“对象心理学”与间离策略

作为中国先锋小说的引路人，马原率先在20世纪80年代的文坛展开了文体与语言实验。在他于1985年发表的《冈底斯的诱惑》中，碎片情节的随意拼贴、叙述视角的反复切换和因果逻辑的断裂瓦解，已经拥有强烈的陌生化审美意味与实验色彩。而次年的“我是一个叫马原的汉人”这句藏着无限玄机的剖白，更被视为80年代小说虚构与元叙述的宣言。程德培在论及马原的叙事时指出：“叙事欲望作为一般艺术活动的基础，是一种游戏冲动，是对形式的欲望和对内容的欲望都渴望得到满足的冲动。”［程德培：《〈牛鬼蛇神〉的前世今生：中間停顿二十年的马原叙事及批评史》，《上海文化》2013年第2期。］无论是马原对隐含读者的构建，还是他间离的叙事效应，都流露出强烈的叙事欲望，这使他的故事内容和叙事形式之间充满了相悖又相吸的张力。可以说，从20世纪80年代到21世纪，马原的叙事欲望与他的探索欲望始终是并行不悖的。无论是“叙事游戏”还是“形式实验”，他始终在追求使小说不丢失可读性的个性写作方法，也始终在向生命和历史发问，他的自我呈现方式指向了他的人生经验方式。

马原的写作在80年代中后期引领了一场轰轰烈烈的“小说革命”，这既与当时社会文化环境和文学场域内部的整体机制密切相关，也与他创作小说的“方法论”息息相关。这个“方法论”是基于他对其小说的隐含读者的接受心理与阅读预期的思考与把握。他认为：“作家选择的方法应该是对他的阅读对象最具效果的方法，我想那就是生动可读的故事形态的方法。”［马原：《小说》，《文学自由谈》1989年第1期。］马原将这种思考称为“对象心理学”，并将之诠释为：“对象心理学，指阅读对象的接受与反馈，作用于读者心理时带来的相关问题。利用逆反心理的间离理论在小说写作的运用。”［马原：《愉快的读书人》，《小说界》2001年第2期。］应该说，马原对此方法的采用，既源于他于西方文学变迁史中读者逆反心理理论获悉的方法论，也源于他对写作跨时代的艺术价值的自觉追求。本文将从隐含读者的阅读期待、间离理论及其文学镜像，以及马原小说中的间离策略三个层面，审视马原小说的这种写作观念和创作实践。

一、“隐含读者”视角与马原的阅读经验

从上文引述的马原在随笔《小说》里所提及的“对他的阅读对象最具效果的方法”中不难发现，马原在他的创作过程中，为写作营造出一个潜在的阅读对象，这个阅读对象并非真实的读者，而是在文本生成的过程之中，可以随时应作者之要求对文本进行接受与反应的一种模拟的存在，其类似于接受美学中“隐含的读者”式的内部测评机制。“隐含的读者”（implied reader）是沃伦·伊瑟尔基于现象学理论提出的，他认为：“如果我们要文学作品产生效果及引起反应，就必须允许读者的存在，同时又不以任何方式事先决定他的性格和历史境况。由于缺少恰当的词汇，我们不妨把他称作隐含的读者，他预含使文学作品产生效果所必需的一切情感，这些情感不是由外部客观现实所造成，而是由文本所设置。”

［② 朱刚：《论沃伦·伊瑟尔的“隐含的读者”》，《当代外国文学》1998年第3期。］

有学者指出，需要从三个层面上理解伊瑟尔提出的“隐含的读者”：首先，隐含的读者是一个现象学读者模型，不可混同于实际读者；其次，模型建构过程中的实际读者是伊瑟尔的意向客体，因此该模型是从现象学角度贴近了真实读者；最后，隐含的读者所揭示的是读者—文本的互动过程，故“读者”必然隐于文本，这是体现在隐含读者的构成上的现象学特征。

②隐含读者也是马原的潜在阅读对象的模型。但马原创作的心理机制并不完全与现象学的理论重合，因为首先，后者对隐含读者“不以任何方式事先决定他的性格和历史境况”的限定，在马原实际的写作中难以实现，他通常只能依靠自身的阅读经验去塑造隐含读者；其次，伊瑟尔表示的是文本与阅读者间的抽象逻辑关系，而马原在理论观念的基础上，更多地承载了作者对其寄予的、能够代表实际读者接受心理的希望，它指向有着更为具体目标的作家—文本—读者三者间的关系。换言之，对于马原而言，他更注重通过隐含读者的建构来实现对真实读者的阅读期待和接受心理的掌握，从而确定为了准确向读者传递自己的写作观念而应选择的写作策略或写作路径。

马原希望通过对其潜在阅读对象或其“隐含读者”的接受心理的研究，总结出一套最行之有效的写作方法。这套写作方法的关键在于对潜在对象的阅读心理的识别与把握，最有效的模拟途径，就是作者将自己代入读者的角色。在这个过程中，作者需彻底抛弃作者的身份，并充分调动自己的阅读经验与情感，去感知并反作用于文本，即“由阅读本身形成一套只对自己有参照意义的价值判断的体系，是这套价值参照系后来成为我的小说戏剧诗歌创作的准绳”。马原：《愉快的读书人》，《小说界》2001年第2期。］由此便不难理解，马原为何常在小说中从“幕后”跳到“幕前”，与读者大剌剌谈起小说的行文思路，这不仅仅是为彰显其小说“元叙事”的特征，也是他在写作中运用对象心理学，以达到让读者误以为自己在共同参与写作的一种手段和效果。

因此，阅读经验对马原的影响并非简单常规的潜移默化或主动借鉴性的影响，而是通过隐含读者的阅读状态参与他对写作路径的规划。可以说，阅读经验对其写作而言，不仅仅作为阅读背景而存在，因为阅读经验在转化为“隐含读者”的具体而敏锐的感知力的同时，也成为他写作的方法论。

马原十分偏好“流浪汉小说”，他多次提及《小癞子》《哈克贝利·芬历险记》《好兵帅克历险记》《第二十二条军规》等小说对他的影响，并坦言“或许我骨子里就是一个流浪汉”。马原认为《第二十二条军规》中，奈林的荒诞出逃使小说获得了一个解嘲式的结局，这使他联想到“一个岛上的人说那个岛上所有的人都说谎话”的经典逻辑悖论，他认为这篇小说就是在这样一个精密的悖论框架下展开的，这种自我指涉和黑色幽默式的叙述恰恰映射出人存在的某种真实状态。

马原在“流浪”主题小说的创作中也调动了包括《第二十二条军规》在内的“流浪汉小说”的阅读经验。马原将《第二十二条军规》解嘲式的结尾和自己的作品并举，称他的《风流倜傥》也是解嘲式的。小说结尾处，作为小说主人公的收藏家大牛收到了澳大利亚女友的邀请，即将赴澳办展。然而，在拿到签证之时，大牛由于“得意忘形”而扭断了脚腕，讽刺和巧合的是，骨折的疗养期与签证的有效期一样是3个月，大牛因而失去了赴澳见女友和办展的机会。在此处马原并没有照搬《第二十二条军规》的“流浪”主题，却借鉴了其解嘲和反讽的结局方式。这个不无讽刺意味的结局不仅是作家对于大牛的调侃，也是作家对人生荒诞际遇的摹写。

另外，《零公里处》和《牛鬼蛇神》这两部间隔了20多年时间的小说都将大元“大串联”的经历作为叙述对象，主人公“流浪”的存在形态与作为隐含读者的马原对流浪汉小说的偏爱不无关系，两部小说同样地将“大串联”的“文革”背景淡化，这也不失为一种间离效应。《零公里处》里那个远赴北京参加“大串联”的小男孩大元，一直在串联的“流浪”式旅程中遭遇荒诞的现实，他一直在找寻那块零公里石碑，曾让他感到自己离它最近的时刻，是他在天安门广场的“红卫兵”脚下发现那个硕大的黑“0”的时刻，可是他马上发现那不过是一个巨大的感叹号的下半部分。这样的叙述无疑也带有讽刺的黑色幽默意味。马原以这样的方式诠释自己童年的真实经验，同时也以荒诞形式所拥有的解构效应作为方法来建构文本。搁笔多年重新归来之后，从“隐含读者”的视角选择流浪式经验的先锋叙事仍然贯穿在马原的写作之中，可以说这个写作策略也在他的写作生命中得以生长。马原在前者中更加着力地强调了叙事形式对于叙事内容的意义，他以叙事形式突出生存的荒诞之感，大元的“串联”经历似乎说明了寻求结果终将是徒劳的，旅途就是终点，如同形式本身就是内容，因此，超越形式追求内容的写作，本身就是无意义的叙事；而在后者中，作者通过形式的个性设置而凸显了他对生命的独特认知，在“归零”的形式中与灵魂对话、与自然对话、与自我对话，在作者大元和李德胜迁徙的时空轨迹中，详述了自己数十年间的思想历程。

事实上，读者马原对于其阅读视野中的许多现代派作品的态度是矛盾而复杂的。一方面，他在对现代派小说的形式热衷的同时，对现代派小说的内容持有保留的态度，他在《小说》一文中，用了“云里雾里”“不知所以”等词汇来形容乔伊斯、普鲁斯特、伍尔夫等现代派作家的作品。可见，他并不完全主张小说为了凸显形式而挤压和牺牲掉情节性和故事性。另一方面，他在阅读中发现，正是强烈的叛逆情绪才缔造了20世纪西方文学史中现实主义被现代主义所倾覆的场景：读者对19世纪现实主义作品带来的阅读习惯的不自足和不满足，才将20世纪许多对专业读者而言都难以消化的、过于晦涩的、异质性的现代主义作品推上神坛。因而，他又不完全把小说的“可读性”［在《小说》一文中可以看出马原是从读者群体的规模以及小说的故事性、趣味性来判定小说的“可读性”的。马原将纪德和一直遵循古典小说传统的毛姆、格林、辛格，以及写了“最令读者亲切的作品”的海明威与“最叫读者头疼的”乔伊斯等现代派小说家对举，以突出前者作品的亲切可读和后者的晦涩难读，并指出现代派的格里耶沿用通俗小说的形式就是为了使小说先具有“可读性”、恢复被现代派破坏了的“故事规则”。而梅勒这样既保留了小说的现代艺术价值，又能遵循“故事规则”而“站在乔伊斯的背面”、寫出畅销书的作家，才是为马原所推崇的。］作为小说内容价值的唯一准绳。马原将这种阅读经验代入自己的“隐含读者”中去，努力兼顾小说的可读性与读者的叛逆心理双重诉求。作为隐含读者，马原既偏向于保留20世纪之前的经典作品中的可读性，又被20世纪现代派及后现代派的文学观念和形式技巧所吸引，这种明确的偏好，使得他的作品充满了先锋意味，却又并未走向语言游戏的极端状态。在马原的先锋小说中，始终能够看到他企图挑起读者阅读兴趣的努力。

由此可以找到马原欣赏阿兰·罗布-格里耶的原因，虽然格里耶不满巴尔扎克全知全能的视角而高度强调作家的主观性，并很大程度地放弃了19世纪的现实主义文学传统，但他的作品仍在很大程度上保留了吸引读者眼球的故事元素，如《窥视者》与《橡皮》中的侦探元素，《吉娜》与《嫉妒》中的性爱心理。这种以博人眼球的审美和悬念元素保留小说可读性的取向也被马原贯彻在写作中，像以性爱、侦探等元素作为虚构的调剂，它们不是在挑动读者的窥视欲、猎奇心，就是在刺激读者的求知欲、好胜心，让读者心甘情愿地沉浸在他编织的叙事迷宫中。《错误》中，对军帽失窃一事的侦破随着故事的推进迂回展开，读者为了探知失窃案最终的结果，不得不跟随马原亦真亦假的叙述仔细辨认实情；《叠纸鹞的三种方法》中，第一个故事在一开始就导入了一桩情况复杂的凶杀案，嫌疑最大的是一个干瘪的老太婆，其后的两个故事更是被“养狗的老太太”离奇的生活和神秘的死亡染上了悬疑色彩，第一个故事在表面上看来和后面的情节没有联系，但是关于“老太太”的各种信息又仿佛隐隐透出某种关联性。被悬念牵引的读者为探知真相不得不走进马原营构的叙事之中。

《拉萨生活的三种时间》更具代表性。作品建构了好几层关联的叙事单元，其中既有住在拉萨八角街的叙事人大马的见闻，也有叙事人的作品《叠纸鹞的三种方法》的故事，见闻和小说之间的具有关联性和互涉性，从而使不同纬度的叙事之间交错互叠。叙事中，叙事者还不时走出角色来，与读者进行直接对话。比如当“我”身无分文地在康巴男人的小摊上选首饰时，不禁想到有关康巴人的消息，此时叙事者忍不住跳出来说“（一定有读者认为我东拉西扯得过了头；没关系，现在我再拉回来）”。叙事者主动破坏了情节自然的连贯性，使读者从情节制造的昏睡中醒来，并意识到情节的虚构性。然而，这种形式意味浓重的叙事方式却无法掩盖马原在情节可读性上的用心：康巴人为什么无缘无故地将价值不菲的银饰赠予“我”？妻子和好友午黄木在各自的家中都听到的天花板传来的诡异脚步声是怎么回事？康巴男人怎会竟然知晓“我”的猫的体貌？这些充满神秘性的悬念刺激着读者的窥探欲望，阅读成为一个侦破和求解的过程，作者越是在阅读过程中跳出来横加干扰，读者就越是想要探知究竟。因此，在马原的叙事圈套中，读者即便已经清晰地认知到形式的实验感和情节的虚构性，却依然愿意继续跟随作者进行一场脑力游戏。

马原曾讲述自己阅读格里耶的经验：他沿用通俗小说形式的侦探类和性爱类小说形式，“无非是想让自己的作品先具有可读性……可读性是小说价值系统中的第一要义”。［马原：《小说》，《文学自由谈》1989年第1期。］在写作中，马原恰以“隐含读者”的身份将由此积累的阅读感受和阅读期待的心理效应移用到他自己的写作之中，以个性的间离方法在可读性与形式意味中寻求着叙事的平衡。

二、读者的逆反心理与布莱希特虚构的真实

作为读者的马原十分重视以虚构形式重构日常生活的阅读体验。将日常生活神化、虚构化或历史化，都需要一种陌生化的审美目光，这样的目光成为他认识世界的重要途径，也成就了他虚构叙事中的间离策略。间离策略最初源于戏剧，陌生化是间离理论的核心命题，德国戏剧家贝·布莱希特将陌生化的艺术主张实践于戏剧中，就形成了所谓的“间离理论”。布莱希特这样定义陌生化的艺术手法：“对一个事件或一个人物进行陌生化，首先很简单，把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。”［〔德〕贝·布莱希特：《论实验戏剧》，《布莱希特论戏剧》，第62页，丁扬忠等译，北京，中国戏剧出版社，1990。］正是这样的目光使众所周知的情节在马原笔下变得离奇且怪诞，使稀松平常的生活生成了新鲜的阅读感受。

布莱希特曾明示观众和读者，他们在作品中所见的“现实”只是艺术家虚构的故事，此时他们只能被引入虚构的形式，并通过接受活动加入这个虚构作品的再创作之中。事实上，布莱希特在戏剧中引入间离效果的原因，正是使人在一切“众所周知”和“理所当然”的固有认识中，去质疑和发掘生活的真谛。虽然布莱希特重视引发受众的批判性思考，但他坚持通过虚构的艺术形式来启发观众和读者对于真实世界的再认识，而不是通过传统现实主义在内容上对观众和读者进行规训的方式，这使得他在艺术实践上与现代主义成为同盟。卡夫卡和舒尔茨常用的变形手法具有间离性，通过将人的形态剥离，并将之异化为昆虫、动物，进而给读者造成怪异和荒诞的心理感受，从而使读者免于沉溺故事情节，并迫使读者在阅读的同时对作者写作时的所思所想进行思考和认识。可以说，布莱希特在戏剧中采用的诸多间离手法，许多都曾转化为西方现代主义和后现代主义作家笔下的写作技法。

布莱希特所提出的“叙事的舞台”侧重舞台形式和表演形式的创新，他对于表演形式和表演内容同等重视。值得注意的是，这种态度与80年代中国文学现场将“怎么写”提升到与“写什么”同等地位的纯文学风潮异曲同工。布莱希特的主张传入中国后也在文艺界引起了一阵热潮，他因其陌生化的审美效应在新时期被戏剧界视为一个先锋派的形式革新者。曾在80年代进行先锋戏剧实验的高行健指出，布莱希特的戏剧理论“并不把舞台再现生活本来面目作为艺术的最高原则”，［高行健：《我与布莱希特》，《当代文艺思潮》1986年第4期。］一时间跟随布莱希特仿佛成为打破既有定式、冲破现实主义成规、展现艺术先锋性的最佳途径。事实上，间离理论也在先锋小说中留下了深刻的印记，虽然作家们对于间离理论的运用各有特色，但殊途同归，他们都是使用一种陌生化的手法使读者意识到，文本中建构的“真实”存在虚构属性，同时利用读者的逆反心理使其参与到对这一“真实”的建构中去。那么间离理论是通过怎样的运行机制作用于具体的写作策略，它又如何成就了马原的先锋写作，都是值得探讨的问题。

马原认为：“间离学说强调艺术创作的虚拟性质（非真实），不单讲了实话，解除了读者的戒备意识，而且（也是更主要的）把读者巧妙地导入一次新的逆反状态中去，最终成功地达到了作者的初始愿望。”［③ 马原：《小说》，《文学自由谈》1989年第1期。］不妨说，马原在自身的阅读经验中发现，间离效果是一种能够通过虚构的叙事，充分调动读者的逆反心理，从而实现作者写作初衷的有效策略。他所说的“逆反”是在读者的接受心理中所包含着的一种逆反机制，这突出表现为读者求新求异的接受心理，或是潜藏于期待视野中的好奇心。读者的独立性和个体性在社会文化的发展中愈发凸显，当读者的期待视野将变未变之际，依据大众原有的阅读期待所建立的艺术范式和在其框架上所构建出的典型化作品，便对读者充满个性化意识和好奇心的阅读需求形成了限制，从而激活了接受活动中的逆反心理。当读者对熟悉的文学模式产生了逆反心理，陌生化的艺术手法成为拯救审美疲劳的一剂良药。在20世纪西方文学史上，当普鲁斯特和乔伊斯已穩居神坛之后，科学尤其是心理学的发展和相关著作繁盛，马原认为，此时的读者不再着迷于如同玄学一样艰涩难懂的心理学说，是由于人天性中的逆反精神复又重生，因此，布莱希特的间离理论“恰好作为世纪初小说创作逐渐玄学化趋势的反动”

③应运而生。

可以说，马原对现代派文学的理解和对小说可读性策略的重视，也搭上了读者逆反心理的便车，并以此作为“清算”小说主题生产过剩的方法。想要探讨马原80年代的写作有多么“胆大妄为”，只需要看《虚构》中名为“佛陀法乘外经”的题记就可略知大概。暂不论这个题记的寓意为何，光是给题记编撰一个经文的名字并等着读者“中计”去翻找这本“佛经”的任性之举，就足以印证马原所说的“我就是喜欢把读者往沟里带”。正是这种不无游戏性的叛逆姿态，使马原的小说收获了大量的追捧者，其中顺应读者的逆反心理起到了不可忽视的作用，马原逼迫着读者丢弃他们已经厌倦的阅读惯性，并将其引入一个必须发动自己的思维能力才能跟随上的叙述迷宫。

马原正是通过间离的写作策略和虚构叙事成为对抗现实主义写作模式的先锋，正如同布莱希特“叙事的戏剧”使左拉、易卜生、契诃夫等人的戏剧主张被视为“制造幻觉的艺术”。如果说《拉萨河的女神》以数字取代人名、以全无历史意义和社会价值的朋友郊游为故事内容，可算是一种尝试性的探索，那么《冈底斯的诱惑》在3个故事之间反复穿插并不断切换视角的叙事方式，就是对传统叙事成规的彻底悖反。此后马原更是直接以“虚构”为题，在小说文本中大搞创作谈，虽然自我暴露的元叙事并不是马原首创，但这种明显使用间离策略的小说形式，对于大部分中国读者来说仍十分新鲜，因此元叙事一度成为马原写作的标签。事实上，元叙事的自反性，恰是间离策略最常见的一种运用。布莱希特反对演员和角色合而为一的戏剧理念，他反对演员在表演过程中展现出过度的共情能力，从而使观众沉溺于虚构的故事情节中，而忽视了戏剧的表现形式和生活的真实状态。两相对比，不难看出在马原小说中那些频频跳出来搅乱故事情节连贯性的叙事人，和布莱希特剧中通过夸张手势和念词方式进行表演的演员，似乎肩负着相似的使命：既要让故事进行下去，又要让故事虚构的本质显露出来。

在《西海的无帆船》第23章中，姚亮这个角色仿佛突然脱离了作者的操控，对作者马原为自己安排的“不合理”设定提出了反对意见，同时，他以隐含读者的角度戳破了这篇小说中的种种虚构叙事技巧，比如“你我他三种层位走马灯似的转着圈运用”“叙述用双线”“怕虚构的部分缺乏实感引不起读者兴趣，便以最下作的方法沿用性爱内容作为调剂”。即便姚亮在此处披露了“陆高就是马原本人”的内幕，但是，他的这一番失控的自我辩白却也揭示了一个真相，即他自己也是作者马原，或者说，他是作为隐含读者潜藏在文本之中的那个马原。这里，叙述人直白地告知读者这是一个虚构的故事，告诉读者作者于故事推进中正在遭遇的困难，甚至为读者提供故事发展的多种可能性，而他的读者也不得不在清晰意识到小说的虚构性的情况下，完成一次艰难的接受活动。对于布莱希特而言，艺术正应如此，马原所做的探索与他不惜打破艺术形式表面上的和谐而要表达出的思想如出一辙：展现更多的可能性，而不是一直延续某一种可能。布莱希特指出，演员应当做到“他在表演他的角色时，要设法让观众尽可能清楚地看到别的可能性，他的表演暗示出其他可能性，他只是表演了许多种可能性中的一种”。［〔德〕贝·布莱希特：《间离效果》，邵牧君译，《电影艺术译丛》1979年第3期。］通过异变的形式，让一部艺术作品成为一个陌生化的审美对象，同时，也成为一个思考对象，这就是间离策略所带来的艺术效果。

在马原2011年重新提笔后的作品中，间离效应随着作家对于人生的追问不减反增，《牛鬼蛇神》和《姑娘寨》中自然原始而神秘的气息都在表示，生命远不只人们通常所见的一种呈现方式，因此写作的方法论也不只有人们习以为常的一种。《姑娘寨》是个带有童话色彩的故事，森林中被视为爱伲族祖先的帕亚马活了367年，创造了族人辉煌的历史。马原用自由的想象将真实的云南山寨和爱伲人的历史以近乎神话的方式呈现出来，使人在似真似假的猜疑中深入一种神秘的文化，这正是强调形式虚构性的间离效应。

结合上文引述过的马原对间离理论的认识不难发现，他的虚构叙事受到了布莱希特间离说的影响，布莱希特的间离理论一方面适时地应对了观众由对既有艺术范式逐渐趋于疲劳的审美惯性而生出的逆反心理，一方面又秉承着质疑的精神而实现着推陈出新的先锋性。对于马原而言，作者在小说写作中引入间离效果，一方面能够应对读者的逆反心理，拓展他们的期待视野，一方面又能够在间离化了的日常中挖掘并展现生活的真谛。事实上，马原也确实通过间离的写作策略，巧妙地利用了读者的叛逆心理，以指出小说形式虚构性的方式而将读者引入新的叛逆，从而使其进入一种新的阅读维度，读者在阅读的过程中与叙述人和作者展开交流，作者也由此达成写作的初衷。间离理论对于马原来说，既是把握读者的逆反心理的一个重要启示，也是符合其审美价值的一种叙事策略。

黑格尔指出，那些我们所习以为常的事情，正是因为它是众所周知的，所以根本不被人们质疑，因而无从被认识。但无论是布莱希特，还是马原，都尝试以间离效果还原不被质疑的“习以为常”和“众所周知”，以陌生化的目光引领读者对之进行再认识，这正是他们对艺术先锋性的实践。

三、马原的间离策略与其虚构技法

洪治纲曾指出戏剧中的“间离法”营造出了一种独特的张力，让演员与角色间产生一种既“共鸣”又“间离”的效果，他认为布莱希特隐蔽化的张力叙事在中国当代先锋小说中得以承继，这体现于“客观真实与主观真实不断对峙的紧张关系之中”，［洪治纲：《先锋文学聚焦之十六——隐蔽的张力》，《小说评论》2002年第4期。］或者我们可以将之理解为文本中虚构与真实制造出的张力。在马原笔下，这种由间离所造成的拉扯感，与他对读者心理的研究和他自身的阅读经验关联颇深。这种在虚实之间相互拉扯的叙事张力通过他的虚构技巧得以实现，比如叙事策略上的“元小说”的自我暴露和博尔赫斯式的叙事迷宫、海明威式的经验省略等。纵观马原的写作之路可以看到，正是这些间离策略构成了马原小说的先锋写作特色，故探究间离策略对其写作技法的塑造，有助于发掘“对象心理学”及马原写作“方法论”的先锋性特征。

首先，“元小说”的自反性是马原写作的惯用技法。博爾赫斯在《永生》中有这样一段叙述：

第二章里，罗马人喝永生之河的水时，用希腊文说了一句话；这句话出自荷马笔下，在著名的船舶名单的结尾处可以找到。……这些异常现象使我感到不安，另一些属于美学范畴，使我有可能披露真实。［〔阿根廷〕豪尔赫·路易斯·博尔赫斯：《永生》，《阿莱夫》，第20页，王永年译，上海，上海译文出版社，2015。］

在这段文字中，叙述人自行指出前文的不实叙述，并道出当下披露真实的原因，这样拆穿虚构话语又进行自我披露的形式，正符合“元小说”（meta-fiction）的特征。英国作家戴维·洛奇指出“元小说”是“关于小说的小说”，是关注小说的虚构身份和创作过程的小说，其特征是故意暴露小说的创作过程，切断叙事的连贯性并直接对叙述本身进行评论，“这就使叙事性话语和批评性话语交融在一起，从而在语言操作方式和艺术形象的描写之间建立起一种有机的联系”。［江宁康：《元小说：作者和文本的对话》，《外国文学评论》1994年第3期。］马原因对博尔赫斯的喜爱使“元小说”对他的写作形成了辐射作用，他们都在文本建构的过程中，将对文本的批评纳入建构的框架内，这种自行暴露小说虚构本质的形式，成为马原善用的叙事技巧。

马原认为，在利用逆反心理以达到效果的多种技法中，最为常见的就是博尔赫斯常用的自我暴露的方法，即作者声称不确认故事的真实性，并在文本中明示小说的不可信，这是一种会给读者造成疑惑和疏离感的间离形式。马原热衷于以自反式的间离技巧捉弄读者，使分不清虚实的读者迷失于他以假乱真的叙述中。在《冈底斯的诱惑》的第15章中，马原直言：“故事到这里已经讲得差不多了，但是显然会有读者提出一些技术以及技巧方面的问题。”［马原：《冈底斯的诱惑》，《上海文学》1985年第2期。］接下来他从机构、线索和遗留问题三方面进行分析，这是十分典型的“元小说”叙事手法，以自我暴露的方式进行叙述，在文本中明示语言操作和艺术形象的矛盾。在《错误》的第二段马原对叙述的形式进行自我暴露：“我实在不想用倒叙的方法，我干吗非得在我的小说的开始先来一句——那时候？”这种强烈的自反性在20世纪80年代的文坛形成了一股冲击力，并使得马原的“先锋性”对后来的先锋作家们产生了影响，他们大多被马原大胆的虚构形式所鼓舞。

其次，博爾赫斯对马原产生影响的另一种叙述策略是“套娃叙事”，博尔赫斯著名的《小径分岔的花园》中层层谜语一样的叙述语言使这篇小说成为他叙事迷宫的代表。这是一个层层相套的故事，博尔赫斯有意用他所钟爱的《一千零一夜》的方式打造出一个循环往复的语言迷宫，每一层故事的叙述被揭开后，总还有下一层叙述在等待被揭开，这种不可思议的叙述话语使读者在不断揭开的过程中获得惊异和新奇的心理体验。显然，这部将解谜和间离策略相结合的作品，在观感上顾虑到读者的感受，又在形式上展现了虚构的艺术魅力，更重要的是，作者通过间离的策略使读者最终跟着他进入了对时间形态和小说语言的思考之中。这正是马原心中成功的小说作品。

马原在他的多篇作品中都采用间离策略构建叙事迷宫，其中《虚构》是马原真正具有代表性的“套娃叙事”。小说的叙事分为两层：A.“我”潜入国家指定的麻风病隔离病区——玛曲村采风；B.玛曲村内的故事。在小说临近结尾时，马原首先使叙事人预告读者，他将否认叙事A的真实性，即声称“我”并没有真的进入玛曲村，然而他也表明，“非A”的结尾事实上是“我”为了自我保护而选择的虚构，那么，“非‘非A”就指向了A的真实性；接着，“我”又如预告所言讲述了一个“非A”的结尾，在“非A”中又展开了B的结局，然而由于“我”在预告中反复声明B的结尾将是为了“洗刷自己”而杜撰的，那么在“非A”的条件下，“非B”的结尾似乎才具有真实意义，因此当玛曲村最终埋葬于泥石流之中，读者已难以在层层套圈中分辨孰真孰假。

马原认为正是这种错乱的形式催化了读者的求解欲望，因此即便读者一开始就知晓小说的虚构本质，却仍不能弃卷。他的叙述轨迹越是难以预测，读者越是小心紧随，一次阅读经历如同一场酣畅的头脑角力。令人赞赏的是，在游戏般的虚构形式包裹之下，马原清晰地传达出他对于世界的真实感知，命运不可知和不可控的神秘感体现为叙述语言的不确定和不可信。由此可见，马原成功地运用了阅读对象求解的心理，通过隔膜的语言和纷乱的结构，引发了读者对于世界和命运的哲学思考。

另外，在对读者心理的运用上，最受马原推崇的要数海明威，中国的先锋作家深受其“冰山理论”影响。马原认为“冰山理论”的省略不同于传统意义上的省略，后者往往省略的是一种意蕴、情感，而海明威省略的是实体经验，笔者认为此处应该对“实体经验”加以补充，海明威省略的是读者根据海面上的八分之一，通过想象和推断，可以在脑海中填补上的实体经验。从间离策略的角度看海明威的“冰山理论”，作家隐去冰山下八分之七的写作形式造成了大量的经验空缺，这自然为阅读对象造成了一定的阅读障碍，结合格式塔心理学中的“完形心理”，阅读障碍会迫使读者产生一定的紧张、压迫和好奇感受，大脑由此对于文本中虚构的真实（包括省略掉的经验）进行思考和自行填补。这种高度凝练的写法，事实上是作者引导读者发挥自己的想象力、调动自身的经验，在审美上对作品进行虚构的补充，使读者自己以虚构的方式补全文本后，对其中的虚构现实产生强烈的感知，这种感知相比于作者将一切经验都尽述于文本之中的情况要更加强烈和生动，这需要作者对读者心理具备高超的掌控力。

受海明威的影响，经验省略在马原的写作中也成为重要的策略。小说《错误》中，马原交代了在特殊年代军帽的意义——它是一个小伙子能否在社会上站得住脚的象征。对“我”个人而言，“我拿到帽子的当时就下决心与它共存亡”，而且“谁都知道这顶帽子是我的命”，而它就这样轻轻巧巧地在屋子里丢了，“我”自然会大张旗鼓地展开搜查每一个人和每个角落。马原是这样写初步搜查过程的：

我和赵老屁在仔细寻找失败后决定打扰一下同屋的伙伴。我挨个儿搬动13个已经远在睡乡的脑袋。

“哎，起来一下。”（原文此句重复13次。笔者按。）

马原没有写“我”和赵老屁如何翻找了房间的边边角角，没有写在仔细寻找失败后，我的心情已经比刚刚发现军帽丢失时更加焦急，也没有写在初步搜索未果之后“我”已经开始产生有人故意窃取军帽的怀疑，但凭借生活经验和情感体验，我们可以想象，当一个人视若珍宝的事物在封闭空间丢失，而又未在指定空间的公共区域被找到时，这个空间内的其他人将成为失主的怀疑对象。正因如此，马原虽未详述“我”此时的心理活动和语调情绪，但是那13句简单的“哎，起来一下”读起来却好似一声重似一声，越来越急迫焦躁，到最后让读者感到“我”马上要失控暴怒之前的巨大压力。此外，从格式塔心理学的角度看，原文重复13次同样的句式顺势排成一列，在视觉形式上也对读者的大脑形成了一种强烈的刺激，由此更加唤起读者的注意力。由此可见，马原在海明威的“指导”下，对阅读对象心理的把控和运用已经十分成熟：通过调动读者的“完形心理”，他采用经验省略的策略，或留白，从而激发读者的想象和感知，这个段落可视为马原对“冰山理论”一次完美的实践。

马原的小说中还有其他间离策略的体现，比如人称的反复切换、不确定的语言形象等，但上述“元小说”的自我暴露、博尔赫斯式的叙事迷宫和海明威式的经验省略，是其写作中最具代表性的间离策略。他通过这些间离策略对小说虚构的形式进行强调，使真实经验和虚构叙述在文本中制造出强烈的张力。正是马原在80年代率先对这些策略进行的写作实践，为读者带来了异于传统现实主义叙事的审美体验，使他被誉为中国当代“先锋小说”的开创者。

结 语

小说的可读性以故事对读者的吸引为表现，有吸引力的作品往往因为与众不同，而被要求与历史的主流保持一定距离。在20世纪80年代，人人都对小说的内容满怀关注之时，马原偏偏以形式探索成为与众不同的先锋；数十年后，当人人都对马原回归后形式上的突破充满期待之时，马原又偏偏以“有生于无”的哲思和民间的神秘主义信仰取消了读者对其叙事游戏的种种设想。这种不配合不顺应的态度、忠于自我的价值判断，以及非功利性的求索，正是成就了马原先锋写作的精神内核。

从马原写作历程纵向的生命线上观察其写作策略，如果说他在20世纪80年代的先锋写作在可读性和间离效应中，更加偏重后者带来的叙事形式上的探索意义，那么，在停笔数十年归来之后，他对于叙事内容和叙事形式的关注似乎呈现出不分伯仲的趋势。从《西海的无帆船》到《虚构》，再到《牛鬼蛇神》，对于方法论的持续探索折射出马原对于生命意义的不懈求解。80年代的马原得以成为先锋，是因其以间离策略切割、剪辑了时间的线性逻辑，从而开创了有别于现实主义叙事模式的时空秩序；21世纪以来的《牛鬼蛇神》和《纠缠》则已经不再刻意地否认时间与历史的线性存续，而更多地泄露出作者偏重于对生命进行哲学思考和对灵魂进行形而上追问的倾向。

【作者简介】王雨晴，吉林大学文学院博士生。

（责任编辑 薛 冰）