西南地区的人文批评

施诚刚

摘 要 20世纪90年代，中国知识分子的群体失落开启了当代艺术批评的人文精神失语。在此背景下，中国西南地区的人文批评演绎出不同面向的现代人文精神：管郁达以“生命的乡土经验”疏导个体的心灵乌托邦；王林倡导“第一种民间记忆”重塑社会的文化传统；查常平用“艺术中的人性新生”显证存在的逻辑图景。这些人文批评家普遍持守知识分子的个体自明，重在回应当代艺术如何重建人和世界之联系的难题。当代艺术批评的人文精神失语现象根本上是知识分子缺乏个体自明的必然结局。只有当知识分子实现自我独立、自觉批判与自主超越的自明性时，其群体才能真正觉醒，当代艺术批评的人文精神才会复苏。

关键词 当代艺术批评；知识分子；人文精神；人文批评

一、当代艺术批评的人文精神失语

当代中国的知识分子问题，是在20世纪80年代中期提出来的。随着理论界新启蒙运动的兴起，知识分子作为文化主体，开始反省其自我意识和独立人格丧失的问题。于是，知识分子便慢慢地远离权力中心，向体制边缘发展、向民间发展，尝试构建独立的思想文化系统。90年代，中国社会的经济转型及西方世界的后现代理论兴起打破了这一迁变。知识分子的身份受到理论挑战，开始向日趋细化的知识分工的技术专家转型；知识分子的文化资本被市场社会轻视，群体在社会意义上边缘化；知識分子的价值体系发生动摇，部分人放弃理想转而攀权附利。1994年的“人文精神大讨论”被视为知识分子群体失落前的末日余晖。[1]

伴随知识分子的群体失落，中国当代艺术批评开始失去了自身的先锋性。现今的艺术批评写作者，似乎倾向于把艺术理解为一种源于人的心理意识的、技巧性的图像生产活动，与人的个体生命的精神性的存在、人类生命的文化性的传承无关。[2]《批评的时代：20世纪末中国美术批评文萃》（三卷）和《20世纪中国美术批评文选》，是两部具有代表性的艺术批评文集。两者收录的三百余篇文章，没有一篇的题目提到“人文”或“人文精神”，唯有寥寥几篇在正文谈及艺术中“人”之形象与精神、艺术与文化之关联。[3]而且，在1860页的《高山流水：〈美术研究〉创刊60年优秀学术论文选集》中，三大卷同样没有一篇文章的题目提到“人文”或“人文精神”。[1]

我们通过批评家的倾向和批评文本的特征确认，中国当代艺术批评在20世纪90年代逐渐走向人文精神失语。然而，“人文精神是现代性之核心”[2]。现代中国的当代艺术批评真的难寻人文精神的影踪了吗？

二、西南地区人文批评的现代人文精神演绎

中国西南地区的部分艺术批评家仍在坚持传续知识分子立场，从回应中国的现代性建设问题出发，依据各自的现实体悟和学识背景，把忧患意识演绎为不同面向的现代人文精神。其中，管郁达有感于个体的心灵困境，把当代艺术理解为现代人追求心灵自由的理想主义表达，高扬知识分子的人文坚持与学术追求，着重探讨当代艺术的乡土经验表征。王林心焦于社会的文化危机，视当代艺术为人文主义者的生存思考，秉持知识分子的历史情怀和社会良心，尝试寻考当代艺术参与民间记忆重塑的途径。查常平觉察到艺术存在的图景迷茫，将当代艺术看作实然图景与应然图景互证相联的关键，呼吁知识人的第三次文化启蒙责任，竭力释读当代艺术的人性新生可能。

1.管郁达疏导心灵乌托邦

管郁达，1963年生，批评家、云南大学艺术与设计学院教授。其批评文字的最大特点，是始终激荡着不屈的人文坚持和纯粹的学术追求。“真正的知识分子没有退出历史的权利。知识分子不能因为不满于平庸的生活，就为自己形而下的日常生活寻找一个形而上的理由。”[3]他的学术志向从不迷丧，“在今天，一个以学术为志向的知识人，绝对不可以再去充当新时代先知的丑角，他应当做的，也是唯一能够做到的，仅仅是力求保持头脑的清明，并努力传播这种清明。”[4]“学术研究一定要和个体生命和自己有关系。”[5]

这份坚持和追求尤其体现在管郁达20多年里不断追索并从不同角度回答同一个问题。“艺术如何吸引大家的注意，重建与当代生活的联系，使之真正成为当代人的一种生活享受？”[6]早期，他在尹光中、董克俊、蒲国昌等当代艺术家的作品里掘出贵州艺术家重视“根的感受”的创作特点，证明“艺术不仅是一种表达个体生命内在激情的视觉图式，更是一种重建自然界亲睦性联系的生存方式”[7]。接着，他转向影像艺术和行为艺术研究，发现当代艺术通过审美感动可以修复当代人已经被技术理性熨平了的感觉能力。于是，他开始更多介入西南地区的当代艺术现场，试图依据社区艺术活动与个体自由心灵的互动方式剖析中国当代艺术的民间走向。他先从学理上将“当代艺术合法化”的难题化解为“如何在一个公共空间实现自由交流”的问题。[8]他又围绕昆明“创库”等艺术社区展开系列研究，认为这类公共艺术空间是当代艺术中的一股具有普遍意义的、正在生长的草根力量，代表了20世纪90年代末期中国当代艺术实验的日常化、生活化、个人化与本土化走向。中期，他强调从个体的身体叙事和日常生活的角度研究西南当代艺术（尤其是架上绘画），指出西南当代艺术的重要特点就是艺术家在身体经验的基础上通过手工快感将“日常生活”审美化进而重建艺术与生活的联系。[1]

近年来，管郁达侧重发掘当代艺术对个体生命的价值与意义肯定。其艺术批评主线，是把当代艺术的乡愁情绪解读为“精神原乡”的心灵乌托邦，再以生命的乡土经验进行疏导。他在陈钢、陆春涛、彭涛、罗旭等案例里提炼出近20年中国现代艺术现代性进程中的普遍情绪——乡愁。乡愁分为三个层次：第一层次是对亲友、乡亲、同胞的思念；第二层次是对故园情景、旧时风景的怀念；第三层次是对作为安身立命之根本的历史文化的深情眷恋。但是，他从海德格尔的思想中得到启迪，认为当代艺术中的乡愁并非古人的去国怀乡之谓。其实质，是急速异化的现代生存环境促使当代人产生“精神原乡”的心灵乌托邦，即对过去的美好的想象性表达。这种逃避现代性问题的懦弱姿态要依靠当代艺术加以疏导。艺术家的天职就是引导我们回家，回到精神的故乡，在世界、天地之间重归“诗意地栖居”。[2]不过，艺术家指引现代人回归的“乡土经验”，是一种个体的、野生的、本土的、日常性的、正在生长的现代性经验和地方性知识，是对平庸的、汇入现代潮流和全球化的都市进程的反动，代表了广大的、沉默的、民间的、乡野的、底层的、野生的乡土中国的文化底色。[3]

管郁达始终将当代艺术视为现代人追求心灵自由的理想主义表达。所以，他一贯以直言不讳的人文主义激情冲开艺术界的污浊。他犀利地指出，行会保守主义和资本市场体制的双重监控，为思想解放和艺术与心灵的自由设置了许多障碍；中国当代艺术体制越来越倾向于与商业霸权合谋；有些當代艺术作品的对抗姿态过激、公共性不够、容易陷入商业圈套；部分当代青年艺术家，正在成为“艺术资本主义”与“权力文化贫困”的“协犯”；不少批评家的文章忽略问题的现实针对性，只是为资本站台的“变色龙式”批评。他号召中国当代艺术走出那种单语独白式的、自命为新权威站台的“行话”言词活动，重新回到精神独立和人的心灵自由这一启蒙主义原点。[4]

2.王林重塑文化传统

王林，1949年生，美术批评家、策展人。20世纪80年代，他进入四川美术学院进行艺术理论研究。自此，王教授扎根美术批评领域40多年，总计著编书籍100多种。

王林先生始终以主体视角对知识分子群体进行历史回顾与责任反思。他认为，中国历史上的知识分子，是通过思考为社会和精神寻找可能性的一群人，他们在过去没有实现独立性的现实可能，也缺乏独立意识。“他们可做的，除了忠臣只有隐士，即便如宋江造反，目标也是为了招安……自己是不能独立的。”[5]中国改革开放后，西方思潮的纷然涌入与本土社会的剧烈转向，刺激出相当数量的现代知识分子的独立性萌芽。批判美术传统、强调突出个性的“85美术”运动，便是中国艺术界知识分子的独立意识推动的结果。然而，1989年后的中国美术界寂然无声，大部分先锋艺术家与批评家或是闭门或是出国，新文人画、新学院派纷纷抬头。王林愤怒于知识分子群体面对困难时的退让，直言“80年代那种充满热情的理想主义哪里去了呢？……知识界没有理想的话，那么中国文化的未来又在哪里？”[1]他的呼告并未引发过多的关注。同时，“意识形态的负担、前资本主义心态和流行文化的瓦解作用，共同构成了异化前卫艺术的力量”[2]。“在进入市场体制的过程中，中国知识分子尚未完成的自我意识和人格力量正在遭受新的侵蚀。从竞相下海到金庸热，从痞子文化到流氓化，知识分子的道义、良心、责任和与生俱来的批判性正在成为被嘲笑的对象。”其群体的独立性岌岌可危。[3]迈入21世纪，伴随中国经济的腾飞，当代艺术市场快速泡沫化，艺术降为生产样式图像的技术，批评沦为权力帮闲与金钱附庸。艺术家与批评家知识分子的立场普遍动摇，独立性近乎丧失，批判性更无从谈起。“作为七七级的一员，我为此深感羞愧。以七七级为代表的一代人，曾被称为‘思考的一代，今天他们在思考什么呢？……如果他们想不辱‘思考之使命，显然必须具备自我反省和自我批判的能力。”[4]痛定思痛的王林认识到：知识分子在80年代的理想主义过于热烈，以至于忽视了人本身的不完美；90年代的崩盘，让知识分子从理想回归现实，回到问题之中。如今，知识分子得以从现实亲历者的角度去反省、指认其中存在的问题。近年来，“以人为本”、关注民生、落实民权被越来越多地强调。王林认为，中国知识分子（包括艺术家）应该去推动这个社会进程，而不是游离在这个过程之外去奢谈空泛的理论。在一个流行文化、消费文化泛滥的时代，知识分子的边缘化不可避免。但知识分子的最后领地——历史阐释（对历史的追忆与反省、感悟与书写）却不能放弃。因此，他进一步倡议：“只有不断地推动当代艺术的发生，我们才能把中国今天的文化进步呈现出来，使我们所经历的历史有形成趋真向善的方向感。我想这就是知识分子应该去尽力而为的事情。”[5]

王林通过自省把知识分子的独立姿态、批判意识、历史情怀和社会良心融入当代艺术批评。他视当代艺术为人文主义者的生存思考，其对意识形态、文化工业、权力专制展开批判，来推动文化发展，并保持自身的前卫精神和先锋性。中国前卫艺术的价值，就在于以鲜明的个体意识，从视觉文化角度解放与开放中国人的精神和心理。[6]艺术批评是对人类的感性活动进行理性思考，意图揭示人在实然与应然矛盾中的精神苦乐。它以理论作为自己的出发点，以历史选择作为自己的价值归宿。[7]他认为，中国批评界的问题在于缺少思想和理论，缺少对于言说根据的研究，缺少对于当代艺术包括第三世界艺术的学术关怀。而且，没有人愿意再追问艺术发生的原因，也没有人愿意再强调中国艺术与中国人生存处境、存在状态和历史记忆的联系。[8]因此，王林以社会关怀为批评之目的。“在中国美术批评的社会学转型过程中，我们有必要在艺术中强调对于社会现实与真实问题的关注，强调对于人的生存境遇和精神状态的关注，让中国美术批评重返道义、责任和良知。”[9]

综合王林的批评文字看，他尤善从概念界定入手、联系画作主题展开铺陈，以精准辞藻还原艺术现场；尔后再感性揭示作品精神风貌、援引艺术史剖析技法特点；最后引爆作品内核、直指当代思想局限文化流弊的批评方式。他在早期曾提出“政治波普”“文化波普”“民间波普”等批评概念，对国内新潮艺术现象进行概括和研究。[1]后期，他则以全球化、地域性、个体性为主题，关注并剖析行为艺术的价值、青年美术家的出场必要、艺术的公共性、资本介入艺术的三个层次、京城客居艺术现象、中国批评的国际失声等新兴艺术问题。另外，王林对西南当代艺术的贡献和影响尤大。除了撰写大量关于西南当代艺术的批评文章外，他的策展活动几乎贯穿了20世纪80年代以来西南当代艺术发展的历史（管郁达语）。他以“异在”“深度”“历史”三个维度归纳80年代中期以来的西南当代艺术特质的观点，现在依然为广大学人沿用。

王林在批评中惯于从当代艺术现象背后透视现代中国的社会形态及更深层的文化传统。早在1997年，他就敏锐洞察到“1989年以后的中国艺术中呈现出特殊的复杂景象——启蒙问题、形式问题和身份问题相互缠绕——溯源于中国历时性文化并存的社会现实。前现代、现代和后现代相互交织的生活状态催生出肤浅与浮躁的文化氛围。玩世和艳俗的流行，即是这种文化心态的反映”[2]。历时性文化并存的社会形态背后，是中国历史文化传统的流弊。他认为，现代中国依然有“始皇情结”的封建文化余毒，中国自古便是一个“臣民社会”，我们的启蒙尚未真正完成。社会心态只要还停留在前现代，现代性便无从谈起。中国现代性建设的关键就是重塑中华文化。而民间普通百姓，是中华文化的真正保护者、传承者和推动者。[3]民间影响最大、延续时间最长的文化种类，是宗祖传统。可以说，宗祖传统是中国人的历史象征与文化皈依，它衍生出中国人的族谱书写和清明祭仪，这两者正是中国人连接经验世界与超验世界的尝试。所以，王林认为“中国人信仰列祖列宗，这是中国人最大的诚信，同样有亚宗教性质的自我忏悔、自我惩罚和自我净化”[4]。

近年来，王林倡导“第一种民间记忆”，试图以“族谱”为文化载体，创造性转化、现代化重建宗祖传统。第一种民间记忆即是从母到父、从父母到家庭、从家庭到家族的“族谱”。2014年11月，他曾以《赖氏松阳堂族谱》为例，给学生讲解中国传统社会是如何编修家谱的，在进入近现代之后出现了一些什么问题，以及今天的中国人应该如何编修家谱，以便在当今生活中继续保持第一种民间记忆，保持中国文化之优秀传统。同时，他开始编修本家族《郑氏国发公支派新编家谱》，并让学生选择性地做三件事：收集家庭老照片，作出相关说明；叙述让自己感动的家庭故事；查证宗源及编修最近宗亲的家族谱系。最后组织学生自主创作作品，做成一个展览，题目为“第一种民间记忆”。他认为，编修家谱看似事小，但以此为起点，可以让每一个中国人从自己开始、从身边开始、从现在开始，“自一世而至百万世，自一人而至千万人”，重启与重兴中华历史传统，重建与重光中国民间文化。[5]

3.查常平显证存在图景

查常平，1966年生，批评家、圣经学者、《人文艺术》主编。他认为，“知识分子”一词始终带有意识形态的色彩，从前他们是被有权者改造、专政的对象，现在大部分知识分子已沉沦为追求享乐、抱持功利心态的文化人。所以，他更赞同当代艺术中的“知识人”立场，“他们在人的精神层面的需要上具有先知先觉的特征，他们身上体现出当代艺术的前卫性和先锋性。他们不断为观众、社会开拓出创造性的精神样式，他们恒久地探寻对于人的生命情感的表达途径并不遗余力地将其推介给公众。”[1]该立场要求批评家竭力促成社会现代性因素的生长并承担文化启蒙的社会角色。

于是，查常平埋首青编廿载，燃文笔为炬，以启蒙为责。在早期的批评实践中，他关注艺术作品中的原初图式，从西南地区的艺术现场出发，深度探讨了大量个案，着力挖掘艺术事件背后的文化思想性内容，衍生出“原初图式”的艺术根据论、感性文化批评的方法论。同时，他明确反对现代艺术虚无论、艺术肉身论，并以驱逐亚人类价值观的巫魅统治为己任，特别关注当代艺术中的拯救意识，吁请当代艺术在边缘位置发挥主流精神的功用。中期，他进一步审视艺术事件的世界关系美学背景，把视野扩展到中国当代艺术整体，展开艺术思想指向的类型学探讨，从中建立新的艺术思想史言说模式，倡导建立当代艺术界的正义秩序。其间，他以世界图景逻辑为蓝本发展出世界关系美学理论，并以之作为人文批评的基础论。他还发现，中国当代艺术中的灵性艺术作品相对较少，而且汉语思想的文化传统中始终缺乏对于本真的超越者的追求，灵性艺术的人文解析遂成为其批评特色。近年来，他确立艺术作品意涵—艺术学理的概念阐释—艺术现实的现象透析—社会弊病究理—汉语思想局限的文化批判—实然与应然之思为批评线索，以人文关切为价值指向，强调对当代艺术展开跨学科知识解析。在此阶段，他指出了中国当代社会的混现代本质，确立了人文批评的本体论地位。并且，创造性转化了基督教人文主义传统作为理论前提，以弥补传统思想缺乏终极关怀的不足。[2]

查常平20多年的人文艺术追思熔铸成“人文批评”理论。该理论认为人是综合性的生命体，含纳语言、时间、自我、自然、社会、历史、神圣7个向度，具有相对超越性与绝对有限性。艺术是人彼岸化的生命情感的象征形式，也是人的内在品质表现，或者说是提升人的精神生命、使之不再沉沦的精神样式。它不是人之外的独立客体，而是人参与其中生成的关系境遇。当代藝术不仅带给人审美的安慰，而且更多地把人的难题，以及由此延伸出的各种自然的、心理的、社会的、历史的、时间的、语言的、神圣的问题摆在人的面前。艺术批评是形而中的写作，应该遵守本源性、深度性、逻辑性三个基本原则。[3]因此，人文批评是以“原初图式”为根据、感性文化批评为方法、世界关系美学理论为基础的批评范式。它以当代艺术为媒介展开其所内含的关于人的语言性、时间性、自我性、自然性、社会性、历史性、神圣性的独特言说，批判当代艺术中盛行的俗世价值观，确立世界关系图景的实然状态与应然状态，进而使人反思生存状态与存在根基，以便更新个体之人的生命理智、生命意志、生命情感，最终实现个体启蒙和群体共存的宏愿。故而，有学者曾评价，查常平的人文批评实则是寻找中国当代艺术在人类文明史中的定位的一种努力。[4]

人文批评理论指出，当代艺术揭露的思想文化病症是人在现代性建设中自我存在图景迷失的直接后果。[1]当代人肤浅地理解艺术，对人与世界互动的关系图景不敏感、不明确，从而造成了存在图景迷失。人文批评遂依据世界关系美学理论，从灵性艺术的突破口展开混现代批判，重新诠释并理清了艺术与实然图景、应然图景的联系。艺术的本质是人的超我意识承受源头的普遍自我或“终极实在”的精神样式，艺术的生成是以原初形式承受普遍形式背后的终极信仰；实然之在是世俗世界、肉身之人与无神艺术的图景；应然之在是神圣世界、灵性之人与启迪艺术的图景；实然图景中的人性败坏借由应然图景中的艺术启迪实现人性更新。[2]所以，“人文批评”并非仅是当代艺术批评理论，实则为一种本真生存说。它通过批评清理出人的真实生存域，包括语言、时间、自我、自然、社会、历史、神圣七个向度；人得以在艺术中令灵性觉醒，打开从实然通向应然的道路，实现人性的新生。

以管郁达、王林、查常平为例，西南地区的人文批评家普遍持守知识分子的个体自明[3]；笃信艺术的人文性、创造力及批判性；强调艺术批评的独立性、批判性与人文关怀；试图强化艺术批评与其他人文学科的关联；重在回应当代艺术如何重建人和世界之联系的难题。在他们的视野中，任何关于当代艺术的图像学讨论、文献史梳理、文化理论建构、社会学阐释，都是为了使个人成为更有人格独立的存在、使社会成为人性更加丰富的空间、使历史成为更加人道的场域。[4]

可见，中国西南地区确实尚存一种传续知识分子立场并演绎现代人文精神的“人文批评”。当然，这种批评方式在现阶段也有不少问题。例如，管郁达的某些解读存在过度阐释的嫌疑，王林的部分文章更像心绪杂感而非针对作品的艺术评析，查常平提出的灵性艺术更适用于以基督教思想为背景的艺术作品，针对其他思想背景的艺术作品解读乏力。另外，人文批评往往有跨学科知识的繁杂背景，这也给受众的阅读造成了一定困难。在此基础上，彭锋提出建立对话式批评的倡议或许会成为人文批评未来的演化方向。因为，对话式批评的目的是促进作者的创作、读者的欣赏及对作品的分类和评价，它不止步于生产独立自足的文本，而试图建立作者、作品、读者与艺术、社会、自然之间的联系。[5]

三、知识分子的个体自明

在现今的中国艺术批评界，人文批评尚处边缘位置。捍卫主流意识形态的政治批评、追求商业价值的商业批评、维护学术价值的学院批评才是主流。[6]这三类艺术批评的盛行进一步加剧了当代艺术批评的人文精神失语现象。如果说人文精神在20世纪90年代的失语是从主流走向边缘，那么它在21世纪的失语更多体现为边缘里的逐步裂解。因为，学院批评更推崇高理论密度的学术研究而非强调原创性的人文追思，商业批评把商业价值包装成人文价值。

人文批评在此种不利境况中仍坚持彰显人文精神，证明知识分子个体自明的重要性。中国知识分子在历史的多数时间中缺少个体自明。如邓晓芒所言，“中国知识分子对现实的关注是建立在‘无我和‘忘我的出发点上的，因而他们虽然开始都是要超越现实、引导现实，‘为天地立心，为生民立命，但一旦进入现实，则必然不能超越现实，而将同化于现实，这是中国知识分子（如冯友兰）屡试不爽的宿命。因为他没有独立于现实之外的‘自我人格，没有可用来和现实保持距离的精神支点。”[1]换句话说，传统的中国知识分子把自我的生命意义植根在维护群体福祉的道德设想中，运用知识为社会服务的模糊“天命”遮盖了寻求真善美的精确“志业”。知识分子个体价值的不明确使他们成为依附性群体，该群体缺乏自我根基的漂移立场创造出缺少反思个体存在的历史文化传统。是以，中国历朝历代多见自在的“自由”知识分子，少见自为的“自主”知识分子。

从表面上看，当代艺术批评的人文精神失语现象是知识分子在现代的群体失落导致的结果；实际上，它是知识分子在历史上始终缺乏个体自明的必然结局。若欲终结当代艺术批评的人文精神失语现象，必须建立知识分子的个体自明。只有当知识分子的个体实现自我独立、自觉批判与自主超越的自明性时，其群体才能真正觉醒，当代艺术批评的人文精神便会复苏，中国艺术批评体系方可真正建立。