傅山的狂与谨

方刚

摘 要 傅山其人其书，狂而不悖、谨而不拘，把狂与谨这一对相互矛盾的两个极端和谐地统一于一身，令人不可思议。从这两个方面切入，不难看出这位熔铸诸家的大思想家、大书家多元复杂的思想来源及其对书法之理的深刻认识，也可以使人深切感受到一个个体生命的立体与鲜活。作为晚明浪漫书风的绝响，傅山的书学思想和他的书法作品都体现出极其强烈的审美自觉，既反映了他刚正不阿的性格底色、独立自在的哲学观念、崇尚天然的审美理想，也反映了他端正用敬的作书态度和对书法共性原则的始终坚守、对作书时心手相适的内在追求。

关键词 傅山；书法风格；审美理想；共性原则

傅山是明末清初时期的书法巨匠。他主张字与人之间的合一，“人奇字自古”。傅山的书法正是其人之映现。傅山的性格中，实有狂与谨这截然相对的两面，而狂与谨在傅山身上又是极为和谐自然的。从狂与谨来看傅山的人与书，或许也是一个有意思的切入点。

一、傅山之狂如大海波浪，精神四射

傅山并不以狂士自居，然而他的言行举止和书法风格却又处处显露出一个“狂”字，究其原因，是来自他的人格、性情和审美理想。

1.傅山的狂是胸中正气的澎湃

傅山之狂，目空古今：“读过《逍遥游》之人，自然是以大鹏自勉，断断不屑作蜩与鷽鸠为榆枋间快活矣。一切世间荣华富贵，哪能看到眼里？所以说‘金屑虽贵，著之眼中，何异沙土？奴俗龌龊意见，不知不觉打扫干净，莫说看今人不上眼，即看古人，上得眼者有几个？”[1]

赵孟頫便是傅山极瞧不上眼的一个古人。作为影响书坛数百年的书法大家，赵孟頫在书法史上的地位是毋庸置疑的。董其昌一生欲与之争雄，到老却不得不服膺，称他为“五百年中所无”[2]。然而在傅山眼中，赵孟頫却是“熟媚绰约，自是贱态”[3]。晚年的傅山对赵孟頫的态度也有所改变：“秉烛起长叹，奇人想断肠。赵厮真足奇，管婢亦非常。”[4]纵然如此，世人称羡的神仙眷侣在傅山这里也不过为奴为婢而已。

傅山鄙夷赵孟頫，是因为他大节有亏：作为宋朝宗室之后，却在元朝出仕，甚至官居一品。而傅山本人却在相似的时代背景下，表现出与赵孟頫截然相反的民族气节。凌扬藻称其“阳曲傅山青主，坚苦持气节”[1]。郭尚先赞他“学问志节，为国初第一流人物”[2]。

傅山重气节，却不提倡愚忠。后梁名将王彦章死忠于朱温，他评论道：“王彦章粗莽俗汉，亦仅死事耳。特立‘死节之目，全未推敲于所事、所死者为谁也。”[3]元亡后，孔旸守节不仕明，并以此沾沾自喜。傅山批評他“何其至于此”，叱责为其撰写墓志的苏伯衡为大糊涂货。[4]对于韩愈论范蠡“有匡君之智，而无世君之义”的观点，傅山也毫不客气地反驳其为“说梦哉”，认为范蠡和张良都是国爵不足羁縻之的世外高人，而非人间功名之士，不能屑屑焉以君臣之义论之。[5]

观其言行，可见傅山胸中之正气，并非世俗所谓的“忠正”，乃是正大，是精神的不阿不附，是人格的特立独出，是孟子的“我善养吾浩然之气”，是庄周的“独与天地精神往来”。

清代书家何绍基说：“书虽一艺，与性、道通。”[6]追求正大之胸怀气象，便有正大之审美偏好；追求独立之人格精神，便有独立之审美观。所以傅山说：“作字先作人，人奇字自古。”“作人”不是做世俗所谓的“好人”，而是做“志正体直”之人；奇也不是求“奇巧”，而是不从俗所好。正大、独立，既是傅山做人的底色，也是其书法风格的基调。

2.傅山的狂是对奴俗习气的蔑视

奴者，是没有骨气或者缺乏独立审美观念的人；俗者，是缺乏学识修养、审美格调不高的人。

傅山认为无论做什么事情都不能奴，一旦奴了，“随他巧妙雕钻，为狗为鼠已耳”[7]。作为最能反映人心性修养的艺术之一，写字自然也是如此。在傅山这里，只有没有奴俗习气的书家，才能与其谈论“风期日上”。所谓“风期日上”，指的是人的风度襟期。“风度襟期，日造高处，是进取之狂也。后生家省得此趣，与古为徒，不觉足高气扬，一切奴人，自然看不上眼也。”[8]

傅山虽不喜赵孟頫为人，但对其书法并未全盘否定，认为他作为传承王右军书法的重要人物，其书风润秀圆转，尚属正脉，只因为学问不正，遂流软美一途。以赵孟頫之才情气度，尚且落得一个“奴”字，后世数百年间学赵之众，不立根骨，专求熟媚，其风骨格调就更加不堪了。有鉴于此，傅山提出了自己在书法审美上的著名见解：“宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁直率勿安排。”[9]

还有一种奴者，在练习书法中亦步亦趋地模仿前人，描摹点画，徒取形似。黄山谷论书云：“随人学人成旧人，自成一家始逼真。”[10]所谓“随人学人”，指的就是此类行为。古代大书家大都博采众长，汇于一炉，而后始能开宗立派。专学一家之人，如唐朝学褚之薛稷、南宋学米之吴琚，纵能名世，终究只堪侧立于他人祠下。

傅山学书，颇有陶渊明“好读书而不求甚解”的意味。“吾八九岁即临元常，不似。少长，如《黄庭》《曹娥》《乐毅论》《东方赞》《十三行洛神》，下及《破邪论》，无所不临，而无一近似者。最后写鲁公《家庙》，略得其支离。又溯而临《争座》，颇欲似之。又进而临《兰亭》，虽不得其神情，渐欲知此技之大概矣。”[1]他不只遍临诸家，在临习过程中也不拘泥于范本字形，注重学其用笔之理。在讲究所谓“精准临摹”的人看来，这种学习方法是有违临帖要求的，甚至不啻于邪魔外道，却不知这正是对临帖更高维度的理解，也是傅山能够超越同时期一般书法名家，成为影响深远的一代巨匠的重要因素。

3.傅山的狂是对天机浩发的崇尚

明末清初大思想家顾炎武盛赞傅山“萧然物外，自得天机”[2]。北京大学方建勋老师在《略析傅山作书之“天机”》一文中说：“傅山的人生态度与践行，书法理念与作品，无不以大鹏‘抟扶摇而上者九万里的‘自在宏博之精神为旨归。”[3]奴俗之字徒取形似，缺乏格调。傅山认为，字之格调有从古法中习来，有从胸臆中流出。他一方面指出楷书如果不从篆隶中来，便会落入奴态俗格；另一方面却又盛赞黄朝聘、梁乐甫等人写字虽然不用古法，但风韵品格高迈不俗。崇尚古法与自出胸臆这两种不同的书写方法，看似矛盾，背后却有相同的道理——不刻意、不做作的天机自然之妙。

傅山崇古，不是简单的厚古薄今、迷信古人，乃是崇尚古法中的活泼自在：“所谓篆隶八分，不但形相，全在运笔转折处、活泼处论之。俗字全用人力摆列，而天机自然之妙，竟以安顿失之。按他古篆、隶落笔，浑不知如何布置，若大散乱，而终不能代为整理也。”[4]中国书画历来将自然天成作为最高境界，但是这种活泼自在的天趣，一般人却是很难领悟的，相反，有些不学书者却往往可以无心而合。“旧见猛参将标告示日子‘初六，奇奥不可言。尝心拟之，如才有字时。又见学童初写仿时，都不成字，中而忽出奇古，令人不可合，亦不可拆，颠倒疏密，不可思议。才知我辈作字，卑陋捏捉，安足语字中之天！”[5]

正如清代书家赵之谦所说：“工书者惟三岁稚子与积学鸿儒。”前者的天真活泼与后者的从心所欲殊途而同归，都指向“天机”二字。天机浩发是傅山书法审美的最高追求，也是其“四宁四勿”观的核心出发点。关于天机，他有一段极为精彩的论述：“期于如此而能如此者，工也。不期如此而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天。神至而笔至，天也；笔不至而神至，天也。至与不至，莫非天也。吾复何言，盖难言之。”[6]

天机难言，天机更难求得。所以傅山的书法佳作可观、可赞叹，却难以临习摹仿。其难不在字形的连绵繁复，而在生气郁勃、贯通弥漫的正大气象；不在用笔的纵放无拘，而在青天浮云、浩荡万里的天机造化。

二、傅山之谨如秦台鉴胆，心迹双清

观傅山之书，考傅山之行，很容易使人感受到他的豪迈气概与高标逸韵，将其书法列入浪漫放逸一路，而忽略他“谨”的一面。

1.傅山的谨是端正用敬的作书态度

友人张孝符请傅山为其先人《忠孝传家卷》作跋，傅山在跋中自谦说：“若论书此，须得端人正士手笔方称。山颇放荡无绳检，且年来久不作楷，故手懒腕疏尔尔，书此不无点辱庄语典文。”[7]“端人正士”，除行端表正外，還有一层谦逊谨敬之意。傅山虽自谦“放荡无绳检”，其实内心恰恰一直自勉要向“端人正士”看齐。观其一生，无论在生活中还是在书法实践中，他都在践行这一思想。其论书诗《作字示儿孙》即云：“作字先作人，人奇字自古。纲常叛周孔，笔墨不可补。诚悬有至论，笔力不专主。一臂加五指，乾卦六爻睹。谁为用九者，心与掔是取。永兴遡羲文，不易柳公语。未习鲁公书，先观鲁公诂。平原气在中，毛颖足吞虏。”[1]

傅山崇“正”，但认为正不是古板：“写字之妙，亦不过一正。然正不是板，不是死，只是古法。”[2]事实上，正如反对不知变通的道学先生和迂腐无用的经学八股文一样，傅山也强烈反对摆磊齐整、如“墼模中物”的书法风格。傅山所谓的“正”，是“正极奇生，归于大巧若拙已矣”[3]。在傅山的世界里，“正”是立身作字的根本，也是变成万象的起源，“不自正入，不能变出”[4]。如果仅仅从伦理学的角度去解读它[5]，只恐是见宝山却不得其门而入。

因崇而敬，因敬而谨。傅山对“正”的深刻理解和推崇，使他对敬谨的作书态度极为看重，甚至常常训诫子孙，不允许他们胡乱写字，侮慢古法。其自论书亦云：“偶简敝簏，自览字无足存，然写时敬谨之意，固在行间，儿辈知之。”[6]论及他人书法也常常说：“笔墨间谨慎，不敢纵恣，是其德也。”[7]可见敬谨的作书态度也是能在书法作品的字里行间体现出来的。

正如前文所说，傅山并不以狂士自居，他的“狂”也不是世俗所谓的粗狂不拘。相反，傅山认为粗狂不是豪放，真正的豪放必然不粗狂，粗不过是不学无术之人的自我美化而已。傅山见过许多学书法的年轻人，误将粗疏浅薄当作不拘小节，将狂廓纵肆当作豪迈不羁，根基不实，最终一无所成。端正敬谨的态度才是学书成功的关键：“写字只在不放肆，一笔一画，平平稳稳，结构得去，有甚行不得。”[8]

2.傅山的谨是对书法共性原则的坚守

许多学习书法的人，追求点画甚至游丝映带都逼似原帖，试图把范本中的字形都记住并背临出来，成为“王羲之第二”或“集古字大家”。这样机械地模仿字形，常常会陷入描字的境地，使书法沦为没有“灵魂”的技巧，或者离开字帖就不会写字了。事实上，每一位作书者在自然状态下多次书写同一个字，字形可能都各不相同，所以善学者往往不追求字形相似，而是追求得其理法。

傅山就是这样一位善学者，他在临习古人法书时，虽然不苛求形似，但对书法之“理”，即方建勋老师所说的大书家彼此之间的共性原则——笔法、结体、章法等，以及何为书法最高境界的根本道理已经了然于胸。[9]他不但对大书家彼此之间的共性原则了然于胸，而且对篆、隶、草、行、楷五种书体之间的共性原则也有深刻认识。

不同书体虽然各有其结字之形和书写笔法，但其字法源流却是一脉相承的，正如傅山所说：“不知篆籀从来，而讲字学书法，皆寐也。”[10]五种书体的字形和笔法其实是一个在变迁中传承融汇的过程：“楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。锺、王之不可测处，全得自阿堵……及其篆、隶得意，真足吁骇，觉古籀、真、行、草、隶，本无差别。”[11]

字形、笔法都是就文字形态而论的，五种书体的共性更在于其审美旨趣是相通的，最高审美境界是一致的：“三复《淳于长碑》，而悟篆、隶、楷一法。先存不得一结构配合之意。有意结构配合，心手离而字真遁矣。”[1]傅山善学，就在于他敏锐地把握住了书法的共性原则，并且理性地坚守这些原则。受时代思想洪流的影响，晚明书坛一度出现了“尚奇”之风，写古字、奇字，作杂书卷册，书体使用和书法风格较前人都有了极大突破，甚至出现了“臆造性临书”和“异体字”风潮[2]。傅山也受到了这种风潮的影响，而且一度成为其中的佼佼者，但傅山对汉字字法渊源和书法之“理”一直都没有背离。正是因为有着对文字学的深厚研究和对书法共性原则的深刻理解，傅山在极大开拓个人书风的道路上，最终没有走入狂怪浅薄。

3.傅山的谨是对心手相适的内在追求

傅山曾说：“如今无不可用之笔，不可写之纸，不可使之墨，不可磨之砚。无论如何，纸墨笔砚，得即书，书即满，以人之物而成就我之技俩，又省下别种芭蕉，傍寻柿叶，尚岂敢嫌好道歹而妄自贵重耶！”[3]话虽然如此，其实他对被人“役使”作书极为苦恼，尤其讨厌有人要求他当面作书，因为被人逼催作书往往心中不快，难以做到心手相适。“一犯酬酢请祝，编派催勒，机气远矣。无机、无气，死字、死画、死诗文也，徒苦人耳。”[4]

中国古人很早就发现了心境与书法的密切关系，传为东汉蔡邕所著的《笔论》，开篇就说：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。”[5]唐朝孙过庭在《书谱》中提出的“五乖五合”论云：“神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也；心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。”[6]

其中“神怡务闲”“感惠徇知”“偶然欲书”“心遽体留”“意违势屈”“情怠手阑”其实都是指心境和书写的关系。一个人一定时期内的书法技艺有一个平均水准，心手相适时就有可能超常发挥，心手不谐时则往往写得比平时差些。傅山对此深有体会：“吾极知书法佳境，第始欲如此而不得如此者，心手纸笔、主客互有乖左之故也。”[7]所以傅山认为写字只有在偶然欲书时，才能达到不可思议的妙境。偶然欲书，不为外界环境所干扰，也不在乎写给谁看，不受内心杂念所束缚，也不刻意安排摆列字的结构章法，只是在“草浅兽肥，手柔弓燥”[8]之际，单纯地萌发想要书写的冲动。无心而作、信手行去，才能达到书法的最高境界——无意于佳的天机自在。

心手相适，需要作书者内心谨守一方清明澄澈的净土世界，摒弃名利，决绝尘俗，萧然物外，自得天机。傅山无疑做到了这一点。