平静地拆穿美的假象

龚自强

摘 要 尽管有《最爱》《浮沉》《琉璃时代》三个长篇小说问世，崔曼莉作为一个现代感强烈的作家，她的中短篇小说集《卡卡的信仰》仍有待于被解读。在某种意义上，《卡卡的信仰》才是打开崔曼莉独特又丰富的文学世界的钥匙。围绕“平静地拆穿美的假象”，《卡卡的信仰》在表现生命的黑暗面、表达现代人的生存困境等“人的问题”时，呈现的是一种卡尔维诺意义上的轻盈或轻逸的美学风格，和一种从容达观、冷静克制的叙述风格，其小说因此饱满且具有张力。在崔曼莉这里，小说只负责激荡人的心灵，促其对现实生活投以冷静或反思的一瞥，但那改变现实的自觉与勇气却已兀自生长。

关键词 孤独感；自我；人的问题；美的假象；悲剧感

在《卡卡的信仰》这部中短篇小说集出版之前，崔曼莉作为畅销书作家的名声正响。《最爱》《浮沉》《琉璃时代》都有不错的销量，它们以绝不雷同的文本表现，一方面向文坛宣布了作家崔曼莉的出场，另一方面却也一定程度上窄化了崔曼莉写作的复杂性。尤其是被誉为“最激励人心的职场生存小说”的《浮沉》，将有深度的职场故事推向前台，因而崔曼莉作为畅销书作家风头正健的同时，却在一定程度上压制了崔曼莉作为一个更加注重文学探索的纯文学作家的存在感。而在某种程度上说，后者才是崔曼莉更为本真的归属。我们可以从《浮沉》给职场小说注入充沛的精神性和文学性这点，也可以从《卡卡的信仰》这部中短篇小说集之中更为清晰地察觉这点。

《浮沉》（第二部）出版后，崔曼莉的写作暂时告一段落。2010年春天，崔曼莉进入写作休整期。她已经了然自己休整结束后的写作计划，但就在那个春天，家庭的变故让这写作计划至今未能完成，未免令人遗憾。最近的十来年，崔曼莉最为引人注目的创作是在《大家》杂志“双文记”栏目写作的系列短篇小说。从文物身上汲取创作灵感，崔曼莉的这些小说尝试让文物与文学碰撞出火花。其2016年创作的短篇小说《熊猫》因获得第二届“华语青年作家奖”小说提名奖而得到关注。该小说文风冲淡，以小见大，表面是写猫，实际写的是一座城市的命运变迁。授奖词里的这段话再次将我们的视线聚焦在崔曼莉的文学探索上：“她用这篇小说完成了对自己的挑战，并告诉读者，她能尝试各种题材，因为她有对现实生活的驾驭能力，具有体验生活的敏感触须，能让读者从她的作品中得到新的信息。”[1]目前来看，最能集中体现崔曼莉文学探索和小说特质的作品，仍要推《卡卡的信仰》这部中短篇小说集。只有打开它，才能真正打开崔曼莉独特又丰富的文学世界。

崔曼莉的作品最初给我的印象是轻盈简俏，在后来的多次阅读中，文本中更多有意味的、残酷的却不露声色的细节却让我有些不寒而栗。正如作家所言，“生命的本质是孤独”，这些小说不管将人物放置在何种具体的生活世界里，都将他们的孤独感十分鲜明地呈现了出来，从而不能不引人深思个人与社会的关系问题，以及个人应该如何（在孤独中）度过自己一生的问题。某种意义上，崔曼莉让我们增进了对于“生命本来孤独”这个命题的认识，其小说的叙事旨归和美学呈现都可以从孤独感找到渊源。而正是因为有了孤独这种内在气韵，其小说的叙述语调往往是平静的、克制的，但在平静表象的内里，那种对时代和生活近乎冷酷的观察和近乎冷漠的态度，却又常常使得它们得以深入时代和生活的内部，揭示诸多黑暗的风景。

很长一段时间，我无法将《卡卡的信仰》这部小说集与崔曼莉这个人建立联系，这种感觉是怪异的。崔曼莉的生活状态是闲散、散淡的，书法和茶艺是她生活中必要的滋养。大多数时间，崔曼莉应该是一个“宅女”，她给人的感觉也是沉静温和的、单纯的、不谙世事的。但崔曼莉的小说却一点也不单纯，更遑论不谙世事，其小说所营造的世界几乎包罗社会万象，对表层社会之下的潜在的运行法则、表层人性之下的深层人性的检视与探勘，让人震惊于崔曼莉超出其年龄的“成熟”。在崔曼莉这里，作者与她笔下的作品的确构成了强烈的反差。仅仅阅读这些作品，读者是很容易将作者想象为一个成熟的男性作家或一个无论男女的老年作家的。优秀的作家大都具有非凡地想象他人并在想象中模拟他人的能力，在崔曼莉这里这一点表现得尤为突出。小说主人公的身份如此多变，远非女性身份所能限囿。无论是《治疗》《寻找托马斯》《山中日记》《麦当劳里的中国女孩》《求职游戏》里对各色男人的不同展现，还是《房间》对于身患重病的女人的逼真展现，都是令人惊叹的。人称的选择在崔曼莉这里基本不是一个问题，她几乎可以自由地选择从哪一种人物身份切入故事，决定因素只在于是否能获得最佳的叙事效果。从小说内容上来看，崔曼莉的小说也体现出广泛的包容性，《房间》写重病病人，《寻找托马斯》写情种，《关爱之石》写朦胧模糊又痛彻心扉的师生恋，《治疗》写心理医生，《他乡遇故知》写乞丐，《山中日记》写一个神秘的登山老者及其精神境界，《杀鸭记》写现代人脆弱的自我空间，等等。崔曼莉的小说一点也不儿女情长，而是用一种偏中性的笔调指涉广阔生活的诸多方面，渗透着浓烈的对于生活的洞察和对于人生问题、人的问题的浓厚探索兴趣。在某种意义上，正是小说的虚构性及其在语言、现实与想象之间广阔的自由度，深深吸引着小说家崔曼莉去做种种文学尝试，秉持着“小说是人生之标本，是小说家通过语言所造之‘境”的认识，持续探索‘人的问题”[1]。而“人的问题”当然包罗万象，自不同的作家观之，往往有不同的面目。在这个意义上，崔曼莉是一个朴素地写人的作家。

两性关系是崔曼莉小说的一个主要关注点，但比之于关注两性关系具体而微的生活细节尤其是情感纠葛，崔曼莉更为在意的显然是由两性关系而催生的对于人自身局限或困境的猛然发现，而正是这种猛然发现导致小说中人物突然醒悟自己“美好”生活的卑劣假象，从而在承认人之局限或困局的前提下重新开始生活。崔曼莉通常只是给出这种猛然发现，给出这种断裂，并不给出具体明显的抗争与斗争。《翡翠镯子》《麦当劳里的中国女孩》《左眼皮跳了》等都有这种突然反转的情节。原本看似风平浪静的生活因为一个细小环节的出现，突然现出让人崩溃的本相，生活的丑陋和困局立刻让人不忍直視。崔曼莉的表达依然很轻巧，但由此而来的黯淡“光景”却很难不让人深思。最典型的是《左眼皮跳了》，这似乎是崔曼莉关于两性关系的简约概括。只是因为对于左眼皮跳的寓意有所担忧，导致本来再正常不过的送别变成了一场精神折磨。“我”备受恐惧的折磨，“我”的男朋友程田则备受“我”的恐惧的折磨。左眼皮跳这个有所预示的细节就像蝴蝶效应一样，将“我”和程田本来安然的关系一下子推进死局，我们的关系全面崩溃，程田露出他狰狞的一面，“我”也多少显露出近乎神经质的一面。小说最为惊人的发现在于“我”的换位思考：“这样想的时候，我被疼痛击中了，一根绝望的钢丝勒住了我的脖子。”[1]在书中题为“绝境之美”的附录中，远人正是在“绝望”“绝境”“困境”等意义上来认识崔曼莉的小说的，并认为崔曼莉小说的“一个巨大主题”，即是现代人的生存困境。[2]在这个意义上，崔曼莉的写作并不轻松，实在是有着严肃认真的人间关怀。在她笔下一个个身份各异的人身上，我们无疑可以看到自己的影子，看到芸芸众生的复杂面孔。

然而，生活究竟是怎样的呢？到底是光鲜美妙的，还是惨淡恐怖的？似乎二者都有，但崔曼莉的最终倾向大概是后者，尽管她在大多数时候平静地用刀来杀死一切美的假象，来见证或打开黑暗与残酷的真相，尽管她依然试图让小说中的人物平静地、微笑着将生活继续下去，尽管她也展现了很多美好的瞬间和温暖的时刻。又或者甭管现实中的崔曼莉如何认识生活，在小说中为了自己的小说美学，她只能越来越倾向于后者。客观来说，表现欢乐与开心，展现幸福与甜蜜，就小说表达来说，总是难以直击人心。一切也许正如《房间》的主人公，那个得了重病却也历经了自己的“光辉岁月”，最终又再度回到黑暗之中的“我”所领悟的那样残酷：“我被光线制造的假象迷惑住了，那些所谓的‘美其实和我毫无关系，我的生命，应该是在这样的房间，充满了灰暗、模糊不清的理由，还有阳台上黑黢黢、光怪陆离的植物影子。”[3]如同水漫金山，崔曼莉往往在小说紧要的瞬间呈现激烈的矛盾与冲突，让人看见黑暗与残酷的真相，然后再如老者回忆沧桑岁月一样，将一切再行纳入永恒浩荡的时间之流，泯灭一切恩仇，使之复归于平静。但是，这经过震动之后的平静，总是因为内蕴了深刻的人生真相或生活本质，令人在庸常的生活之流中重新发现自身，重新坚定对那些让生命增色的可贵价值的追寻与捍卫。

崔曼莉的书写绝非沉重的书写，也不给人完全黑暗的压迫感，她并不将黑暗峻急地推向极致，而是在一种节奏变换很快的叙述里，迅速将之带过，因此她作品的主要风貌还是节制、平静、淡然乃至超然。一方面，崔曼莉仅仅以似乎完全不经意的方式揭开这黑暗和痛苦的一角，并不力图将水面下的冰山全部予以揭示；另一方面，崔曼莉的小说总是将重大主题内蕴在小说人物、情节乃至文本情绪之中，尤其是内化在人物的内心震荡之中。在后一个意义上，崔曼莉的小说特别关心自我或个人的内在世界，尽管个人总是必须生活于由无数他人构成的社会里，其内在世界必然要屡遭侵犯。正是这种对于自我或个人内在面向的关注，以及对于自我或个人内在面向富于理性色彩的确认，指证着崔曼莉小说的现代特质。因此，与其说崔曼莉写了很多精彩的故事，不如说她写了很多具有现代感的生活情境或状态，展现了很多人物的内心世界。这种区分并非不重要，甚至可以认为正是因为这种区分，才最终形成了崔曼莉的写作风格和面貌。

崔曼莉的小说最终给人一种宽慰的笑，那是达观的、无奈的笑。尽管人物必然要面对一些残酷或黑暗的事实，其小说却并不情绪化地宣泄对于这黑暗和痛苦的憎恨，小说的叙述节奏快捷，但又相对轻巧或轻盈，似乎从未被黑暗的现实干扰。小说的叙述人是老道的讲述者，似乎早已历经千秋万代的沧桑岁月，要讲述的是经过岁月淘洗的故事，那些黑暗和痛苦在此情境下早已经被视为生活不可或缺的一部分。你接受也罢，否定也罢，高兴也罢，失意也罢，生活还是生活，还是有这些致痛的因素。因此，如何以个人的方式回应这些黑暗和痛苦，就成为小说关注的焦点。《房间》里的“我”，其实象征着现实社会中的大多数人，不是“我”的厄运在惨痛的意义上引人深思，而是“我”回应厄运的方式及在回应厄运的过程中所经历的精神或思想蜕变，才真正引人深思。这就是崔曼莉的小说之道。她完全懂得用轻盈之道来表现沉重，用光明或微笑来表现黑暗，用漫不经心来表现机关算尽。某种意义上，崔曼莉的小说呈现的是一种卡尔维诺意义上的轻盈或轻逸的美学风格。

《卡卡的信仰》中信仰与曾蝶那么猛烈的爱情火焰最后被生生掐灭，不可谓不剧烈，不可谓不痛苦，但小说只是一笔带过，从卡卡的角度对这一剧烈的“动荡”过程进行“轻描淡写”的重述，无形之中也就剔除了抗争或斗争的意味，变为对于生活所给予的所有内容的平静接受。信仰与曾蝶、卡卡与信仰、信仰与卡卡的妈妈等之间的纠葛引起一番道德冲突，但最后道德冲突的是非对错却甚难下结论，每一个人物都有自己的道德准则，又都经受着道德准则的折磨，这就是小说给出的态度。在这里，小说是无能的，它无力改变现实，不管它是“正确”或“错误”，小说只负责激荡人们的心灵，让人借助小说的描绘对现实生活投以冷静或反思的一瞥，仅此而已。我们留存在脑海里的是卡卡对于信仰感情的变迁过程，我们也发现无论信仰实际上是怎样的人，在卡卡心中他依然是一个梦中情人的样子。“现在我已经二十岁了，对于信仰哥哥所说的迷人之处我已经开始理解，并且照着去做。”[1]这就是“卡卡的信仰”，历经世事变迁而更增其动人韵味，但其内里又寄托了多少深沉的人生思辨与多么复杂的成长之痛。

崔曼莉的小说有一种省净的凝练风格，又充满一种思辨气息，大多是写城市人的生活，偏重于内心世界的开掘，偏重于探索人们现实日常生活中的痛点，从而常常在不经意间将轻盈的生活敲打出沉重的况味来。比之于对于过程的经营之力道，其对于小说结尾的处理有时让人不明就里。这也许是因为崔曼莉过于讲求留白的缘故，但留白是需要很深厚的整体氛围作为铺垫的，如无这种铺垫作为支撑，留白就无甚韵味。大多时候崔曼莉小说的结尾停留于反转的达成，似乎一个反转达成，小说就算大功告成了。在有些情况下，这样结构反而有意想不到的效果。最典型的是《房间》，前面不惜笔墨铺叙“我”的病史和由此而起步的人生高潮期，其实都是绝好的铺垫，正好推导出反转的出现，从而使得平静美好的生活现出丑陋黯淡的一面。与此相似，《关爱之石》也是很见功力的小说，小说不仅绵长有韵味，而且将情感的微妙与细致经营得丝丝入扣，“我”和老师的感情百转千回，有无限韵致，自是不用细说，就是作为陪衬的“我”与母亲的情感也写得如见其景，打动人心：“也不是特别悲伤，只是这么一怔，人站在客厅里，愣愣的，像是忘记了要拿什么东西似的，只是想，母亲、我，还有将近了的生日。”[1]没有一定的功力，是写不出此等文字的，这种文字的魅力主要在于其造境能力，可见崔曼莉对人心和情感有极其细微的捕捉功力。但也有一些作品缺乏這样用心的整体氛围烘托，后面的反转缺乏一个更为厚实的前景作为支撑，结尾就有些突兀，有些隔断的意思，反而对小说艺术构成一种损害。最典型的如《山中日记》中汉顿先生的突然死去，死得有些莫名其妙，虽然造成了一定的震惊效果，给汉顿先生的辉煌身世提供了介绍契机，但汉顿的死到底给“我”造成了怎样的触动，又会促使“我”作出何种改变，却是存疑的。整个小说似乎是围绕汉顿的神秘性展开的，而对于神秘性的渲染不过是为了进一步凸显汉顿先生对于孤独生活的追慕，但很显然汉顿的独居生活并不全然自外于社会现实，恐怕也很难说符合理想。而“我”注定要离开这片宁静之地，再度回归喧嚣世界之中。“《山中日记》里写到我的一个理想：生于深山中的寺庙，不知山外事，也不想知山外事，春去秋来，自然老死。”[2]即便有此说明，即便汉顿的突然死去与围绕汉顿产生的种种神秘猜想之间构成强烈反差，从而引人思考孤独之于生命的重大意义，这个反转仍因为过于戏剧化而影响了小说的表达效果。

不过，尽管有些结尾处理得有待商榷，但崔曼莉的叙述功力还是很扎实的。她甫一出手就给人一种老手的感觉，似乎她已经与那些叙事和语言打了多年交道，懂得叙事和语言的关卡和要害，懂得如何发力，如何收敛，如何节制，如何铺张。崔曼莉显然具有自己的叙述方法，这让她能够从容不迫地展开自己的叙述，节制而精准，犀利而饱含感情。《杀鸭记》令人印象深刻，在我看来，它显现了崔曼莉在语言和现实贯通方面的非凡实力。对于小说家而言，现实是一方面，语言所经营的小说是另一方面，语言如何切入现实，或者说现实如何在语言中熔铸成形，这是一个事关小说成败的问题。崔曼莉居然在这方面如此得心应手，只能归结为天分使然。小说讲述一个城市人到乡下隐居的故事，或者更确切说，是讲述隐居的烦恼及破解烦恼的故事。“我”来自城市，有自己的内心世界，因而有自己生活的边界，对自己的领地比较看重，也就是对“自我”比较在意。“我”本来以为来到乡下可以“隐身”，从而回避城市生活里那些不必要的“侵犯”，但在一切都很好的情形下，“我”很快发现自己面临一个冲突：一群可能并无恶意的鸭子“侵犯”了“我”的池塘，虽然“我”一而再再而三地告诫“我”的邻居，转告养鸭人将鸭子召回，但“我”的邻居并不能找到鸭子的主人，鸭子依然如往常一样每日“侵犯”池塘。一个来到乡下居住的城市人，要躲避的可能就是那种侵犯感，她来到乡下，在一片陌生环境之中终于找到了难得的安宁，一群鸭子并无罪过，它们不过是在过自己日复一日的日常生活。但是主人公的日常生活和鸭子的日常生活发生了冲突，这个冲突在主人公心里日渐形成一个结，这个结证明或者显示着她的某种困境或失意：“我”为何來此隐居？这是一个很耐人寻味的问题。通过“我”处理鸭子的办法大概可以看出“我”在文明的外表下的凶狠本相。但这些未必是小说的关切点，小说的主要关切点可能还是在于人之界限的被侵犯及由此推演开来的人之界限的脆弱、自我的孱弱。鸭子很可能是一种象征，象征个人生活中不请自来却司空见惯的各种“侵犯”，个人拿它们常常没有办法，因为它们并不外在于生活，而是内在于生活，与生活完全同一，而要想真正解除这些“侵犯”，不仅要付出惨重的代价，而且很可能仍旧毫无结果。这么简单地将鸭子遣返的事情竟然变得无比复杂，这说明我们生活的世界在必然性中有一些难以回避的偶然性，正是这偶然性让我们的生活和整个世界变得不可捉摸，尽管有时它也会带来意外之喜。在这个意义上，崔曼莉写出了生活和世界那种微妙的复杂性。

另外，一个城市人对杀鸭绞尽脑汁的样子又无形中凸显了城与乡的差异。这可能不是小说的重要关切点，但它起码透露了城与乡的很大不同。在乡村生活过的人都知道鸭子来回串门，并不是什么新鲜事，也绝不会给一个农民造成多么大的困扰，但是“我”不如此认为，“我”有着一整套被城市文明熏染出来的个人信条，这信条强调生活的边界感，认定鸭子不能“侵犯”“我”的池塘，以至“我”觉得必须杀掉那些鸭子才能内心平静。城市与乡村的区别在此有别样的分量。但小说的高潮只能是篇末“杀鸭”之后奇异的宁静：“所有的声音都被泥土遮掩了，或许，已经在泥土中安睡了……池塘被夜幕笼罩着，乡村的景色平淡无奇，远处与近处同样宁静。”[1]正是在这种平静之中，小说找到了现实与语言沟通的通道，现实世界在语言中最终凝结成形，二者互通有无，互相感知，直接抵达对方。“我的眼泪突然涌了出来，它们涌得又快又有力，我没有办法阻挡，它们就这样来了。”[2]“杀鸭”事件作为一项彻底的悲剧与作者对“杀鸭”事件作为一项饶有兴味的“悲壮剧”（一定程度上又是闹剧）的叙述融合在一起，如同“所有的声音都被泥土遮掩了”一样，“遮掩”也就是“融合”。在这里，不仅现实被如实呈现，呈现现实的语言也得到有力开发，形成另一饶有兴味的虚构世界。因此，结尾处的冲击力犹如于无声处听惊雷，是双倍的冲击。

尽管包罗广泛，崔曼莉的小说大多却只关注平常小事，诸如男女谈恋爱、结婚、找工作等等，空间不外乎日常生活的那些空间，但崔曼莉从日常生活中看到的是一些属于全人类的根本性问题，包括但不限于沟通问题、自尊问题、女性问题等。与讲一个精彩的故事相比，崔曼莉的初衷或野心显然在于呈现一种生命的状态或者揭示生活的某种悲剧性。这种悲剧性总是在一切完好的表面状况中隐藏着，突然在某个时刻到来，令人瞠目结舌，但又只能平静接受，好像悲剧中的这人倒是一直知道这种残忍性一样，只是碍于假象依然可以维持，不便于直接撕开生活残忍的这面。崔曼莉的小说常常很机智地撕开“道貌岸然”的生活的那层伪装，那么机智，小说不刻意去营造一种悲剧感，但那种与生命、与生活伴随的悲剧感自然就洇染开来了，那是一种缓慢的过程，不去认真观察，就不会体味到其间的沉痛。就是用这样的方式，崔曼莉的小说精简却从不让人轻松。她的小说短小但不简单，引人思考。仿佛一个写作老手，崔曼莉知道自己的刀刃在哪，知道如何挥舞自己的叙述之刀，她不粗制滥造，也不一泻千里，她只是追慕自己内心中跳跃不停的那些形象，试图将之落定为文字，仅此而已。但也正因此，崔曼莉的写作从一开始就规避了写作中的一些俗套。她也许只是试图打开生活表象的一个个缺口，从那些缺口里，生活的一些本质性的东西自然呈现。见到真实，或曰见到本相，到底是悲剧还是喜剧？这不是崔曼莉的主要心思，她更为重视这种揭示与启发的快乐，尽管其中也包含她无限的悲伤与怅惘。

崔曼莉的小说将作家自身隐藏得很深，也看不出来有任何自叙传的影子，她似乎很早就学会了如何将小说与现实经验分开，又再度在语言的层面上将之结合。从某个方面说，崔曼莉让人想起艾丽丝·门罗，那个一辈子生活在加拿大某个小镇上几乎从不出门的女作家，那个只写作小镇上人生活和爱欲的作家，她笔下的生活无疑是悲剧性的，但那种悲剧常常不是大开大合地剧烈开展，而是自然而然地渗透，哀而不怨，但特别有力道，特别经得起反复咀嚼品味。好像一个老人看待生活中的所有坎坷，虽然觉得那是创痛，但又对其足够容忍，依然不得不在那种情形下继续生活，是一种达观和坦然的态度。但也很难说其中到底是一种忍受还是一种坦然，正像生的渴望与死的渴望常常仅一线之隔。门罗的小说让人思考：日常生活其实充满各种复杂的争斗和挣扎，只是那些争斗和挣扎往往为生活大于一切的规律所掩盖，但它们时刻在暗涌，暗涌却也并不突破，虽然并不突破，却已经昭示了很多东西，已经给予众人很多启示。崔曼莉的小说其实也有这种“认命”的意味，但所谓“认命”到底是什么意思呢？人无时无刻不在向上天认命，不认命终究是不行的。那么认命或许也就有了达观的意思。

综上，崔曼莉的小说从来不极端，或不以追求极端为方向，她只是揭开生活中那些美的假象，用了非常平静的方式去揭示。在小说写作上，她并不试图“全知全能”，并不将其所知道的一切全盘托出，她始终是留有余地的，始终是节制的、优雅的，对于惊心动魄内容的叙述也持有非凡的耐心，用十分轻巧的方式去切入她心中的“复杂”和“黑暗”。在这个过程中，崔曼莉聚焦现代人的内心世界和生存困境，写作一种非常有现代感的现代小说，在小说题材结构语言风格等方面精益求精，揭开了现代人的内在面向，打开了现代世界的阴面或背面，或起码投去认真的一瞥。她未来可以将小说写得更加细腻精警，也未免不可以尝试狠劲的路数，往绝望或残酷的内里开掘，但这些都要听天由命。我始终相信一个作家与一种风格的相遇是机缘巧合的事情，强求不来。所以我愿意拭目以待。要么她在现有的路子上更加纯净，更加优雅，更加精警，更有力道；要么她尝试一下极端的写法，往极端更极端处进发，尝试与黑暗或残酷正面对撞，硬碰硬，刚对刚。当然，崔曼莉如果在小说矛盾的转折上做得更加触目惊心一些，小说会更加震撼。现在的感觉是她的小说更在意一种氛围，一种微妙气氛的营构，气氛或氛围流荡于文本之间，犹如文本的空气。这其实是一种难得的写作，但若要持续前进，却还要在小说艺术这条道路上加倍努力。