艺术社会学的“艺术界”之维

杨光影

摘 要 作为国内艺术社会学领域的重要学者，卢文超将霍华德·贝克尔的“艺术-社会学”引入学界，引发热议。他的新书《作为互动的艺术：霍华德·贝克尔艺术社会学理论研究》则是贝克尔研究的大成之作。该书系统阐述了贝克尔“艺术-社会学”的理论源流与核心要义，并将“艺术界”等重要理论置于宏观的艺术理论层面加以考察，尤其在与“艺术-社会”学的比较中阐明贝克尔理论的特色、价值和不足。卢文超的研究开拓出国内艺术社会学的经验研究维度，对建构艺术社会学的中国话语提供了坚实基础。

关键词 “艺术-社会学”；符号互动论；艺术界；贝克尔；卢文超

作为跨学科的前沿理论，艺术社会学的研究由来已久。早期艺术社会学的研究集中于文艺学和美学领域，主要聚焦于卢卡奇、豪泽尔等国外哲学家的理论炼意与阐发。在卢文超看来，这类研究属“艺术-社会”学的范式，即以美学和哲学的立场研究艺术生产、传播和活动。而长期以来，艺术社会学另一维度“艺术-社会学”为学者所忽视。“艺术-社会学”主要从社会学的经验研究出发，研究艺术的实践机制和活动形态。[1]在经验研究主导的美国社会学界，符号互动论是与“冲突论”和“功能主义”并立的研究范式。其中，美国社会学家霍华德·贝克尔以“艺术界”等研究成为符号互动论的代表性学者，开拓出艺术社会学的新维度。作为和贝克尔有着密切学术交往的中国学者，卢文超将贝克尔的艺术社会学理论引入国内，《作为互动的艺术：霍华德·贝克尔艺术社会学理论研究》一书即是其研究贝克尔理论之大成。

一、符号互动中的艺术界：揭开贝克尔的“艺术-社会学”

在艺术理论研究中，西方艺术理论的引入与解读是重要维度。但在浮躁的研究氛围下，相当一部分学者“生吞”国外理论，成为缺乏问题意识的“理论传声筒”。与之不同，我们在该书中看到一个理论研究者的严谨态度和理论洞见。卢文超并不急于展示贝克尔的理论标签，而是细密地梳理贝克尔理论的源流。

贝克尔是美国著名社会学家。相对于批判研究，经验研究在二战后的美国社会学界占据主流地位。符号互动论则是经验研究的重要流派。20世纪初，米德建立符号互动论。他认为，通过互动中的符号交流，人们得以建立自我和社会的认知。布鲁默将社会视为行动者之间不断变化的符号互动过程。作为芝加哥学派“直系血脉”的戈夫曼和贝克尔，继承了布鲁默的符号互动论。戈夫曼的“面具”“前台”理论，意在探究人们如何在符号互动中建立自己的公共形象。贝克尔的“标签”理论同样承续符号互动论的立场和理路，该理论深远地影响了文化社会学尤其是青年亚文化的研究。

至于贝克尔的“艺术-社会学”，卢文超清晰地揭示了其符号互动论的理路底色。贝克尔将符号互动论引入到艺术活动的研究中，作为艺术社会学研究的方法支撑。贝克尔认为，艺术并非天才的个人创造，而是一类集体活动；这类集体活动实为一种符号互动，艺术家和观众通过符号交流来构建意义和理解作品。艺术家是符号生产者，他们通过各种形式的艺术表达来传达自己的观点和情感；观众是符号接收者，他们通过解读艺术作品来理解艺术家所传达的信息。

通过符号互动论的铺陈，卢文超系统地解读了贝克爾最具影响力的概念之一——“艺术界”。卢文超认为，“艺术界”回应了“什么是艺术品”“如何成为艺术品”等艺术理论的核心问题[1]。其中，“惯常”与“越轨”成为塑造艺术品的动因与机制。他指出，艺术家和观众之间的符号互动既有惯常的模式，也有越轨的行为。惯常的模式是指符号交流中的常规做法，比如，艺术家使用特定的艺术语言和符号来表达自己的观点和情感，观众通过解读这些符号来理解艺术作品。越轨的行为主要指艺术家和观众在符号交流中突破惯常模式，采取新的表达方式和解读方式。贝克尔认为，惯常和越轨的符号交流都是艺术活动的重要组成部分。惯常的符号交流有助于维护艺术活动的稳定性和连续性；越轨的符号交流有助于推动艺术活动的创新和变革。在艺术家和观众之间，惯常和越轨的符号交流会相互影响，共同构建艺术活动的多样性和丰富性，而艺术品在此过程中得以被“认定”。

如果我们回到社会学的研究脉络，长期以来，符号互动论被归于微观研究层面。然而，贝克尔的“艺术界”研究尤其是“惯常”“越轨”理论，表明符号互动论同样对社会结构的更迭具有阐释力。卢文超在他的研究中，同样充分发掘“惯常”“越轨”的理论潜能。他进一步强调，艺术作品是通过符号的互动传达信息的，而这种符号互动在艺术界中具有相对稳定的意义。艺术家和观众之间共同构建了艺术界的评判体系和文化语境，因此，他们在符号互动中的行为和反应也不是随意的。这种共同构建的体系与语境，既能够在社会中得到普遍认可，又为抗争和越界提供了空间和平台。这使我们更好地理解了艺术作品的观念趣味和社会意义。这种区分在不同的社会文化语境中会产生新的含义和作用。通过卢文超的研究，我们进一步看到一个解读艺术活动的崭新框架：借助符号互动论等相关概念，将艺术作品放置在社会文化语境中进行分析和解读。这一框架既区分于哲学美学的概念演绎，也区别于马克思主义社会学的批判立场。

当然，如果回到当代艺术史，我们仍需注意“惯常-越轨”的理论边界。由于“艺术-社会学”的经验土壤是美国“艺术界”，即战后美国建立的高度资本化的艺术市场。盖源于此，在美国获得认可且战后被古根海姆力捧的杜尚、抽象表现主义大师波洛克、波普艺术集大成者安迪·沃霍尔成为讨论焦点。的确，这些当代艺术大师被基金会、美术馆、画廊和拍卖行合力推出；这在卢文超的论述中，同样被反复列举和强调。但倘若我们再扩大思索范围，这仅仅是艺术的一重“镜像”。当代艺术尤其先锋艺术的实践与回响其实并不完全取决于“艺术界”内部。20世纪60年代以来美国的黑人艺术、涂鸦艺术、女性艺术实属社会运动乃至亚文化的组成部分。无独有偶，欧陆的先锋艺术家们强调对“艺术界”的拒绝，如激浪派、情境主义国际等艺术流派也是社会运动的一部分，成为社会思潮的鲜活形态和表征。这些先锋艺术被纳入“经典”，也并非“艺术界”的认定。相反，由于在界外声名鹊起，“艺术界”才滞后地承认先锋艺术的地位，阐释其价值。单就先锋艺术而言，它的经典化并非“越轨”后的收编，相反，这是越轨对艺术界的征服。

二、经验的扎根：“艺术-社会学”的价值定位

在深刻地阐释贝克尔“艺术-社会学”的基础上，卢文超进一步探讨其价值所在。这种价值的析出主要通过艺术社会学的“内部比较”展开。卢文超划分出贝克尔的“艺术-社会学”与卢卡奇、阿多诺等哲学家的“艺术-社会”学，在对比中阐释“艺术-社会学”的价值，同时也指出其局限性。

卢卡奇认为，艺术具有意识形态的性质，艺术创作和艺术观赏都不仅仅是审美经验，而是文化与政治的表达。他进一步提出，任何一种艺术形式都是通过意识形态来呈现的，由此形成了带有政治和社会倾向的艺术作品。尽管卢卡奇在探讨艺术与社会的关系方面提供了极为积极的思想，但他对艺术的定义和理解却存在着深刻的空洞。他的“审美意识形态”依然是一种抽象的理论演绎。

与之相反，贝克尔的“艺术-社会学”在探究艺术与社会之间的关系时，强调了扎根式的经验研究。“艺术-社会学”将艺术作为一种文化产品来分析，并将艺术作品放置在特定的社会和历史环境之中。在实践层面上，“艺术-社会学”注重与艺术家、观众、策展人和艺术批评家等人的交流和对话，在参与观察和深度访谈中，持续关注艺术表现形式变化背后的“圈层”活动，进而展开其理论生产。这种理论生产其实超越以往微观层面的符号互动，提升到宏观层面的社会结构，其所涵盖的“符号世界”不仅包含了艺术家与作品的个体经验，还包含了整个艺术圈层的符号系统。

相比之下，传统美学家关注的是艺术作品的内部结构，强调艺术作品的美感和审美体验。这种美学立场的理论体系已经不再能够完全解释当代艺术，尤其艺术与文化、社会等多种形式的关系。而“艺术-社会学”的经验研究可以更好地解释当代艺术超越“美”“丑”等标准的新变化，有效分析新的艺术品生成机制。

不过，“艺术-社会学”和“艺术-社会”学的划分，存在将艺术社会学二元化的风险。在这一点上，卢文超有着清晰的认识。他试图建构兼含美学批判和经验研究的“第三类”理论形态，并将本雅明的艺术社会学理论视之为典范。事实上，沿着探究“第三类”理论的问题导向，卢文超在其他论著中，关注和阐述了以提亚·德诺拉为代表的“新艺术社会学”。“新艺术社会学”既接受贝克尔的经验研究，也发现了其缺乏美学讨论的不足。“新艺术社会学”在经验研究的基础上，对于阿多诺等美学家的理论兼收并蓄。对此，卢文超精彩地指出，“新艺术社会学”并非照搬“艺术-社会学”和“艺术-社会”学的研究，而是对两者进行批判性的吸收。她的研究并未完全回到贝克尔和阿多诺的任何一端，而是兼顾美学批判和经验研究。[1]如果说“新艺术社会学”的研究是卢文超发现乃至开凿的学术新路，那么这一新路的“种子”在贝克尔研究中即已萌发。

然而，无论“艺术-社会学”还是“艺术-社会”学，其内涵并非绝对的美学演绎或者社会学考察。如卢卡奇以“艺术”研究社会的理论中，马克思主义的社会实践论依然影响至深（只不过转化为美学实践和文化实践），与之相应的东欧马克思主义（如“南斯拉夫实践派”）同样以“实践”为理論导向。而贝克尔的“符号互动”其实也包含着审美意味，因为艺术符号的特殊性正是在于其所具有的审美性和情感性。只不过贝克尔的理论焦点在于“互动”的运作机制、关系结构及互动效果的研究，一定程度上削弱了艺术符号的审美性讨论。因此，“艺术-社会学”和“艺术-社会”学的区分更多在于方法论层面，两者的话语内涵并不是二元区隔和泾渭分明。这为“新艺术社会学”留下理论阐发的弹性空间。盖因如此，德诺拉才能在经验研究的基础上，同时引入美学维度的讨论。

三、“艺术-社会学”的化用：基于“语境”的再思考

在对贝克尔的“艺术界”进行深刻解读和阐释之后，该书还以艺术社会学为视野讨论中国当代艺术，力图建构中国语境中的艺术社会学。令人印象深刻的是，学者对于伤痕美术的代表作之一《父亲》的解析。作者运用符号互动理论，解读画面人物的时代语境。其中，画中农民耳朵上“圆珠笔”的增删，揭示了中国“艺术界”符号互动的特殊机制。相比画廊和基金会建构的艺术制度，中国美术家协会成为了评价艺术家及其作品的“体制”。在僭越革命美术主导的“惯性”中，美协组织对于《父亲》乃至伤痕美术的评价成为作品优劣的关键所在。

当然，贝克尔艺术社会学的中国化阐释还有广博的空间。自20世纪90年代开始，国外藏家、画廊和美术馆开始进入中国，中国艺术家也开始走进国际画廊和双年展体制。中国“艺术界”其实成为艺术市场、官方体制、学院、艺术自发组织的杂合体，而“符号互动”往往在多个层面展开。这些层面彼此脱离却又有着千丝万缕的暗合。如五年一届的全国美展、各地的双年展、学院展览和艺术团体的活动，其组织方式、审美趣味和呈现样貌均存在巨大差异。一些艺术家既有学院和官方背景，又在商业市场占据一席之地，呈现多面孔的样态。中国式的艺术现象虽并非贝克尔的理论所能涵盖，却为其理论提供新的阐释潜能。

当然，除了中国语境，我们还可从全球语境的角度阐发贝克尔的“艺术-社会学”。以当代艺术为例，自20世纪60年代，白南准、小野洋子等艺术家及日本“具体派”“物派”在国际“艺术界”获得声名。随着90年代的经济全球化，越来越多的非西方艺术家、策展人进入国际“艺术界”。显然，艺术符号的“互动”涉及跨文化、跨语境的冲突、交流和融合。例如，在国际艺术界声名鹊起的中国当代艺术家，往往以带有中国文化特质的符号作为落脚点，进行当代转译。徐冰、蔡国强、黄永砯等艺术家的装置作品，呈现艺术家对传统文化符号的实验性化用；宋冬、张晓刚、岳敏君等艺术家更多于当代中国的日常生活和家庭中提取符号，进行跨媒介再造。从“艺术-社会学”来看，这些作品均为跨文化的“越轨”行动，挑战着西方批评家和观众的惯性经验。在其所引发的符号互动中，艺术家逐步确立自己在国际“艺术界”的名声。在当今时代，跨文化的“符号互动”又呈现新的逆流。2022年的卡塞尔文献展由印尼的艺术团体担任策展人。这是卡塞尔文献展首次由东方艺术家策展。印尼的艺术团体以“米仓”作为策展主题。“米仓”是东南亚农村共储粮食、以便需要之人随时取用的场所，包含社区成员共享的习俗观念。以此观念为引导，艺术家将以往“高冷”的卡塞尔文献展大厅变为了“接地气” 的共享社区。打破艺术与生活的界限原本是西方先锋派的主张，但“米仓”这一打破艺术与生活的非西方模式，却并未获得西方艺术界的高评。此次展览反而因为受邀艺术家使用反犹符号等其他话题而备受争议。这些新的“逆流”现象，同样可以从“艺术-社会学”的角度加以研究。

除了社会语境维度的探讨，贝克尔的艺术社会学还可以从“技术-媒介”的语境中加以延展。20世纪初，伴随摄影术的发展，现代艺术突破古典艺术范式。从贝克尔的“艺术-社会学”出发，现代艺术逐渐建立起了新的符号互动活动和圈层。自20世纪60年代，随着计算机媒介的发展，艺术的生产与传播逐渐超越固定地点的约束，远程通讯艺术、互联网艺术、虚拟现实艺术等诸多新的科技艺术兴起。在短短数十年间，科技艺术形成了拥有展览、研究机构、电子艺术节、杂志的“艺术界”，这一新的“艺术界”甚至与现代艺术以来形成的“艺术界”分庭抗礼。在web2.0的社交媒体语境中，艺术家和艺术机构通过自己的社交账号获得认可。这一定程度上绕开了“艺术界”的认定。如时下火热的诸多民谣乐队，通过“网易云音乐”等音乐社交平台获得受众群体和业界认可。在web3.0即将到来的当下，以区块链为逻辑的非同质化代币（NFT）艺术同样无需“艺术界”来确证而“成为艺术”。相反，“艺术界”被迫地接受和研究迈克·温克尔曼（艺名Beeple）等NFT艺术家的作品。不过，这并不意味着贝克尔理论的失效。相反，“网易云音乐”背后依然活跃着乐评人、唱片公司和音乐节组织者，为网络“发现”的民谣乐队提供持续发展的机会。而NFT艺术背后更有“艺术界”资本的隐形操控，Beeple的作品最终进入拍卖行进行流通。

由此可见，无论哪个维度的“语境”，贝克尔的艺术社会学都具有理论的再生长力。在此，卢文超对于贝克尔的全面研究，为艺术社会学的中国话语建构提供坚实的基础。我们完全可以沿着卢文超的研究，讨论中国语境中的艺术社会学问题、全球语境中的艺术社会学问题，以及科技维度的艺术社会学问题。

卢文超的新作《作为互动的艺术：霍华德·贝克尔艺术社会学理论研究》是近年来艺术社会学的突破性著作，拓开了艺术社会学的经验研究维度。这样的开拓并非对西方理论的传声，而是带着锐度、深度的理论再生。遗憾的是，2023年8月贝克尔先生逝世，但霍华德·贝克尔“艺术-社会学”的中国式“理论旅行”依然在延续。艺术社会学“落入”艺术界，为建构具有实践意义和价值导向的中国艺术理论体系提供了锚点和向标。