齿要是跟水有关的话，我这故事还能卖得出去吗？”⑤摆渡人给出合情但不合理的解释：国仇家恨，盛怒之下，连最坚硬的牙齿都不能周全。如此“夸大其词”的讲述，引出了小说或叙事的科学与玄学之争。迟子建质询写实真的可以无远弗届吗？常识以外的奇谭志怪，缘何更能牵动人心，发动情感的教育？

在此，我们想到20世纪20年代，在科学和玄学论争最为炽热的关头，精神领袖鲁迅置身世外，不置一词。以后有学者指出，其实斯人早以《祝福》一文变相参与论辩，给出意味深长的答复。［见刘禾：《鲁迅生命观中的科学与宗教——从〈造人术〉到〈祝福〉的思想轨迹》（上），《鲁迅研究月刊》2011年第3期。］故事的关键处，科学和玄学有了正面冲突：祥林嫂向“我”发出诘问：“人死了，究竟有没有灵魂？”而面对难题，“我”支吾不能答，只得落荒而逃。“我”的这一“世纪回避”为“玄学之思”留下余地。迟子建接棒鲁迅，甚至正面突破，直言“科学”并非流通的关键。种种错位的、夸张的行止才更有实际的效用。一如哈喇泊敲钟烧水有板有眼，但招致厌恶，而一旦他打破边界、规则，局面反而好转。如上所言，迟子建为小说引入萨满元素，摆渡人的所述，似杳然应对麦小芽因卷入山洪而无法说出的故事。阴阳的边界，人鬼的分别，为此有了暧昧的摇摆。小说屡屡暗示，如果摆渡人不是无所不知，就當是麦小芽附身。她对“我们”夫妇之间的习惯和暗语（“熏腊肉”）了如指掌。如此，讲故事的人夸夸其谈，做历史的人恪尽职守，科学和玄学竟一体两面。“噪音”又不得不起。

《喝汤的声音》和《祝福》的相通之处还在于，两个故事经由不断地被复述，已乏人问津。其中的原因之一，可能是祥林嫂和哈喇泊的注意点都在如何客观地再现过去。但可惜的是，这种以科学求真为准则的讲述，一旦在其基本信息被掌握后，很难不被遗弃。相比之下，摆渡人讲述同样的故事，她的侧重点则未必要说明历史如何真切地展开，而是引导我们相信自己与历史的神秘连接。换句话说，哈喇泊讲的是历史，而摆渡人有的则是故事。前者叙述父辈苦难，而后者则演绎“齿”的“怪谈”。充满程式的历史讲述，因为引入了“齿的玄学”，而造出一种陌生化的效果。阿莱达·阿斯曼（Aleida Assmanns）曾经区分记忆的术（ars）与力（vis）。在她看来，记忆术重在可靠地保存以及原封不动地取回。这是一个时间被过滤的进程，体现的是存与取在不同空间里的同一性。而记忆力则与之相反，它是重构的力量。在这股力量面前，记忆不再是一个保护性的容器，而是一种按照自己的规则行事，不断地从当下出发对过去加以评价和更新的过程。［见〔德〕阿莱达·阿斯曼：《回忆空间：文化记忆的形式与变迁》，第21-22页，潘璐译，北京，北京大学出版社，2016。］借此参照，我们可以说，玄学未必真的凌空蹈虚、信口雌黄。它不过强调如何使叙事成为一种“力”，而非“术”。

20世纪20年代的“科玄之争”大鸣大放、别有指向，《喝汤的声音》未必能与之等量齐观。尤其前者底定中国现代思想中的“唯科学主义”思潮，与迟子建所在意的“记忆力”已南辕北辙。但不论如何，两者都引出主观与客观、规则与意识、理性和感性的交锋问题。科学主义试图在重复的讲述中发现规律、抓住本质，以不变应万变；而迟子建则借“记忆力”发展一种解构的能量。她以摆渡人常讲常新或为“我”量身定制的故事，提示叙事其实存在“异述性”（iterability，又译“可重复性”）的问题。在雅克·德里达（Jacques Derrida）那里，“异述性”无他，“一个人不能两次踏入同一条河里”而已：同一个句子或符号在不同的语境中再次出现，便已不复它原初的含义。德里达的激进在于，他甚至强调即使表述只出现一次，也注定从内部产生分裂。如此，世上根本没有纯洁的、标准的、非虚构的、自我同一的话语。［见肖锦龙：《论德里达的“独体”概念——兼谈他的主体理论》，《文艺研究》2020年第3期。］从“耻”到“齿”，由史到诗，从人至鬼，每一个符码、形象，均分裂、衍生出不同的意义侧面，指示同一性的内爆。由此，噪音从形象和讲述中升起。

四、“残”的意识

晚近学界关心“残障叙事”“畸人话语”，拟借特殊人群身体或精神上的“有异”来投射对“正常”和“健康”的渴求或讽喻，既说明生命的多样性，又引出诸如“生命政治”“身份意识”“人文医疗”等沉重话题。《喝汤的声音》述及身体残障者、无齿者，甚至丧妻人等诸多以“无”和“缺”为特点的角色，可以放入这一思路观察。学者们指出，残缺每每引发对整全的期待，于是有“义肢”的发明。但“义肢”的内涵不必局限在写实的层面，诸如“瞽献曲，……瞍赋，朦诵”，均是转“劣势”为“优势”，以社会功能的发展来补足身体上的缺憾，是一种隐喻性的说法。进入21世纪，大众文化兴起，人们更是注意到，新兴媒体在很大程度上扮演或充当了人类“义肢”的角色。我们通过电影、计算机等来存储信息、铭记历史，兀自形成一脉可观的“叙事义肢”（narrative prosthesis）或“义肢记忆”（prosthetic memory）。［David T.Mitchell & Sharon L.Snyder.Narrative Prosthesis：Disability and the Dependencies of Discourse.Ann Arbor：The University of Michigan Press，2000；Alison Landsberg.Prosthetic Memory：The Transformation of American Remembrance in the Age of Mass Culture.New York：Columbia University press，2004.］小说也是其中重要的一环。《喝汤的声音》服膺讲史的重责，但与史传不同，它不必复刻所要修补或替换的“器官”原貌，而可以有自己的形象和逻辑。换句话说，“义肢”是功能性的，而非视觉性的。它的重心不在外观的恢复如初，而是于行动层面再建一种“常态”。

现当代文学的语境里，残缺往往投射历史的暴虐，见证各类事件和运动所造成的后果。因此，书写残缺，即面对创伤，寻求修复。哈喇泊一家的“无齿”，肇因于中俄的边境冲突。齿的缺失，引发咀嚼的问题。所以《喝汤的声音》发展一个可供反复讲述的故事作为“消化”之用，讲述由是成为“义齿”，它铭记伤痛，内化耻辱。這样的操作，虽已带出“无齿”的隐喻层次，但重点还在于“补充空乏”（supplementing the void），强调如何使人“完整”的问题。相形之下，摆渡人的讲述，则别有深意。如上所言，迟子建放大“讲述”的“玄学”特质，说明“无齿”作为一个阈限的点（liminal point），如何让“我”有机会来回对比现实和虚构、“正常”与“异常”。于此情形之下，空缺本身已不重要，重要的是填补空缺的物。［见李育霖：《义肢现代性：台湾健康写实电影的文本叙述、机器组配与义肢影像》，《文山评论：文学与文化》2012年第6卷第1期。］换言之，“义肢”本为修补之用，但经摆渡人的演绎，它反客为主，使我们关心讲述本身的形态，而不是注意修补之后整体功能是否“复位”。局部取代整体成为注意点。由此，讲述的方式而不是其效果，才是“叙事义肢”的关键所在。

哈喇泊汲汲营营于讲出故事、讲完故事，但从头到尾，他的故事都鲜有听众，因此，不得不造成一种缺憾的局面。从最直观的层次来看，如此缺憾，颇有“奥斯威辛之后，诗不再可能”的况味：罪行罄竹难书，讲述无法一次出清，所以唯有借着不断的复述，空缺才能填补万一。这一事实告诉我们，讲述的最大问题是词不达意。事实和表述之间总有无法填平的空缺，而反复则是我们最倔强也最无奈的抵抗。不过吊诡的是，恰又因为空缺的存在，反而有效提示出历史的暴虐。一如创伤，是我们理解过去的重要线索和入口。一旦“诗”（表述）与“史”（现实）的沟壑消解，那么极有可能预示叙事的失效。所以，我们可以说，正因为哈喇泊的失败，才有了摆渡人的故事。摆渡人接续哈喇泊的工作，砥砺前行，俨然成为其“叙事义肢”。我们或要探问，这一“义肢”在功能层面上，是以何种方式实现了对哈喇泊重复式的“等价替换”？是否存在一种叙事方法可以以一当十，而不必借着反复申说实现记录历史的工作？

迟子建以“套中套”的方式，写了两种叙事。在她看来，这两种叙事模式及其效果，不妨揭示了如下一种可能：与其像哈喇泊般不辞劳苦地填平历史与表述的落差，摆渡人式的“将错就错”或许更有可观。她持续拉大言与意的距离，强调历史永远无法被完全捕捉或再现的事实。无数次不计成本的写实试验，和一次带有灵觉的宗教想象，在某种意义上，其实实现相似的效果。我们需要的不是老老实实听故事的人，而是那些能将故事内外的细节进行主动联系的主观听众。空缺不是用来填平，而是用于放大的。这是迟子建发出的“噪音”：一种疏离的讲史法。

五、“后”的伦理

“海兰泡惨案”到哈喇泊处，已经是第三代了。严格来讲，他的表述已不属于“记忆”的范畴，而是所谓的“后记忆”（post-memory）或“后后记忆”（after post-memory）。这些“记忆”并非根源于讲者本人的切身经验，而是得自父辈甚或祖辈的口述、证言，以及各类档案、媒介的塑造、经营。虽然“记忆”也多是间接的，经由思考和筛选而成，但在与具体事件构成联系方面，它远较“后记忆”或“后后记忆”更为直接和紧密。后两者代表的是一种超越生理层面的另类“遗传”，即创伤等的代际传递。创伤形成于上一代，但影响却波及子辈，渗入他们的记忆，改造他们的生活。［见程梅：《“后记忆”之后——“后记忆”概念之探微》，《外国语文》2017年第4期。］由此，所谓的“后记忆”或“后后记忆”，首先是一种家庭伦理：通过记忆的“接力”传播，凝结出一种休戚与共的“家”的感觉。而持续放大这个“家”的意涵，“后记忆”则可以从个人经历拓展到集体生活，变成一种“公共记忆”。

“公共”意味着“后记忆”的形塑，不单来自家庭内部的记忆传承，更直接受制于当下的“语言环境”。各种文献、影像乃至文件，如何表述历史、定位过去，每每左右我们的判断。因此，“后记忆”不得不面对与各式各样的意识形态做拉锯的问题。［见陶赋雯：《“后记忆”战争影像——被重构的历史记忆与迭代创伤》，《清华大学学报》（哲学社会科学版）2021年第2期。］当《喝汤的声音》进行到最后，一个特别的形象——乌霞出现。这个来自左岸的俄罗斯妇女，是曾经的施害者后裔。对苦于无后的哈喇泊来讲，乌霞本是极好的生活伴侣。但背负着沉重的“后记忆”，哈喇泊的所思所念不得不围绕家族和民族的道德义务展开。哈喇泊担心午夜梦回，父执们义愤填膺，“合力把我的锅砸了，让我连汤都喝不上”。［迟子建：《喝汤的声音》，《作家》2021年第7期。］哈喇泊的担心不是毫无根据，如果有朝一日，他真的和乌霞诞下一儿半女，那么这个家族故事将如何延续下去？这个身份暧昧的后裔，是否还有资格讲述故事？他或她又该站在谁的立场上——父亲的？还是母亲的？——讲述故事。当然，哈喇泊做了他“政治正确”的选择，舍小取大，只身消隐于病毒肆虐的时代。不过，有趣的是，迟子建安排摆渡人接续哈喇泊的讲史工作。但问题是，摆渡人迎来送往，游走边界，身份同样可疑。她会不会也是施害者的后人呢？

借由乌霞的现身，迟子建引导我们思考两个方面的问题。第一，历史的和解是否可能；第二，历史的讲述缘何可靠。针对如何疗愈创伤、达成和解，阿莱达·阿斯曼曾提炼四种文化模式，其中第二种“为了永不忘却而记忆”，适用于处理由大屠杀等因权力不对等而造成的暴力伤害。施害者唯有承认受害者所遭受的种种，理解其伦理诉求，并共享记忆，双方才有可能达成对话。这种模式的关键在于“把不对等的暴力经验转化为对等的记忆形式”，形成一种“记忆协议”（pact of remember）。阿斯曼说：“大屠杀的独特性就在于它采取的是一种种族清洗的处决方式，受害者数量如此之大，使得这种创伤无法挽回、不可和解。救赎之路就是让其成为一种准宗教式的、纪念碑性的记忆，让其本身成为终点。”［〔德〕阿莱达·阿斯曼：《记忆还是忘却：处理创伤性历史的四种文化模式》，《国外理论动态》2017年第12期。］乌霞对哈喇泊的不解，隐喻了“记忆协议”的失效或从不存在。作为施害者的后裔，她无法理解受害人的子嗣为何如此执着于过去，而不是望向将来。原因无他，对乌霞而言，屠杀只是他人的历史，而不是自身的问题。正是在此情势下，哈喇泊的决绝以及摆渡人的神秘接续，都在在显示出一种宗教气息。他们献身讲故事的行列，身体力行，不死不休。相应地，我们理解所谓的叙事可靠，在“为了永不忘却”的语境里，关键不是讲故事人的身份如何，而是他是否遵守“记忆协议”，直面自身在历史中的所作所为，讲出一个合乎伦理诉求的故事。换言之，故事是双向的，哈喇泊一厢情愿地讲下去，不仅仅是为了受伤的自己，更是为了施暴的他者。摆渡人身份暧昧，充满阈限特质，某种意义上，她或许正是那求而不得的“记忆协议”的雏形或起点。

贯穿全篇，《喝汤的声音》不时带出结构、人物、寓意以及主题等方面的不协之音，泄露内中充满暧昧、摇摆的“噪音”。“噪音”的反面是“乐音”或“音乐”。音乐有教化功能：陶冶情操，端正行事。不过，理论家贾克·阿达利（Jacques Attali）辨析说，这样的看法容易遮蔽音乐本身也是教化结果的事实。噪音和乐音的分别，本肇端于体验者不同的心理感觉，无所谓优劣好坏。只是这些个别的体验，基于特定的需求，而最终上纲为文明的教养或规约，分出优劣等差。对声音的喜悦爱憎之中，已悄然埋下权力布控的线索，隐现着文明或野蛮生成的路径。

①噪音和乐音同是权力的产物、历史的塑造。如果说乐音可施以礼教，那么，噪音也一样能给出启示。但这种启示，不必作为乐音的反面来发挥作用。相反，它强调声音生成时的感性和蒙昧状态，是一种未经教化的自然形态。在那样的视野里，喝汤的声音，也较琴瑟和鸣不遑多让，充满力量。迟子建如是写道：“这声音初始像穿越幽谷的强风，带着股气吞山河的力量；跟着又像乌苏里江的水流，慢了半拍，变得深沉而有节奏；忽然这像风又像流水的喝汤声，又起了变奏，一阵剧烈的喘息聲闯入，就像呜咽。而喘息声过后，是急板似的更加迅猛的喝汤声，仿佛谁要把大千世界都收入腹中。”②

【作者简介】余夏云，西南交通大学人文学院教授。刘禺杉，西南交通大学人文学院博士生。

（责任编辑 薛 冰）