再读巴赞——关于纪实主义电影美学的再思考

胡芷语

（作者单位：西南大学文学院）

2022年9月13日，“法国新浪潮运动中影响力最大、生涯变化最大也最特立独行的怪杰”[1]——戈达尔逝世。他的离世不仅引发世人对其电影作品的集体缅怀，还掀起了世界范围内对以戈达尔、特吕弗等人为代表的新浪潮旗手们的再关注与再思考。其中，作为法国新浪潮电影人的精神导师的巴赞，虽未能亲历新浪潮运动，但他所提倡的电影纪实美学理论，以及传扬这套理论的主要媒介阵地《电影手册》，已构筑成新浪潮运动的精神堡垒。

据巴赞的观点，1940年至1950年间电影史上具有辩证意义的发展在于三个意义重大的新起点：一是找到了无声电影与有声电影在写实主义传统上的联系；二是找到了复杂的小说形式与电影的互动关系；三是出现了一种新的电影流派——意大利新现实主义[2]。商务印书馆2016年版的巴赞的《电影是什么？》从四卷本中选出主要的文章，缩编成一册[3]16。诚如译者崔君衍所言，巴赞考察了电影语言逐渐向真实性发展的美学历程，确立了电影现实主义理论的三大支柱：摄影影像的本体论、电影起源的心理学和电影语言的进化观[3]5。因而巴赞的电影史论与批评并非单一的、碎片化的观点拼贴，它包含纵向的电影发展史和横向的（电影与小说、戏剧、绘画的比较）电影本体论，在时空纵横之间，立体地建构起纪实主义的电影美学体系。

本文亦将以无声电影与有声电影、小说与电影、意大利新现实主义与巴赞的纪实主义电影美学这三组关系为基点，对巴赞的纪实主义美学理论体系进行再解读与再思考。

1 默片与声片的纪实主义承续

在讨论巴赞关于默片与声片的纪实主义承续关系问题之前，需要特别探讨一下巴赞对电影与现实关系问题的认识，这两大问题也是《电影是什么？》的关注重点之一。

在诸多有关电影与现实的关系的论述中，爱因汉姆与巴赞之间针锋相对的观点最为鲜明而迥异。爱因汉姆强调现实与影像之间的差异性，并将此作为艺术的必要条件，他在《电影作为艺术》（修正稿）一书中所摘录的“完整的电影”一节中提到，黑白摄影把一切东西都变成深浅不一的灰色，因而构成了一种艺术手段，它同自然有着足够的差别和独立性[4]。在爱因汉姆看来，由于技术的发展，电影对自然的机械化模仿发展到了一种极端状态，声音的出现就是朝着这个极端的方向迈出的明显一步。显然他对无声电影的评判较为偏执，并且在判别电影艺术手段的特点时，他将现实作为电影艺术的比较对象，因而无法阐明电影的特性。而巴赞在《“完整电影”的神话》一文中表示，那种认为无声电影原本完美无缺而声音与色彩的真实使其愈益退化的看法显然是荒谬的[3]17。但不可否认的是，爱因汉姆认识到了艺术作品中的表现物与其现实中的原型在物理性质上是无法同一的。这就与巴赞形成了鲜明的对比。巴赞在《摄影影像的本体论》一文中坚称，影像与被摄物本身是同一的，唯有摄影机镜头拍下的客体影像能够满足我们的潜意识提出的再现原物的需要，但已摆脱了时间流逝的影响，然而它毕竟产生于被摄物的本体，影像就是这件被摄物[3]6-8。

爱因汉姆对影像与现实具有物理性质的差异有着清醒的认识，而对艺术形象的内容与现实事件的内容之间的矛盾关系存在认识上的不足。巴赞相反，他将影像与被摄物在物理性质上混为一谈，却又清醒地认识到电影技术的发展（比如声音的出现）所带来的是一种风格的成熟，而并非一种风格的退化。二人的理论交汇点集中体现在对无声电影和有声电影的相关论述中。

形式主义与现实主义这两种潮流皆以进步的技术目的论作为它们的识别标志[5]。爱因汉姆坚持形式主义美学原则，因而他对有声电影和电影技术的进步持否定态度。反观巴赞，在《电影语言的演进》一文中，他运用地理学上的“河流平衡线状态”[3]65，形象地阐明了有声电影所带来的电影技术的革新并未毁掉电影艺术，反而使电影语言完成了自我进化，使电影在形式与内容上进入一种完美平衡的新状态。

除此以外，巴赞在坚持景深镜头深刻影响电影语言演进的基础之上，并未全然否定蒙太奇，而是辩证地分出二者之间的主次关系，认为蒙太奇可以作为叙事的功能性辅助，但绝非电影的主要叙事手段。值得注意的是，巴赞特意提及观众与影像之间的知性关系，尤其强调蒙太奇会加深观众的思维惰性，从而不利于观影互动。而景深镜头要求观众更积极思考，甚至要求他们积极参与场景调度。倘若采用分析性蒙太奇，观众则只需跟着向导，随着导演注意力的转移而转移自己的注意力[3]70。观众需要自己从长镜头和景深镜头中找寻潜在的意义，而不是依赖蒙太奇所产生的关联性暗示，接受早已选定的意义灌输。这样一来，观众的观影独立性便会被蒙太奇剥夺，从而丧失双向互动所必要的完整知情权。

通过一系列详细论述，巴赞循序渐进地阐明了纪实主义美学的特征，以及无声电影与有声电影在纪实主义美学传统上的承续关系。

2 小说与电影的纪实主义式互动

除了探讨小说与电影的互动关系，巴赞也关注到了戏剧、绘画与电影之间的关系。巴赞似乎对于“平衡”二字情有独钟，他不仅强调技术带来的形式更新与电影的内容、主题之间的平衡，也强调小说原著与电影化改编之间的平衡。而统领平衡关系的前提，便是遵循纪实主义的美学原则。既然电影与戏剧、小说的联结不可避免，不如借电影发现新的戏剧真实和新的文学真实。巴赞曾对电影改编做过如下辩护：舞台戏剧片的成功对戏剧有利，小说搬上银幕对文学有利，根本谈不上什么竞争和替代，只是增添了自文艺复兴以来各门艺术渐渐丢失的一个新方面[3]100。

因此，对于电影改编戏剧，以《哈姆雷特》为例，巴赞仅强调电影在保持自信（自如运用特有的表现手段）的同时忠实于原著即可，因为戏剧真实不仅可以通过舞台真实得以体现，换一种介质，电影也可以体现戏剧真实。舞台是戏剧的载体，电影也可以是戏剧的载体，舞台服务于戏剧，这是传统的形式，而一旦通过电影化改编，电影也能成为服务于戏剧的新形式。

而对于电影改编小说，以《乡村牧师日记》为例，巴赞认为电影在保持自身特性的同时，既尊重了小说原有的文学结构（不仅是故事，也是文本），又完成了跨媒介的形式合成的——画面的写实性与小说的文学性相结合。巴赞高度评价导演布莱松的改编，认为在整个法国电影的所有经典场景中，能比《乡村牧师日记》中牧师还给伯爵夫人颈饰那一场景给人以更强烈的美感的时刻恐怕不多[3]114。因为这种无法用文字呈现的多义性与美感，甚至根本不是靠演员的表演，也不靠对话。如果想要呈现牧师与一个绝望灵魂的内在交锋，单靠对话是无法言尽的。对话在此处的特殊功能是引出沉默，而沉默才是真正的对话。这里的沉默恰好充当了灵魂交锋的无形载体，达到了此时无声胜有声的美学境界。因此，巴赞所说的保留真实性，可能并不仅仅是指保留对原著文本所谓的忠实，更多是一种意义真实和风格真实，因为这种沉默往往是多义性的，不易被定义的，而这种多义性充斥在我们日常生活中的每个角落，任何一种对这段沉默的解读都是被允许的。而这种开放的多义性，本身就是小说原著与电影改编双重意义上的现实主义性的体现。

在展开对小说与电影互动关系的延伸性探讨时，巴赞通过对美国经典西部片和非典型的西部片在类型问题上的分析，建立起了新的讨论维度。诚然，对于经典西部片的历史真实性，巴赞给予了充分肯定，但同时也指出西部片的深层现实就是神话，它由这一类型的某些固定符号和模式共同搭建，如极端的战斗情境、夸张的情节、被英雄化了的主人公等，这些往往都是稚拙和失真的代名词。非典型的西部片和经典西部片的差异在于：非典型西部片对经典西部片的一些既定范式采取一定程度的改良。例如：《关山飞渡》的范式改良就体现在，在特定人物形象塑造上，一定程度弱化了其特定身份所自带的刻板印象。《关山飞渡》和小说《羊脂球》中都有类似风尘女子救众人于水火的桥段，二者最大的不同是《关山飞渡》中妓女的英勇反抗换来了同行人的尊重，这里有双重意义的范式革新：一是这些同行人并未因其妓女的身份而一直对其抱有刻板印象，相反，同行人对妓女的态度是随着妓女的实际行为而发生着实际改变的；二是在传统文艺作品中，妓女的悲惨宿命是屡见不鲜的（无论电影还是小说，抑或是以小说为蓝本所改编的电影，如《羊脂球》《茶花女》等）。而在《关山飞渡》中，这位妓女的命运至少在一定程度上摆脱了既定叙事范式对妓女悲苦命运的固化设置。

3 新现实主义电影与纪实主义美学的联结

巴赞也相当关注意大利新现实主义与纪实主义电影美学。意大利新现实主义是对第二次世界大战后西方电影中写实主义传统最具代表性的继承与发展。二战后技术主义电影在欧洲逐渐衰落，影片的制作成本普遍降低，于是新现实主义创作理念应运而生。实景拍摄和启用非专业演员很大程度上也是出于成本问题的考虑，因而巴赞所誉的这种类似纪录片风格的效果，从这个角度来看，并非全然出自创作者的艺术自觉，应是主客观条件共同作用的结果。

能够体现新现实主义电影与巴赞的纪实主义美学之间的关联的，应该是其道德主张。巴赞在《电影现实主义和解放时期的意大利流派》一文中明确指出，在这个世界中，唯有意大利电影在它所描写的时代中拯救着一种革命的人道主义。就内容而言，我愿意把当代意大利影片中的人道主义视为影片最重要的价值[3]253-254，其次是本体论立场，而后才是美学立场。因为巴赞始终认为，像照方配药那样照抄新现实主义的技巧特征，未必就是新现实主义。

然而，如果抛弃了新现实主义的人道主义精神而照猫画虎，在形式上保留其自然照明、严格的时间顺序叙事法、非职业演员的日常化表演、实景拍摄等表征，就是拙劣的模仿。反之，如果仅将新现实主义看作一种精神，又未免限于空泛。

诚然，新现实主义的电影美学集人道主义的道德主张、生活的日常性、琐碎性高于戏剧性的本体论立场和纪实主义的影像风格于一体。然而，如果我们将《偷自行车的人》与《温别尔托·D》这两部象征意大利新现实主义的始与终的电影并置相较，那么在同样都满足了人道主义关怀的精神特质（一个聚焦于家庭重担巨大的失业者，一个聚焦于老无所依的退休者）、纪实主义的影像风格的条件基础上，《温别尔托·D》弱化了戏剧性，强化了日常性。真正将温别尔托·D这个人物的困境嵌入更接近真实生活的日常碎片中。从温别尔托·D为了完整支付房租而变卖财产，到生病住院时小狗不见，再到小狗出现而自己又无家可归，最后只能为小狗另谋他主，这一系列内容并没有明显的主次之分（尤其是在影片开头，温别尔托·D作为主角，并没有在一众退休抗议人群中获得画面与镜头的特别凸显），也没有明显的急缓之分（叙事节奏平缓似流水），这种有情节而情节弱、有戏剧性而戏剧性淡的叙事方式似乎颠覆了观众的传统口味和观影兴致。

如果说《温别尔托·D》与《偷自行车的人》在纪实性风格的情感表达上有什么不同，那也许是一种在纪实性叙事过程中，由情感传递介质的变化而引起的情感强度和类型的变化。《偷自行车的人》高浓度传递情感的片段就是儿子布鲁诺目睹父亲安东偷车而受辱的时刻，而负责把这种高强度痛苦情绪传递给观众的载体就是布鲁诺复杂的眼神。这里的情感传递介质是人。《温别尔托·D》则主要通过小狗的可怜来呼应老人的可怜。例如，在小狗弗里科衔着主人温别尔托·D的礼帽行揖乞讨的片段中，是小狗充当情感传递的介质，来牵动观众的观影情绪。从布鲁诺的眼神到小狗弗里科的肢体动作，情感所依附的介质不同，观众感受的情感类型和强度也就不同：布鲁诺的眼神所传递出的情感是高浓度的痛苦，而小狗的肢体表演片段所传递出的情感是无止境的哀愁。由痛苦所引起的刺激性情绪更为强烈，而由哀愁所引起的刺激性情绪则更为绵密，痛苦和哀愁在观众的观影过程中所传递的直观情绪和与之相对应的叙事镜头所显现出的美学风格是不同的。

正如美国学者彼得·邦达内拉所言，如果电影史学家能从更为宽泛的视角看待这个主题，那么也许就可以避免对战后电影的现实主义进行过度强调了；任何关于意大利新现实主义的讨论都必须足够宽泛，能够容纳各种各样的电影风格、主题和态度[6]。这也不失为一种对巴赞理论研究的补充性观点。

4 结语

巴赞的纪实主义电影美学理论关乎复杂的美学观念、史学观念、本体论信念，在这套理论体系中，他详尽探讨了电影与现实、电影与其他艺术形式、电影理论与电影史之间的关系，建立了自己的电影哲学坐标。他的理论思想在法国新浪潮运动中产生了重要影响。而在法国新浪潮之后，德国新电影运动又接过西方电影中写实主义传统的大旗，其整体的创作风貌与新浪潮所具有的知性倾向如出一辙。新浪潮巨匠戈达尔的离世，仿佛提醒我们在重新关注曾掀起滔天巨浪的新浪潮运动的同时，还应该回溯新浪潮发端的精神源泉，对巴赞及其相关理论进行新时代语境下的再解读与再思考，因为巴赞不仅对他所在的时代产生了影响，也对后世产生了巨大影响。