笑的科学研究对舞台表演的启示

何辉斌

关键词：笑；神经机制；面部肌肉；发声；性别；社会地位

中图分类号：J812.2 文献标识码：A 文章编号：1674-3180（2023）05-0073-11

笑是人类社会最常见的现象之一。普罗文认为，笑声“是人类普遍词语的一部分，各种文化的人都能发出并且认识这种声音。笑是基于基因的本能行为，不依赖于我们生活于其中的语言群体”［1］1。而且笑是先天的、内在的，“甚至在聋—盲孩子当中也可以轻易地观察到笑”［2］。另外，笑的特性又是微妙的。伍尔夫曾说：“幽默是在外语中首先损失的风味。”［3］一旦说外语，就难以捕捉语言中微妙的幽默。笑是什么？这是一个让人捉摸不透的问题。虽然很多人都试图对笑进行探讨，但结果似乎都只是一部《错误的喜剧》（The Comedy of Errors），难以真正找到普遍有效的结论。英国喜剧作家康格里夫在谈论幽默和笑的时候甚至感叹说：“有多少人，就有多少意见。”［4］笑的神秘性使自然科学迟迟难以介入。普罗文曾指出：“笑与幽默作为实证科学的研究历史才刚刚超出100 年。”［1］18 让我们感到欣慰的是，在过去的100 多年时间里，笑的研究取得了很大的进步，主要在于引进了自然科学与语言学的观点和方法。学者们还于1988 年创办了专业刊物《幽默》（Humor： International Journal of HumorResearch）。“幽默研究国际协会”也于1989 年创立。这个刊物与协会为相关研究提供了巨大的便利。笔者拟采用部分新成果，并结合传统的研究成果，对笑的表演进行探讨。

一、快乐之笑、幽默之笑、社交之笑

關于快乐的笑，达尔文曾说：“有了足够的快乐，会产生各种无目的性的运动——来回跳舞，鼓掌，顿脚等，还会大笑。”［5］2007 他还指出：“傻瓜和白痴同样是很好的证据，说明大笑与微笑首先仅仅是表达幸福或者快乐的……白痴的大多数快乐无法与任何明确的观念相联系：他们仅仅是感到快乐，并以大笑或者微笑来表达。”［5］2008 在他看来，快乐才是笑的终极原因。

在现实中，真正快乐的笑非常稀有。人们注意到，在保龄球馆里球员在打出好成绩时可能轻轻微笑一下，也可能不笑。［6］有人注意到巴塞罗那奥运会上的金牌得主在颁奖仪式上只是短暂一笑，虽然这是他们终生追求的巅峰时刻，整个过程无疑都是很高兴的。［7］如果从快乐之笑的角度看，人生的快乐的确很有限。

幽默之笑是一种由于不和谐而产生的笑。比阿提曾指出：“两个或更多不一致、不适合或不和谐的部分或情况，在一个复杂的对象或集合中统一起来，或以某种头脑注意到的方式获得某种相互关系，笑就这样产生了。”［8］与幽默的笑相比，快乐之笑是更为原始的，更为自然的。出现幽默之笑时，人们内心有没有快乐呢？有研究表明，这种笑包含快乐的成分，这大概也是人们喜欢幽默的重要原因。幽默的笑比较容易进行人为创造，所以比快乐的笑多得多，但也不是笑的主体。普罗文曾说：“实际上大多数笑的前奏感受到的并不是任何笑话、故事或者其他形式的幽默之类。我的助手认为只有10%到20% 的笑前奏可以与幽默挂得上一点点钩。”［1］40 在现实生活中，大多数笑属于交际手段，往往在与人交往时才出现。丹麦哲学家克尔恺郭尔注意到，如果一个人独处时还会笑，那是有点奇怪的事情。［9］琼斯和他的合作者在研究中发现，婴儿在玩耍的时候往往要环视并看到母亲时才会微笑。［10］普罗文指出，他的值班日志记录员在与他人一起的时候笑的次数比独处时多31 倍，独处时笑几乎消失。［1］45 这些发现都表明，笑就像语言一样，首先是一套社交符号。

我们说话的时候，观点相同或相似的往往是朋友，相反的常常是不友好的。在笑的符号体系中，也有类似的现象：一起笑的是朋友，不一起笑的可能是唱反调的，你可以把“朋友”和“圈子里的人”定义为和你一起笑的人。［1］47 不与某个人一起笑，后果很严重。有学者发现：“如果一起笑可以看作站队和加入圈子的标志，那么不与某人一起笑可能意味着脱离或者剔除。”［11］在某些场合，不一起笑后果很严重。辛凯恩也发现，在适合笑的间隙拒绝笑，可能会打乱说话体系，给他带来麻烦。［12］这都说明笑是构建社会网络的重要环节。

笑的含义非常丰富。我们都希望别人以笑脸相迎，可见笑首先是示好的表情。但现实中笑的功能非常多样化，甚至可以用于做凶残的事情。卢多维奇指出，“在《圣经》中大笑几乎表达的都是蔑视而不是欢乐”［13］。普罗文甚至认为，“大笑鄙视受害者，为攻击者提供和煽动怒火。在更大的规模上，黑暗的笑有时还与作为传统战争成果的掠夺、杀人和强奸相伴”［1］47。在友好与残暴两个极端之间，笑在不同语境中可以演绎出很多种含义。

二、笑的面部肌肉运动

杜彻尼在1862 年写了一本题为《人体生理机制》的书。他对参与笑的颧大肌（zygomaticusmajor）和眼轮匝肌（orbicularis oculi）做了深入的研究。他发现：前者受意志的控制，但后者只受心灵中甜美的情绪控制；假装的快乐，假装的笑，不能引起后者的收缩。［14］126 他还指出，眼轮匝肌“不听意志的指挥；只有真实的情感才能触动，只受甜美的情绪指挥。在笑的时候，它没有活动把虚假的朋友显示了出来”［14］72。这就产生了杜氏之笑（Duchenne laughter）和非杜氏之笑（non-Duchennelaughter）这两个概念，把真实的笑与虚假的笑科学地区分开来。杜彻尼的发现，让空姐等服务行业的美女的假笑尴尬地暴露了出来，给表演笑的演员出了道难题。在弗洛伊德看来，快乐才是笑的终极原因。如果快乐之笑是其他笑的基础，而喜剧演员却不容易表达这种笑，当然是一种缺憾。

人们看喜剧的重要目的之一就是为了找乐子，剧作家当然要尽力呈现快乐的事情。但丁曾说：“喜剧虽则在开头有不愉快的纠结，但收场总是皆大欢喜。”［15］喜剧人物在整个故事中吃不少苦头，但最后的结局是好的。我们可以看看《威尼斯商人》最后一段台词：

很好，我要我的尼莉莎宣誓答复的第一个问题，是现在离白昼只有两小时了，我们还是就去睡觉呢，还是等明天晚上再睡？正是——

不惧黄昏近，但愁白日长，

翩翩书记俊，今夕喜同床。

金环束指间，灿烂自生光，

唯恐娇妻骂，莫将弃道旁。（众下）［16］

一切磨难都过去了，有情人也终成了眷属，氛围应该是相当喜庆的，但最后的舞台指示只是“众下”，没有笑声。当然喜剧的快乐场面不仅仅体现于结尾，中间的一些小的目标的实现也是喜事。但那些喜事引起的笑声也相当有限。可见在喜剧的世界中，正如在现实中一样，快乐之笑是很少出现的。

中国古人最看重的三件喜事是：洞房花烛夜、他乡遇故知、金榜题名时。三件事如果同时在舞台上出现，可能会引起某些人物高兴地大笑。然而，就是这样的大喜，要激起观众的大笑也并非易事，因为观众只是旁观者，与真实的事件隔了一层。观众与剧情之间的审美距离，对移情作用会产生一定的抑制。所以真正快乐的笑，在舞台上有限，在舞台下更有限。从这个角度来说，喜剧并非那么“喜”。

关于喜剧中的“喜”，遭到了一些人的怀疑。阿塔尔多曾指出，亚里士多德创造了“喜剧／悲剧”二分法，使人们把两者对立起来；这个传统一直延续了两千多年，直到20 世纪初人们才发现，“幽默的反面不是悲剧，而是‘严肃或者‘非滑稽”［17］。人们把幽默的反面与悲剧联系起来，就容易反推过来，把悲剧的反面与“喜”“快乐”联系起来。其实这是不正确的理解。中国人把“comedy”翻译为喜剧，更容易使大家以为喜剧的笑主要是出于开心，但事实上喜剧并不怎么“喜”，演员也不会因为无法表演快乐的杜氏之笑而太过难堪。

快乐的笑当然属于杜氏之笑，那么幽默引起的笑是否属于杜氏之笑呢？根据艾克曼的研究，结论是肯定的。他断定：“从面部表情来看，无法知道内心的积极反应到底来自幽默，感官上的快乐，对自我的刺激，还是其他。”［18］艾克曼的研究证明，幽默产生的笑与快乐产生的笑，从面部表情上看并没有区别。这对于演员来说，绝对是好消息。让演员随时快乐地笑的确有难度。如果一个角色捡到一张彩票，其序号正是一等奖的号码，他肯定开口大笑。演员毕竟没有得奖，要他由衷地欢笑难度不小。眼轮匝肌的引入就会让表演难堪，可以让大家明显地看到表演的不到位。然而，让演员体会幽默要容易得多。如果那捡到彩票的人拿着票子去兑奖，但那里的工作人员却发现这张所谓的彩票是从小人书上掉下来的一页纸，虽然有点像彩票，实际上根本不是。这时工作人员肯定被这个人逗乐，哈哈大笑起来。如果去演这个角色，比表演出于开心而笑的角色容易多了，因为真心地体会到幽默没有那么难。而且弗莱还指出：听笑话的人听的次数越多，就越感到不好笑，讲笑话的人则不会，而是乐此不疲。［19］32 既然笑话有这个特点，那么就算表演了很多遍，演员要笑也不会太难。

表情的驱动在于内在的情感，同时，外在的表情也可以在一定程度上引起内心的情感。斯特拉克（Strack）等人做了一个有意思的实验。他们让一些人嘴里含着钢笔，观看卡通片。首先，他们让受试者将笔插入嘴中（不是横着放在嘴中）并用嘴唇含着，使之无法做出笑的表情。在这样的状态下，受试者把卡通的可笑程度排得比较低。其次，他们让受试者将笔插入嘴中（横着放在嘴中）并用牙齿含着，使之容易做出笑的表情。在这种情况下，受试者往往把卡通的可笑程度排得比较高。［20］这个实验证明，外部表情直接与内在的情感相联系，表情并非没有感觉的面具。演员就算对快乐或者幽默体会还不深，加强外在的表情运动，也可以增强内心体验，因为内在的情感与外在的表情处于双向互动的关系之中。

社交之笑的表演比较简单，因为这种笑本来就属于非杜氏之笑。表演这种笑不需要积极情绪驱动的眼轮匝肌参与，演员通过自觉地训练颧大肌就能够达到目的。虽说这种笑在现实中最为普遍，但在喜剧中的份额可能没有那么大。人们都说文学艺术是对现实的模仿，作为交际手段的笑在喜剧中当然也有所反映。然而人们观看喜剧的主要目的在于寻找乐子，所以快乐之笑与幽默之笑才是重点，特别是后者。可见喜劇并非像平面镜一样原原本本地把生活反映出来，而是聚焦于在现实中份额有限的幽默之笑。

三、笑的神经机制

杜氏之笑与非杜氏之笑涉及的面部肌肉不一样，背后的神经机制也不完全一样，两者只共享了部分神经通道。有学者发现：杜氏之笑是内在刺激驱动的，具有情绪效价的（emotionally valenced），起源于下皮层区域和脑干；非杜氏之笑与情绪经验没有联系，起源于前额叶、运动前区和运动区的神经。［21］当然笑的神经机制是非常复杂的问题，以后可能还会有更多的发现。

两种笑的神经机制的区别已经在病人身上得到了验证。医生发现：中枢性面瘫（central facialparalysis）使病人无法自觉地动用左脸或者右脸来笑；这种左边或者右边的“偏瘫”由于脑运动神经元受损，使脑与脸之间的神经通道无法连上；当要求露牙笑的时候，病人脸上挂出歪歪斜斜的笑——只有脸的一边有反映；在呵痒或者受到笑话刺激的时候，他们能够表现出正常的对称的笑容，显示了控制自然的大笑或者微笑的神经系统与有意识的假笑的神经系统的确不同。［22］与中枢性面瘫相反，帕金森病患者仍然有自觉的面部活动能力，但本能的面部运动能力受损；他们在社交场合常常有一副面具似的面容，却能够根据命令正常微笑。［23］这两种病从两方面证明了发自内心的杜氏之笑与自觉操纵的非杜氏之笑的神经机制不一样。

杜氏之笑与非杜氏之笑的区别不仅仅体现于面部肌肉上，其内在的神经系统也不一样，所以演员难以离开内心快乐仅仅凭着面部肌肉训练来表演快乐的笑。幸亏真正的快乐之笑在喜剧中不多，这就降低了喜剧表演的难度。

喜剧的主要特点在于幽默。幽默之笑的面部肌肉运动，正如上文指出的那样，与快乐之笑并无什么区别。巴尔多鲁等人还发现，幽默之笑产生之时，双侧小脑（bilateral cerebellum）和左杏仁核（leftamygdala）都很活跃，而后者被认为是积极情绪的发动者。［24］戈埃尔和多兰的研究表明，幽默欣赏过程中腹内侧前额叶皮层［ventromedial prefrontal cortex （BA 10/11）］也处于兴奋状态，而这个部位正是多巴胺奖赏系统的一部分。［25］幽默的笑也触及内在的主管快乐的神经系统。这两种笑的面部表情几乎一样，而且内部神经活动也有相似的地方，两者的相同之处显而易见。

演员未能体会到幽默的非杜氏之笑当然不好，但沉浸于幽默之笑当中也不好。霍尔和阿林在谈到投入的大笑时说：“客观的世界消失了，被遗忘了，礼仪，甚至他人的在场，也不存在了，心灵只专注于可笑的对象。操心，麻烦，甚至身体上的疼痛都忘记了，心灵似乎回到几千年前，瞥见了遥远的天堂，在那里的狂喜达到了极点。”［26］这样的话，演员的表演可能就会失去分寸。

四、笑的发声

普罗文指出，笑的最常见的声音为“哈哈哈”，还有变体“呼呼呼”“嘻嘻嘻”等；一般都是相同声音的重复，不会有“哈呼哈呼”等变体；在法语、意大利语等语言中，则为“啊啊啊”等音，因为它们没有［h］的音。［1］57-62 笑的发音在全世界是如此类似，这也证明了笑的普遍性。自然的笑要来，往往难以隐藏。另外，笑要是没有被激发，试图无中生笑，也不是容易的事情。普罗文说道：“请一个朋友大笑。大多数人都会马上以一阵真实的笑回答（命令效应），然后大概一半的人会说：‘我无法依据命令大笑。或者说些类似的话。”［1］50 发出真实的笑声“哈哈哈”很不容易，并非人们能够随意做到。普罗文还说：“去要求在非笑的状态下的朋友说‘哈哈哈，他们会马上由衷地说出‘哈哈哈，接近于真实笑的声音。”［1］50 他曾尝试着手拿秒表测量笑的时间。他发现，如果这个人能够笑出来，往往需要许多秒的时间；如果叫某人说“哈哈哈”，他即刻就能做出反应。［1］50 与真实的笑声相比，“哈哈哈”这三个字的音很容易发出来，而且与真实的笑声并没有明显的区别。

普罗文的发现对于笑的表演颇有借鉴价值。戏剧中的社交之笑本身就不是发自内心的笑，演员只要根据不同的语境恰到好处地发好“哈哈哈”的音就可以了。至于快乐之笑和幽默之笑，演员应该尽量体验笑的境界，真实地把笑的声音表演出来。如果无法自然地发出笑声，按照“哈哈哈”这三个字进行发音，与真实的笑并没有很大的区别，从声音层面看也是可以接受的表演。

普罗文还注意到，笑要与吃喝呼吸共用通道。他说：“大脑编排的呼吸/ 吃/ 喝/ 说的复杂芭蕾舞是如此和谐，以至于我们几乎没有意识到，这是对生物错误进行控制的胜利。”［1］36 他还发现，笑并非在语流中随意出现，几乎总是在完整的陈述或者问题之后出现。他说：“说话者在1200 个笑的片段（episode）中只有8 次（0.1%）打断了语流。说话者会说：‘你去哪里啊？哈哈。但几乎不会说：‘你去哈哈哪里？笑与言语的这种强大而有序的关系跟书面语的标点符号类似，所以可以称之为标点符号效应。”［1］37 虽然笑是最为常见的现象，但这些简单的事实却一直被人们忽视。

有意思的是，标点符号效应对于听众和说话者一样管用，虽然听者可以在任何时候笑，无须与言语争抢发音通道。普罗文的研究表明：“在1200 个笑的片段中没有听者打断过说话者的词组。听者的标点符号效应到底是直接受说话者的暗示（如，词组后的停顿，手势，或者笑），还是大脑里有与说话者类似的机制，使语言（这次是感知，而不是说话）主导笑。”［1］38 听者的标点符号效应产生的原因应该是多方面的。自闭症患者坦普尔曾回忆说：“当几个人开心地在一起时，他们的言语和笑合乎一种节奏。他们会一起笑，然后静静地谈论，直到下一波笑。我很难跟上这个节奏，我经常打断会话却不知道自己的错误。”［27］自闭症患者的神经系统有先天不足，所以无法准确掌握笑的节奏，交往比较困难。从这个例子可以看出，内在神经系统似乎是标点符号效应的首要原因。

普罗文还进一步对主管笑和说话的神经机制进行区分，他说：“笑与言语在时间上的分离是大脑通过不同的区域管理两者的证据，以认知为核心的言语的表达与更加原始的、充满情感的笑的发声隶属不同的区域……在会话过程中我们在言语和笑两种模式之间切换。在言语中，处于主导地位的产生语言的区域抑制了产生笑的区域。如果在言语过程中触发，笑必须等到言语造成的短语大小的抑制过去之后才出现。”［1］37-38 掌管語言的神经系统，相对于主管笑的神经系统，具有优先性。

普罗文也对喜剧表演做过剖析，他说道：“脱口秀演员（stand-up comedians）关键特点为在笑点（punch line）之后有一个停顿，留给听众大笑。演员往往用手势，面部表情和变调的声音来提示关键停顿的开始。”［1］39 笑点在语法形式上处于相对完整之处，在内容上是可笑性充分展示出来的地方，正好体现了标点符号效应。

在自然的说笑中，言说和笑是大脑潜意识协调的，两者配合得很好，几乎没有什么可挑剔。然而表演一般与真实的说笑有区别，所以演员应该有意识地控制自己的言行。演员对笑话的内容早就熟知，如果不加控制，他自己可能会在笑点出现前就开始笑，这会让观众感到奇怪，笑话的效果就会丧失。在普罗文的1200 个笑的片段中，说话者8 次破坏了标点符号效应，而听者没有一次这样的行为。说话者出现这种情况，很可能是因为自己对内容早已了解；听话的人必须到了笑点才能明白笑话之所以为笑话，所以没有人提前笑。因此，不管笑话多么可笑，演员千万不能提前笑。而且演员还要积极利用手势、声音等引导观众笑。到了笑点，演员才可以笑，但不能在笑声中丧失自我，还要观察听众的反应，大家笑得差不多了，就得继续表演，让停顿处于不长不短的恰到好处的状态。如果观众的笑已经结束，演员还在笑，则让人反感。在这个过程中，演员假如过多地控制自己和节奏，就会显得生硬，让笑话打折扣。如果迷失于笑话之中，则无法对表演进行控制。弗莱曾指出：“讲笑话的人偶然笑笑，稍微被自己的笑话逗乐，可以增加幽默的感染力。如果讲笑话的人无节制地笑，明显地陶醉于笑话中，会损害听众的享受。”［19］32 演员的笑在自然与非自然之间。

五、说话者的笑与听者的笑

在现实交往中，说话者和听者谁笑得更多呢？普罗文曾经把人们的对话分为笑的片段，然后统计出在这些片段中说话者和听者笑的次数（见表1）。［1］28 从这个表格可以看出，说话者比听者明显笑得更多。这里的笑，并不专门指幽默的笑，而是一般对话中的笑。说话者不但掌控了说话的节奏和局势，也充分利用笑这种社交手段，传递信息，把听话的人吸引住，因此说话人也是笑得更多的人。另外，听话的人，也会积极加入这个笑的系统，否则对话就难以维持。

霍尔特在研究双人对话中的笑时发现：共享的笑往往出现在新的话题引入之前，同时作为前一个话题结束的暗示。［28］杰佛逊注意到，笑的序列往往临近成对，类似于“招呼—回应招呼”的结构，首先出现的笑可以看作邀请，听者的笑可以看作接受邀请。［29］说话者的笑是一种邀请，听话者，假如不想破坏对话，往往也以笑作为回应。

在剧场中，情况大不一样。哈姆莱特曾说：“往往有许多小丑爱用自己的笑声，引起台下一些无知的观众的哄笑，虽然那时候全场的注意力应当集中于其他更重要的问题上；这种行为是不可恕的，它表示出那丑角的可鄙的野心。”［30］演员虽然是说话者，但不能过多地笑。普罗文也注意到这个现象，他曾说，“典型的喜剧演员只说不笑，而观众只笑不说”，而现实中“说话者笑得最多，定期与听众交换角色”。［1］43 普罗文的概括基本上正确，喜剧演员的笑一般都是比较节制的。

为什么演员不像现实中的说话者一样较多地笑呢？在剧场中，舞台上有说话者与听者的内交流系统和演员与观众之间的外交流系统。在内交流系统中，说话者与听者在某种程度上保持着现实语境中的关系，说话者处于主导地位。但观众在这个交流圈之外，这种笑对观众影响不大，喜剧导演不会强调这种笑，甚至可能会淡化。普罗文还指出，“站立式喜剧中的表演笑话的喜剧演员，从物理的角度和社会的角度都与观众有距离，与正常会话中的笑的私密接触和互动相对照”［1］43。这种距离感，使舞台上的表演者难以将作为交际的笑传递给听众，所以导演不会安排很多这样的笑。

格伦对各种自然发生的笑做了深入的研究。他发现，在双人对话中一般说话者先笑，而在多人对话中，往往是说话者之外的听者先笑，与站立式喜剧的情况类似。［31］这个发现对于表演也很有启发意义。在双人对话中，说话者和听者之间的笑可以轻松地形成“邀请—接受”的关系，但在多人对话中，说话者，就像喜剧表演一样，与听者之间有距离，直接控制能力下降了，所以只能等听话者开始笑之后，他自己才开始笑，为整个场面助兴。

拉斯金还把幽默分为“无意的幽默”（unintended humor）和“有意的幽默”（intended humor），前者是自然而然地发生的，后者是人为的、定型化、智力控制的、创造出来的。［32］ 如果演员表演的是无意的幽默，他自己还笑，那么就完全破坏了喜剧的效果。在这种情况下，演员不能笑，只有观众笑才行。

六、地位的高低与笑

在现实生活中，说话的人不仅仅笑得更多，而且往往社会地位更高。科塞尔发现：在医院员工会议上，高级员工往往拿低级员工开玩笑；低级员工没有回击，他们往往拿病人或者他们自己开玩笑；医辅人员也遵守这种“向下幽默”（downward humor）的原则；在医院员工会议上，每個高级职员说7.5 次笑话，低级职员5.5 次，医辅人员为0.7 次。［33］可见说笑话与权力有一定的联系。

现实世界中的听者笑得更少，还常常是笑的对象，上文的数据也证明了这一点。学者们还发现，地位低的人在地位高的人的面前，往往迎合讨好，把自己装扮成可笑的对象。在南印度，低种姓的男人在与高种姓的男人说话时咯咯地傻笑；低种姓的泰米尔人在与房东交谈时，发出咯咯的声音，句子不完整，说话口齿不清，显得智力低下，拖着脚走路，属于“自贬”（self humbling）。［34］191《论语·子路》中也有类似的描述。子曰：“刚、毅、木、讷，近仁。”这种木讷的形象是地位低的人在尊贵之人面前的合适表现。在地位高的人面前夸夸其谈不是好的行为。《论语·学而》中有这样的句子：“巧言令色，鲜矣仁。”

说笑话往往是一种特权，而被笑常常是示弱。有时说笑话者甚至会仗势欺人。普罗文指出，“长时间以来，瘸子、精神有缺陷的人、宫廷小丑在逗乐、大笑与暴力的活动中，一直遭到伤害，甚至也许还被弄死”［1］47。由于不少笑话属于不友好的范畴，甚至带有攻击性，所以有些人还会产生“被笑恐惧症”（gelotophobia）。［35］这种恐惧症的存在，说明恶意的笑对人的伤害不可小看。

地位的高低是相对的，笑与被笑的关系也不是固定的。在地位高的人面前，人有可能故意把自己变得笨拙，变成笑话的对象；同样这个人，当他与地位更低的人说话时，则变得聪明而且口齿流利。［34］191《论语》把木讷看作好的品质，但我们不必认为中国人都以木讷为美。《论语·雍也》还有这样的观点：“言而无文，行之不远。”假如是和晚辈说话，有文采则是好事。同一个人可以扮演不同的角色，在地位低的人面前谈笑风生，但在地位高的人面前显得木讷。

虽说幽默与权威地位相联系，但幽默从某个角度来说也会削弱权威。幽默造成的大笑常常是不严肃的，甚至是不高雅的。切斯特菲尔德勋爵曾说：“庸俗的人经常大笑却从不微笑，而教养好的人经常微笑，很少或者从不大笑……突然爆发的激情是转瞬即逝的疯狂。”［36］256 切斯特菲尔德勋爵是个比较极端的人，他甚至说：“我性情既不忧郁也不愤世嫉俗……但我确信，自从我能够充分使用理性以来，没有人听到过我大笑。”［36］80 幽默不仅仅是取笑别人，而且必然包含自嘲，乃至自贬。可见笑具有复杂性，既与权威地位相联系，但也是不严肃、不高雅的表现，容易走向权威的反面。美国政治家莫里斯·尤德尔（Morris Udall）把其自传命名为《滑稽过头错失总统》（Too Funny to Be President）。普罗文的观点也类似，他说：“约翰·肯尼迪在美国总统中颇为异常，他同时具备发号施令的能力和出色的幽默感。”［1］32 发号施令的权威与幽默好笑之间存在一定的矛盾，需要特殊的能力才能驾驭。特朗普可能比肯尼迪还要幽默，但政治效果如何可能是一个问题。

关于喜剧，西班牙维加曾说：“喜剧摹仿卑微小民的行动，悲剧摹仿帝王贵族的行动。”［37］81 喜剧的笑主要集中在身份卑微的人物身上。这一点与现实中的“向下幽默”原则相一致。

喜剧中的幽默与现实中的幽默也有一定的区别。首先，喜剧中的丑角常常有不少戏份，不像现实中的底层人，基本上属于沉默的被笑的对象。这一点与喜剧本身的特性有关。喜剧以搞笑为目的，所以得增加丑角的戏份。但这一点也不能够过于夸大，否则有悖于幽默自身的特性。所以喜剧一般都有一个比较严肃的主题贯穿始终，滑稽的丑角场面常常只是穿插。如果整场戏都是这种逗乐的叠加和堆积，就会成为畸形的作品。

喜剧也包含“向上幽默”的现象。剧作家和导演为了突出喜剧性，有时也让小丑挑战重要人物。让我们读一读下面《李尔王》中的小丑的台词：

我不知道你跟你的女儿们究竟是什么亲戚：她们因为我说了真话，要用鞭子抽我，你因为我说谎，又要用鞭子抽我；有时候我话也不说，你们也要用鞭子抽我。我宁可做一个无论什么东西，也不要做个傻瓜；可是我宁可做个傻瓜，也不愿意做你，老伯伯；你把你的聪明从两边削掉了，削得中间不剩一点东西。瞧，那削下的一块来了。［38］

李尔王已经将国土一分为二，交给两个女儿，自己落魄地在外面奔走。这个时候小丑才有机会以笑话的形式向国王影射国家分裂的严重后果。要是李尔还是国王，他这样讲话肯定遭到毒打。就是在李尔落魄的时候，小丑的话也有点违背“向下幽默”的原则。要是在现实中，仆人教训主子绝对行不通。就是在喜剧中，说多了也会有些不合适。

喜剧中的丑角比较有智慧。塞万提斯曾说：“喜剧里最聪明的角色是傻乎乎的小丑；因为扮演傻瓜的绝不是傻子。”［39］演员戴上小丑的面具，的确更方便兜售自己的智慧。在现实中，下属装傻让上司看出来，上司会很生气。在戏剧中，演员装傻的自由度大了不少，但表演还是应该注意分寸。

在喜剧里也跟现实世界一样，丑角一般只能充当次要角色。滑稽的特性与主角（hero）不太符合，正如尤德尔认为自己太滑稽不能当总统一样。当然，性格滑稽的主角也是有的，但这种人物往往具有多面性，一般以严肃为主，以滑稽为辅。

在现实世界中地位高的人说笑话，地位低的人是笑话的靶子，也是笑的主力军。为什么人们还愿意在喜剧中充当笑的主力军呢？这是不是自贬的行为呢？为了回答这个问题，应该看到，现实中的笑与喜剧中的笑有一定的区别。在现实中，说话的人是笑的主体，而听话的人往往是嘲笑的对象；在喜剧中，观众是笑的主体，而表演的丑角是笑的对象。虽然有时笑的锋芒会指向观众，但总体上看，是观众带着优越感嘲笑小丑，所以观众基本不需要自贬。

七、男女之笑

在传统社会中，男性地位普遍高，女性较低，笑的分布也不一样。世界上的许多地方，女人在男人面前都有自贬的表现，例如说，低下眼帘，害羞或者窘态的安静。墨西哥泽套人和泰米尔人使用高声调或者假声来表达自贬；人们假定高声调表示顺从，威胁性更小，因为这是女人和孩子的特点；女儿有求于父亲时也往往使用高声调，以便显得顺从。［34］191 女人往往以弱势的一方出现在男人的面前，男人说笑，女人以笑应和。科塞尔在对医院员工进行调查时还发现：男士往往拿女士说笑，男士说笑占了96%，虽然女士人数占多数。［33］这种现象与向下幽默的规律相一致。

男人与女人对幽默的态度也不一样。女人喜欢寻找使她们发笑的男人，男人也很乐意这样做；13%的女人寻求被逗笑，而男人的比例占5.7%，不到女人的一半；能够逗人发笑的男人占6.5%，女人占4.9%，逗笑的男人比女人多出三分之一。［1］34 这些发现也证明，男人是说笑话的主力军，女人是笑的主力军。

本来应和属于弱势者的表现，但把应和的艺术掌握得好，也可以成为进攻的工具，“一笑倾城”就是把笑的艺术演绎到极致的例子。格拉默的研究发现：男女谈话时，女方越是大声笑，就意味着想再次见到男方；男人的笑未必表示欣赏对方，但他对面前真心大笑的女人感兴趣；双方同时的笑意味着互相感兴趣。［40］女人的笑，特别是在与男性相处的时候，显然特别重要。

女人的笑在数量上也超过男人。从上文普罗文统计的表格中可以看出，女性比男性笑得更多，在说话者为男性（66.0%），听者为女性（71.0%）的时候，这种对比度特别明显，是唯一的听者笑的比例高于说话者的比例的情况。

女性地位低而且喜欢笑，是否适合在喜剧中扮演笑的对象呢？维加曾指出，喜剧的重要内容为：“奴隶怎么欺骗，女人怎么经常耍弄手段，她们调皮的心胸里蕴藏着多少鬼主意；笨拙的蠢汉怎样自寻苦恼……”［37］88 可见女性是喜剧经常描写的对象。在男人强势的传统社会中，女人地位相对较低。按照“向下幽默”的原则，女性应该比较适合当丑角。

男权社会还有另外一面，即男人喜欢女性，不仅仅是因为她们顺从或者好笑，更重要的是因为她们长得漂亮。丑角往往和扭曲、丑陋联系在一起。从这个角度来说，女性丑角前途不大，因为她们与男性的期待相矛盾。历史上成功的丑角基本上是男性。简·爱曾经说过一段著名的话：“难道就因为我一贫如洗、默默无闻、长相平庸、个子瘦小，就没有灵魂，没有心肠了？——你不是想错了吗？——我的心灵跟你一样丰富，我的心胸跟你一样充实！要是上帝赐予我一点姿色和充足的财富，我也会使你同我现在一样难分难舍，我不是根据习俗、常规，甚至也不是血肉之躯同你说话，而是我的灵魂同你的灵魂在对话，就仿佛我们两个人穿过坟墓，站在上帝脚下，彼此平等——本来就如此！”［41］在读小说的时候，无数人被这个声称长相平庸的女士打动，但在电影中导演往往选择一位比较漂亮的演员来扮演，因为视觉艺术中长相不漂亮的女角色难以博得人们的眼球。因此喜剧中女角的选择既要考虑到“向下幽默”规律，也要考虑到男人看女人的视角。我们说女性丑角前途有限，并不影响女性在舞台上保持喜欢笑的习惯，只是她们的笑可能在很多情况下不属于滑稽之笑，可能是甜美的或诱人的笑。

小结

大部分笑都是社交之笑，属于交际的一个环节，并非发自内心的真笑，表演起来几乎没有难度；真正的快乐之笑的神经机制和面部肌肉运动都与社交之笑不一样，不体会到相应的快乐就难以表演出来，但这种笑无论在现实中还是在喜剧中都非常少；幽默之笑是不和諧造成的笑，比较容易人为创造，远多于快乐之笑，其神经机制和面部肌肉运动与快乐之笑类似，是喜剧之笑的主体，只要演员能够把幽默体会到位就能自然地笑出来。三种笑的发声区别甚小，就算演员没有对幽默或快乐体会到位，其笑声几乎能够以假乱真。在现实中，说话者笑得多，他往往利用笑控制交际的节奏，听者笑得较少，他的笑表示合作，不笑则为拒绝合作，他们之间的笑主要是为了维持社交关系。在剧场中，演员与观众之间有距离，演员没有建立与主导社交之笑的特权，这种笑也大为减少。他们只能尽量表现幽默，以博得笑声。在幽默的笑点出来之前，演员不能笑，在笑点之后，可以适当地笑，而观众却可以开怀大笑，变成了笑的主力军，与现实形成了巨大的反差。在现实中，说笑的人地位高，往往是男性，听者地位低，女性偏多，经常“自贬”，显得木讷，是笑的靶子；在剧场中，演员虽然是说话者，却是笑的对象，所以往往“自贬”，显得木讷，而观众却颇有优越感。

有学者曾感叹道：“幽默像青蛙一样可以解剖，但这个过程要了青蛙的命，其内脏让人失望，只有纯粹科学之心才感兴趣。”［42］我们用了不少科学的方法剖析笑，但还是奢望没有威胁到笑的生命，也没有让大家兴趣下降。

（责任编辑：相晓燕）