朱载堉操缦学说阐微

刘晨阳　谷杰

关键词：朱载堉；操缦；琴瑟；弦歌

中图分类号：J632.3 文献标识码：A 文章编号：1674-3180（2023）05-0062-11

朱载堉的操缦说散见于《操缦古乐谱》（成书于1567 年）、《律吕精义》（成书于1596 年）中。明隆庆元年（1567），朱载堉之父朱厚烷复爵，父子合作撰写了《操缦》《旋宫》等谱，后结集成《操缦古乐谱》。《操缦古乐谱》的内容包括：“（总论）论乐以人声为主；论古传诸般操缦；论学乐白庚歌始；论学乐先学操缦；论学操缦捷径法；论雅琴只按十徽；论古人非弦不歌、非歌不弦；论操缦失传遂至雅乐失传。”［1］1052-1084 此外，在《律吕精义》内、外篇中，朱载堉也阐述了《操缦古乐谱》的部分内容，进一步深化了操缦说的内涵。从朱载堉的操缦学说，我们可窥见他探求古乐的途径和方法，吸取他复原古乐的宝贵经验。

一、朱载堉操缦说的来历

《律吕精义·进律书奏疏》曰：“原爵郑世子臣载堉谨奏。为遵奉钦依，进献书籍，述家学，成父志，敬陈乐律鄙见，仰裨盛典万一事。臣父恭王厚烷存日，颇好律历。其悟性所自得，虽与先儒不无异同，而臣愚以为，其义或可补先儒所未发。……臣父昔年居凤阳时，惩艾之余，琴书自适。偶阅学记有云‘不学操缦，不能安弦，‘操缦两字，先儒解为‘杂弄，遂悟今琴家调弦所弹‘月朗风清者，盖即操缦之遗意也。”［1］1 又云：“又阅何瑭所著乐书，其解舜典‘依永‘和声，引今证古，斯理益明。彼时亲写操缦谱稿，藏诸箧笥，还国出以示臣，且谕臣曰：‘尔宜再润色之，为我著成一书，以便观览。及有口授，指示甚详。”［1］1 从这些记载可看出，朱载堉除了向其父、外舅祖学习操缦，延续其父朱厚烷“补先儒所未发”的创建之外，又“采古今传记及先儒旧说”加以充实与阐发，开启了自己对操缦的理论建构。

（一）操缦说之源

朱载堉的操缦说，有其深厚的历史传统。“操缦”一词，最早见于汉《礼记·学记》：“不学操缦，不能安弦。不学博依，不能安诗。不学杂服，不能安礼，不兴其艺，不能乐学。故君子之于学也，藏焉，修焉，息焉，游焉。”［2］可见操缦是君子之学的重要组成部分，它主要指“安弦”或“安意于弦”。“操缦”一词在历史演进中存在多重含义。明代之前的相关解说，主要集中在一些礼学著作中，大多是片言只语。主要包括以下几种含义：操者，操持琴瑟之弦；缦者，杂弄调和；节奏，和而不流；琴曲，畅操弄引等。这些内容正是朱载堉首先要研究的对象。

1. 操者，操弄琴瑟之弦

古传操缦，其功能在于使初学乐者通晓音律，熟练掌握琴瑟的基本技巧。《仪礼注疏》曰：“操缦，操弄琴瑟之弦也。初学者手与弦未相得，故虽退息时，亦必操弄之不废，乃能习熟而安于弦也。”［3］指出初学者“手与弦未相得”之时，须坚持练习操缦的基本功，“虽退息时而操弄不废”，直至达到“能习熟而安于弦”的程度。

所谓“安于弦”，有两层含义。其一是指依律吕确定琴弦的音高，并采用一定指法弹奏琴弦来验证琴弦的音高，即所谓“琴依律吕定，弦从操缦安”［1］212。其二是指“安意于弦”。这种认识见于贾公彦《周礼注疏》“不学调弦，不能安意于弦”［4］899。这是指“手弦相得”而后的“安意于弦”。“意”与“弦”本为二义：一是指思想；二是指器物。二者本无交集，但若以操缦使之联系，“意”与“弦”就相关联。而只有通过操缦使手与弦、弦与音、音与意相合，才能达到“安意于弦”的境界。这也是操缦练习的一项基本原则。

嵇康《琴赋》尝云：“于是器冷弦调，心闲手敏，触批如志，唯意所拟。”［5］所谓“器冷弦调”，“器冷”是物质性的，“弦调”是人为的，二者并列则是强调音乐主客观要素的协调。“心闲手敏”指心与手的协调，即心情闲逸、手法从容而悠然自得。“触批如志”则指技法与心志的统一。“唯意所拟”可以理解为思想的表达没有阻碍，心有所想，音有所成。这可以看作是嵇康所说的“手弦相得”“安意于弦”。

2. 缦者，杂弄调和

传统操缦说强调“雅声和乐”与“杂弄调和”。《周礼注疏》曰：“缦乐，即操缦也。郑玄注曰：缦读为缦锦之缦，谓杂声之和乐者也。”［4］899 贾公彦曰：“杂声之和乐者，谓杂弄调和。”［4］899 缦的本义指无花纹的丝织品。清代黄生《义府》上卷曰：“按：缯无文曰缦，此云雅声，云杂弄，皆谓无文耳。”［6］上述文献将丝编织成的无花纹的丝织品缦，用以比喻雅声和乐，强调雅声的纯粹，摈弃俗曲的花哨。此外，“杂弄调和”则指五音调和后的和乐。这就构成“操缦杂弄”的本质意义，表明了操缦雅声“调和”“和乐”的品质。

3. 节奏，和而不流

传统操缦说尤重节奏。《周礼》：“钟师掌金奏，磬师教缦乐。縵乐，即操缦也。”［7］《周礼注疏》云：“磬师，掌教击磬，击编钟。……教缦乐、燕乐之钟磬。……凡祭祀，奏缦乐。”［4］898-899 其中的“钟师”“磬师”是节奏的统领，古称为“金声玉振”。《周礼注疏》云：“掌鼙，鼓缦乐。郑玄注：‘玄谓作缦乐，击鼙以和之。”［4］902 钟磬、鼓鼙诸器用于缦，以此来把控乐之节奏。

唐梁肃《观石山人弹琴序》云：“天宝中，言雅乐者称马氏琴，石侯尝得其门而入矣。故其曲高其声全，余尝观其操缦，味夫节奏，和而不流，淡而不厌，凛其感人，而忘夫佚志，已而谓余曰：‘鄙夫徒能弹之，而至和乐，独善其身，足使情反乎性。”［8］阐释了雅声操缦“节奏”的性质。其中的“和而不流，淡而不厌”指操缦的中和气质。将“和而不流，淡而不厌”的节奏与操缦的乐教功能联系起来，并上升到“至和乐，独善其身，情反乎性”的境界。这有助于我们理解《礼记·学记》为何将操缦视作“君子之学”。

4. 琴曲，畅操弄引

“操缦”之“操”，具有多义。其一，“操弄琴弦”。其二，指“德操”或“立操”，即通过操缦达成修养德操的目的。另外，“操”还常与“畅、弄、引”并列作为琴曲题材的标识。东汉应劭《风俗通义》曰：“其遇闭塞忧愁而作者，命其曲曰操。操者，言遇菑遭害，困厄穷迫，虽怨恨失意，犹守礼义，不惧不慑，乐道而不失其操者也。”［9］他认为，君子即使身处闭塞忧愁、怨恨失意之境，仍克己守礼，不惧不慑，独善其身。南朝谢希逸《琴论》曰：“和乐而作，命之曰畅，言达则兼济天下而美畅其道也。忧愁而作，命之曰操，言穷则独善其身而不失其操也。引者，进德修业，申达之名也。弄者，情性和畅，宽泰之名也。”［10］作为题材含义的“操”与“味夫节奏”“和而不流”的育人宗旨相统一，强调君子“穷则独善其身，不失其操”的修行，蕴含着以琴成就人的道德义理。

汉代蔡邕《琴操》记载了传统琴曲九引十二操。“古琴曲有歌诗五曲，一曰鹿鸣……又有一十二操，一曰将归操，二曰猗兰操，三曰龟山操，四曰越裳操，五曰拘幽操，六曰岐山操，七曰履霜操，八曰雉朝飞操，九曰别鹤操，十曰残形操，十一曰水仙操，十二曰怀陵操。又有九引，一曰列女引……又有河间杂歌二十一章。”［11］其中，《将归操》《猗兰操》《龟山操》是孔子忧心时局、哀叹国家兴亡之作，《拘幽操》是歌咏周文王备受囚禁之辱，依然不移其志的曲子。这些故事关涉道德教化宗旨。北宋陈旸《乐书·琴瑟》云：“畅则和畅，操则立操，引者引说其事，吟者吟咏其事，弄则弄习之，调则调理之。”［12］表明操缦之“操”有“立操”之义。

综上所述，传统操缦说有狭义和广义之分。狭义的“操缦”，指安弦或“安意于弦”。其中包括掌握“定弦、音准、节奏、指法”等一整套技术规范。广义的“操缦”，常指涉操缦成就学琴者的道德塑造。

（二）对操缦旧说的辨析

朱载堉的操缦理论，除了承继其家学之外，还包括他对前人学说的辨析或评判。

1. 节奏“人各不同”、重口传、不编谱

朱载堉云：“臣父曰：定弦乃琴家先务，而其节奏人各不同。率皆口传，不编入谱，俗士轻易之而不以为事。”［1］210 阐发了琴家传承琴技的特点，指出他们除了定弦之外，至于节奏“人各不同”，全凭口传心授，其往往不编定乐谱，也无法形成统一的节奏。朱载堉认为这种“人各不同”“任性而为”、轻易处之的做法，是导致古操缦失传的原因之一。朱载堉操缦时，以统一的“字令”及其“总节”和“细节”来规范节奏，并创编系列操缦谱，使其节奏规范贯穿于操缦学习的始终。

2. 操缦失传，而并非不可得

朱载堉曰：“是知雅乐以操缦为纲要，操缦失传则雅乐失传矣。”［1］209-210 即雅乐以操缦为纲要，研习操缦对于复原雅乐具有重要意义。又曰：“自操缦失其传而弦歌之声遂绝”［1］424；“近代琴瑟惟有正应，而无和同。古所谓‘专一也。盖失传已久，可为慨叹也”［1］212。他认为操缦的失传导致了弦歌的失传，并指出近世操缦指法“和”“同”的缺失。

朱载堉认为操缦并非真正失传，“弦歌之声”“不绝如线”，主张“礼失求诸野”，还特别提出：“琴与笙在也。以笙定琴，以琴定瑟，（操缦）则得之矣”［1］424；“操缦安弦，其来尚矣。今琴家定弦所弹操缦谱，即古操缦之遗音也”［1］1053；“今琴家调弦所弹‘月朗风清者，盖即操缦之遗意也”［1］1；“按旧谱云‘定当达理定，达理定，定当达理定，凡三句共计十三字。从头再作，是为二章。合二章为一篇，名曰《古操缦引》”［1］1053。

由此可知，朱载堉操缦的实践基础是“以笙定琴，以琴定瑟”，以及对当时“诸野”所存的古操缦之遗音的复原。

3. 雅琴不用吟猱

朱载堉不赞成操缦时用“左手吟猱绰注，右手轻重疾徐”。因此，他对操缦的认识有别于俗士琴家的理解。《律吕精义》曰：“俗谱惟禁小指，太古雅琴连无名指亦禁。若夫左手吟猱绰注，右手轻重疾徐，古所谓淫声，雅乐不用也。”［1］214“吟猱绰注”乃琴家俗谱所最尚者，谱中“亍”即吟，“犭”即猱，“卜”即绰，“氵”即注也。朱载堉的目标是复原古雅声，自然忌惮“淫声”。因此，他在操缦谱的编创中一律杜绝使用“吟猱绰注”，这正是朱载堉的操缦谱与俗家琴谱最明显的区别。

《乐律全书·卷六上》曰：“正风雅颂皆无繁声，变风雅则有之。无繁声者，谓之引，又谓之操，言其有节操也。有繁声者，谓之弄，又谓之畅，言其能和畅也。”［13］46 朱载堉指出操缦“无繁声”，有繁声的“弄”与“畅”不能谓之“操”。他认为“繁手淫声”不符合雅乐“中和”的旨趣。

二、朱载堉操缦理论建构

（一）操缦词义及其功能的阐发

1. 操缦词义之阐释

朱载堉对操缦有多种角度的阐释。其一，操缦“定弦”“和弦”。《律吕精义》曰：“定弦、和弦，此二者即古所谓操缦者也。兹谱出于方外口传，有理有象有数，有音律有节奏，所以超胜余谱。而琴家或未晓。”［1］210 他认为民间口传的定弦、和弦法，即是古操缦。虽然它常称作“定弦”“和弦”，但其中深藏理、象、数、音律和节奏之理，往往为琴家所未知。由此可见，朱载堉对古操缦的内涵有着獨特的理解。

其二，操缦“倚于歌声”。如：“夫操之为言，持也；缦之为言，缓也：谓持歌声使之缓也。又操乃操演之操，缦乃紧缦之缦：谓演习之不许紧也，此操缦二字之义也。……《乐记》曰：‘歌之为言，长言之也。不有依据，不能永长，故曰‘歌永言，声依永。声依于八音，方能永言也。”［1］1069 又曰：“倚于歌声则弦声多，所谓‘声依永也。……勿令歌声先尽而弦声未尽，勿令弦声先终而歌声未终。弦与歌、歌与弦交相操持，互相依倚，不知歌之为弦、弦之为歌，物我两忘而与俱化，养性情致中和，由乎此也。”［1］1054 这即是朱载堉“弦、歌一体”观念的体现，他认为由“弦、歌交相操持，互相依倚”直至“物我两忘而与俱化，养性情致中和”，正是操缦所要达到的境界。

其三，操缦有其别名。《律吕精义》引朱熹《仪礼经传通解》曰：“若但以一声叶一字，则古诗篇篇可歌，无复乐崩之叹矣，夫岂然哉！”［1］895“‘古乐有倡有叹。倡者，发歌句也。叹者，继其声也。诗辞之外，应更有叠字散声，以叹发其趣。曰弄，曰引，曰叠字，曰散声，盖即操缦之别名也。”［1］210又曰：“是故（诗辞之外）有添减者，则谓之弄；无添减者，则谓之引。”［1］212 在朱载堉看来，操缦并非一声叶一字而一成不变。诗辞之外，常以“叠字散声叹发其趣，以继其声”，自然存在有无“添减”的不同形式。这一认识显然是贴近弦歌实际的。因为弦歌的诗与乐之间，并非是机械的对应，歌辞强调义真，音乐追求声美。二者往往随创作者、演绎者的情感变化而衍生出相应的结合方式。有时要突出歌辞之义，则可能“一声叶一字”；有时要强调情感的表现，则要“叹发其趣，以继其声”，或突出声音之美。

与上述观点相近的，还有他对“弄”“引”与操缦关系的辨析，如曰：“臣闻宋儒张载曰：‘古之乐章只数句诗，不能成曲调。此所以有弄有引。善歌者知如何为弄，如何为引。又曰：‘善歌者使人继其声，言使其声常从容有余。朱熹亦曰：‘古人诗，只一两句便衍，得来长。又曰：‘窃疑古乐有倡有叹。倡者，发歌句也；叹者，继其声也。”［1］210 他认为弦歌的“弄”与“引”即是对古乐章“发歌句”，“继其声”，使其声從容有余。在他看来，“弄”与“引”应是操缦的别名。

2.“学乐崇德”“学乐而后经义益明”

朱载堉的《律吕精义》和《操缦古乐谱》揭示了操缦的思想纲领。如曰：“礼以序尊卑，乐以和上下，礼乐二者不可偏废。”［1］1005 又引《虞书》曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”［1］175 他如：“（操缦）‘歌永言，声依永是也。人心无所养，岂能永言哉！《乐记》所谓‘和顺积中而英华发外，惟乐不可以为伪”［1］209；“以永言试验，则所养可知，真伪其能隐乎！养性情致中和，其纲要在此也”［1］209。又曰：“乐以人声为主，人声和则八音谐矣……心平气和，八音谐。斯训也，即舜命夔意也，万古不易之定论也”［13］1；“永者，声气之元，乐之本也”［13］10。他认为，学乐者养成“中和”之品性，内心和顺而以中和之声外发，实现内外合一。诗言“中和”之心志，歌咏诗之真言；以永言检验所养之真伪，以养中和之性情。由学乐养成“中和性情”，为先圣“万古不易之定论”，也是朱载堉“操缦说”的思想纲领。

朱载堉操缦说中的许多观点来自他对经书的解读。他特别强调“学乐而后经义益明”，将学乐与理解经学的义理联系起来，关注学子接受知识和技能的一般规律。他认为经学的义理精深，理解经义可通过“学乐”起步，随着学乐的实践体验和知识的不断积累，久而久之自然便会理解经义。

《操缦古乐谱》曰：“歌声极长，是为永言；弦声极长，是为依永；吹声极长，是为和声；众声相合，是为克谐；始作相合，是为翕如；纵之相和，是为纯如；明白不差，是为皦如。接续不断，是为绎如。”［1］1130 这显然是由《尚书》“诗言志，歌永言，声依永，律和声”之言引发开来。其中弦歌的永言之声、依永之声、和声以及乐舞的翕如、纯如、皦如、绎如等合乎礼义的原则，正是其确立“操缦说”的重要依据。

由此看来，朱载堉构建操缦理论的真正意图，是成就学子的道德人格培养与发展，完善君子之学。

3. 学歌诗，先学操缦

朱载堉《操缦古乐谱序》曰：“（‘乐以人声为主）此乃一书要，是故大书之。”［13］1 这反映出其操缦具有“倚于歌声”的特质，如曰：“古人非弦不歌，非歌不弦，古人歌诗未尝不弹琴瑟。弹琴瑟亦未尝不歌诗，此常事也。或有不弹而歌，不歌而弹，此则变也。”［1］1082 不仅如此，他对操缦与歌的关系有自己独到的认识，“歌以弦为体，弦以歌为用，弦歌二者不可偏废”［1］1052。他还将弦、歌体用关系具体落实到学乐程序上，阐明了实现“弦歌一体”的途径，如曰：“故学歌诗必先学琴，学琴必先学操缦，学操缦必先学定弦。定弦既熟，节奏既明，然后可以学歌，此先后之序也。”［1］1083（见图1）

（二）操缦的形式及其要素

从朱载堉编创的作品看，其操缦形式特征为：依律吕定弦，以操缦安弦，倚于歌声。“依律吕定弦，以操缦安弦”［1］212 是其音律与音响之理；而“倚于歌声”则是其外在形式。这一形式既可以是弦歌，又可作为弦歌的“伴奏模式”。

朱载堉的操缦是以操缦旧谱的“字令”为载体的。《律吕精义》曰：“按旧谱云‘定当达理定，达理定，定当达理定，凡三句共计十三字。……名曰《古操缦引》。详其词旨，盖谓定弦之人当达定弦之理，然后弦可定也。”［1］1053 字令“定当达理定，达理定，定当达理定”，共十三个字，也称“十三字令”。这一字令的本义在于定弦，表明“定弦之人当达定弦之理，然后弦可定”［1］1053。同时它又代表调弦过程中的拟弦音。而琴家所传另有仿此字令形式填词的十六字令或十三字令，如“沧浪之水清兮，之水清兮，可以濯我缨兮”［1］1057，“风清月朗声，月朗声，风清月朗声”［1］1056，等等。值得注意的是，琴家为字令填词的做法，可以看作是操缦“倚于歌声”的第一种形式：在操弄琴弦的同时，唱出字令结构形式的歌词，其歌声与琴声的配合方式是“一字叶一声”。操缦“倚于歌声”的第二种形式，即是弦歌的“伴奏模式”，其歌声与琴声的配合方式是“一字配多声”。在朱载堉编创的操缦谱中，还有上述两种“倚歌”结合的形式。

在这样的操缦形式背后，包含着定弦、字令歌、指法、节奏等形式要素。以下具体阐述这些要素的规范。

1. 定弦

朱载堉为初学者编写的“初学操缦口诀”曰：“以笙定琴，以琴定瑟，以简驭繁，万无一失，瑟音虽多，琴律止七，琴（瑟）有乃弹，琴无不必，琴引瑟音，瑟协琴律，琴瑟协同，音律引出，琴瑟非二，音律如一，皆成操缦，则能事毕。”［1］433 从中可见，其操缦调律定弦有两个基本程序——以笙定琴，以琴定瑟或以笙定瑟。《律吕精义·内篇卷之六》“旋宫琴谱第九之上”曰：“借管弦浅事，喻律吕深理，要在琴与笙耳，盖笙犹律也。吹律定弦，古人本法也；以笙代律，今人捷法也。”［1］190 在他看来，琴音易变，笙则不然，以笙代律而为操缦定弦之捷法。朱载堉定弦调律的具体方法如下：

（1）以笙定琴

“以笙定琴”的操作方式，是依据笙吹音律与琴第十徽音相应合的方式，来确定琴各弦散声的音高。如曰：“先吹合字，上第一弦，按第十徽弹之，令与笙音相同，是为黄钟。次吹四字，上第二弦，按第十徽弹之，令与笙音相同，是为太簇。次吹上字，上第三弦，按第十徽弹之，令与笙音相同，是为仲吕。次吹尺字，上第四弦，按第十徽弹之，令与笙音相同，是为林钟。次吹工字，上第五弦，按第十徽弹之，令与笙音相同，是为南吕。”［1］190-191 通过这样的定弦程序，朱载堉确定了第一弦至第五弦音高。（见表1）

关于琴的第六、七弦，朱载堉曰：“其第六弦、第七弦散声，与第一弦、第二弦散声相应。”1［191］此外，他还提出“吹笙定弦毕，复照调弦法再详定之。是上琴大略也”1［191］，即指在以笙定琴的基础上，再以琴的调弦法检验各弦音高。他认为：“如或未然，只用九徽十徽一节，其音亦无不备。盖此两徽实乃琴体三分之二，四分之三，黄钟损益上下相生之正位焉。其音纯正，超胜诸徽，故琴道尚之耳。”［1］1071 琴各弦上的第九徽、第十徽是产生本弦五度、四度音的徽位，即是实施三分损益上、下相生法所用的徽位。所以，朱载堉特别重视琴的第九、第十两徽。他曾谈及这两徽的作用，“各弦散声为本律之正音，（一弦，黄钟）第十徽实音为散声之母（三弦，仲吕），能生本律也。第九徽实音为散声之子，本律所生也”［1］190，即第十徽为散声之母，第九徽为散声之子。

（2）以琴定瑟

朱载堉指出：“先上中弦，空弹散声，令与琴第三弦散声相同，复从中间挨次上之。上弦听音，空弹散声，不须安柱。”［1］1063 即先定瑟的中弦，中弦须与琴的第三弦散声相同。这是以琴定瑟的首要程序，其后的具体程序为：瑟的第一弦对应琴的第一弦十徽按实音；瑟的第二弦对应琴的第一弦十徽、九徽两徽间按音。如此往复，直至第十二弦应钟音止。其后的第十二弦不用琴音定，而依据瑟的第一弦至第十二弦“中声”的高八度定之，直至第二十五弦“小黄清”音为止。（见图2）

完成瑟的定音之后，就是瑟的安柱程序。朱载堉曰：“如是听毕，然后安柱。外边大弦安柱，离尾岳内约有一肘；里边小弦安柱，离首岳内约有一肘。然瑟长短不同，但言离岳勿太远、勿太近可也。余弦安柱，形如雁阵，排作一行，勿作两行。俗士不晓，排作两行，甚可笑也。”［1］1063-1064 此处提及的“肘”是指大弦离尾岳内的距离为一肘。他还提出安柱应由尾岳到首岳仿若雁阵排作一行，而非俗士所说为两行。

（3）定瑟须吹笙

朱载堉指出：“今人定瑟，不用笙而用排箫，则误矣。排箫之精制者亦无不可，但恐不精制，则不如笙也。”［1］1067 笙属簧管乐器，更近于律管，其簧片又可作精确的调整，其音准稳定性更强。排箫制作时，因管端效应、管经的均匀度、口风的不同，会一定程度地影响音高的精确度。所以，朱载堉定瑟采用笙而非排箫。此外，采用笙还有其内在的原因。朱载堉熟知先秦乡饮酒礼、乡射礼所采用的乐器，笙在其中具有重要意义，因此提出“先吹笙后弹弦，弦与笙音合则弦和”。其吹笙定瑟之序见表2：

在以笙定瑟的具体方法上，朱载堉指出笙与瑟的不同之处：“次吹四字，定第三弦及第十五弦，为太簇。隔第二弦不先定者，以俗笙无背四故也。次吹一字，定第五弦及第十七弦，为姑洗。隔第四弦不先定者，以俗笙无背一故也。”［1］1068 故云：“隔夷则无射而不先定者。”［1］1068 但此二音并非不可定。如他所言，“俗笙虽无此音，其有者既已定，则无者可推矣。大吕在于合四二音之間，比合微清，比四微浊。夹钟在于四一二音之间，比四微清，比一微浊。夷则在于尺工二音之间，比尺微清，比工微浊。无射在于工凡二音之间，比工微清，比凡微浊”［1］1068，“俗呼背四背一，哑工哑凡是也”［1］1068。因此，“世俗之乐不用此音，古乐旋宫则用之矣。今太常瑟无此四律者，旋宫法久废故也”［1］1068。此外，朱载堉指出今双弹双应并非古人鼓瑟之法，“是以合字上字尺字独弹独应。四字一字工字双弹双应，非古人弹瑟之法也”［1］1068。

朱载堉又补充道：“以上一节，专为天下郡学之习雅乐者而论也。若夫知音之士，用子午琴以定之，则又不必拘于笙矣。”［1］1068 论及“雅琴只按十徽”时，又曰：“大率七徽以左是为正律，七徽以右是为半律。或正或半，随歌高下，音调既熟，通变由人，今不悉载也。”［1］1071 表明上述定弦法以及半律、变律的使用规则是专为学雅乐之人而设，熟悉操缦音律者则无须拘泥于此法。

从音乐实践的角度来观察，朱载堉所谓“以笙定琴，以琴定瑟，以笙定瑟”之法，在不同乐器之间构成了音律统一的闭环。他在此基础上撰成的操缦谱，确为传统意义上的操缦提供了切实可行的操作方法。

2. 字令歌

《律吕精义》曰：“旧传操缦每段各十六声，今或省去三声，盖所省三声者亦犹文章中助字云。”［1］1058 朱载堉指出，“十三声”与“十六声”字令在结构上同源。若省去十六声字令的助词即是十三字令。如“沧浪之水清兮，之水清兮，可以濯我缨兮”［1］1057（其词出自孟子《离娄上》中的孺子歌［14］170），省去其中的“兮”就成为十三字令。十三字令最典型的范式是名为《古操缦引》的“定当达理定，达理定，定当达理定”［1］1056。依据这一典型的字令范式，可填入歌词，直接作为（字令）弦歌。如“风清月朗声，月朗声，风清月朗声”［1］1056，用琴瑟的一声对字令的一字；也可以另选词或写词歌唱，将字令作为其伴奏模式。歌词一字长声，琴瑟则用十三声或十六声与之配合。此外，还有将前两种弦歌形式结合起来的用法。这些在朱载堉的操缦谱中都有实例。

3. 指法

在《律吕精义》中，朱载堉特别强调操缦指法的重要性，如曰：“凡学歌学弹者，先学定弦指法。”［1］214 他将操缦指法归纳为“正、应、和、同”四字，指出“琴瑟谱中皆有‘正、应、和、同四义。具此四义，谓之操缦”［1］1054。

那么，这四字又指怎样的指法呢？朱载堉曾提及琴瑟的指法：“琴以本律散声为正，实音应者为应，散声和者为和。瑟以本律大弦为正，左手小弦为应，右手大指隔八为和。”［13］21（见表3）

朱载堉还特别提出：“十三字操缦用正、应、和、同四字。十六字操缦则唯用正、应、和三字。”［1］433 强调琴瑟指法与“字令”歌词的对应。

4. 节奏

朱载堉认为节奏为操缦之至要，如曰：“凡初学操缦者，学节奏为至要”［1］212；“古人于乐，重在节奏。今人学歌学琴，多无板眼。何也？板眼者，节奏之谓也。节奏者，操缦之谓也”［1］1058；“先王雅乐，或以钟磬为节，或以盆缶为节，或以搏拊为节，或以舂牍为节。乡饮乡射，八音之器有其四焉：石音，磬也；丝音，瑟也；匏音，笙也；革音，鼓也。瑟与笙者，曲也；磬与鼓者，节也。《虞书》‘击石拊石，百兽率舞。《商颂》‘既和且平，依我磬声。《周礼》‘钟师掌金奏，磬师教缦乐。缦乐即操缦也”［1］209。他依据《虞书》《商颂》《周礼》中的有关记载，强调操缦重节奏的传统。又曰：“操缦指法或添或减，或断或连，千变万化，板眼不差，皆操缦也。”［13］23 他认为操缦指法可以有变化，但节奏不能有丝毫偏差，如此才能使操缦“倚于歌声”，“和谐八音”。

此外，他认为“节奏”应有两个层次的含义，一曰“和”，二曰“节”。如曰：“和者，齐声如一之谓也”；“节者，板眼如一之谓也”。［15］前者指乐声整齐划一，后者指具体的节奏布局及形态的统一。

关于操缦具体的节奏布局及形态，《律吕精义》记载：“唯（字令）总节二与细节八，则不敢添减耳。故操缦谱有十三字者，有十六字者，弦声多寡，大同而小异也。”［1］1055 朱载堉在字令中对节奏做了精确标识：“每段句首有圈，即所谓总节也；每句字旁有点，即所谓细节也。总节、细节，皆板眼也。”［1］212 即以“圈”代表“总节”，“点”代表“细节”。“总节”即为乐曲中大的节奏单位（类似今天的“段落”或“乐段”），“细节”即乐曲中小节奏单位；“总节”统领“细节”。在总节之前，以击钟开头，总节的末尾以击磬收尾，这种节乐方式，古称“金声玉振”。这一安排是有其历史依据的，我们可以从《孟子》所言“孔子之谓集大成；集大成也者，金声而玉振之也。金声也者，始条理也；玉振之也者，终条理也”［14］233，察知“金声玉振”之称谓的来源。

朱载堉对字令的“总节”“细节”，及其节奏的强弱要素与所用乐器做了提示。如曰：“总节明板，或击钟磬，或击盆缶，须明显也。细节暗板，初但拍手为节，习熟不须拍手，默识而已。古人细节则击搏拊，不欲明显，故用韦表糠里，亦默识之意也。”［1］212 所谓总节“明板”，以明示段落间的强拍，即段落首句第一字为固定性强拍，须明显且有不同乐器以合之。細节“暗板”，则强调段落内部的强拍。朱载堉在八音和乐之《立我烝民》曲谱中，以“左手轻击为拊，右手重击为搏”［1］1094 来表现细节中的强弱关系，而在后或为默识节奏时则可以不击打。朱载堉正是以此种节奏规范贯彻于操缦弦歌的奏与唱之始终。

结语

笔者在考察朱载堉操缦理论的来源时，发现以往诸家的著作中关于操缦说多为零星的记载，对“操”“缦”二字既有分述，又有合论。据先秦文献记载：“操者，操持琴瑟之弦”，“缦者，杂弄调和”，从音乐本体的规律和音乐技术角度来看，操缦作为学乐者的基本练习，即熟悉音律与安意于弦。关于“操缦”，汉以后有“节奏，和而不流”，“琴曲，畅操弄引”之说法，强调操缦“中和”的境界与君子道德修养之义。

朱载堉的操缦理论，部分来自其家学渊源，相当大部分则是他对操缦遗留问题的发微与求解。针对世俗琴家节奏人各不同、重口传、不编谱的现象，他提出了“节奏为操缦至要”的观点，认为“操缦失传并非不可得”，恢复操缦的有效途径即为“以笙定琴，以琴定瑟，以笙定瑟”而后“操而弄之”。他通过自己的学乐实践，将安弦、节奏与字令歌相结合，编写了具有较强实操性的操缦乐谱。这不仅创新了传统操缦的实践，也使操缦复原有了较大的可能性。

朱载堉以“立君子德操”为总体目标，其操缦其实是学礼、修身的途径。他认为学乐只是助人成长的方式，而深明经理大义才是目的。他强调操缦只是初学者的基本规范（如调弦、节奏、和声等），“知音之士不必拘于此”，学乐娴熟者，只要不与乐之旨趣相悖，则可灵活处之，即“鱼兔既得，筌蹄宜弃”。在他看来，操缦安弦与节奏只是初学之“筌蹄”，对于得乐者来说，可以默识不顾。凡此种种，皆显出其深谙学乐规律及其固本而务实的学风。此外，朱载堉还有一整套操作性极强的学乐实操方法，包括操缦的口诀、字令、古乐谱、新乐谱等。拟另文再论。

（责任编辑：相晓燕）