诗之意韵、琴之回响——古诗词艺术歌曲与钢琴伴奏的情感交织

姚雪冬

引 言

中国古诗词文化博大精深，自古以来，诗词与音乐就有着深刻的联系，虽然创作形式在随着社会的发展不断变化，但是彰显出的美感毫无褪色。古诗词艺术歌曲中的钢琴伴奏既要表达出歌曲创作者的思想，又要烘托出歌曲演奏者的情感，更要突出歌曲本身的韵味，因此，古诗词艺术歌曲的演奏对钢琴伴奏有着很高的要求。

一、中国古诗词艺术歌曲的美学分析

（一）国传统音乐的美学分析

1、中和。中国古代音乐美学思想初创时期，人们就主张“和”思想，如《国语·周语下》中讲“乐从和”，古人认为音乐之所以能够带给人美的感受，是因为音乐是由不同的乐音组成，因此能够形成美感。音乐的创作一般会与人们的日常生活、精神风貌紧密相关，“中和”思想是儒家音乐思想代表形态，从某种程度上讲，中和既是美学的原则，同时也是美学的尺度标准。

2、天人合一。天人合一最早是由庄子提出，后来被汉代董仲舒所推崇。随着社会的不断发展，人们重新认识天人合一的思想，“天人合一”具体是指人与自然、人与社会、人与人之间都要达成关系和谐的状态。天人合一也开始成为中国艺术追求的最高境界，音乐演奏应当显示出音乐与演奏者和伴奏者之间的和谐关系，这样才能启迪人们的心灵。

（二）古诗词艺术歌曲中的美学分析

1、古诗词的特征。中国古典诗词是传统文化中的宝贵财富，其中蕴含的民族情感以及民族道德观，影响着世代的中华儿女，也为当代人们的价值观产生着重要的影响。通常情况下，古诗词中还会反映出作者创作时的历史背景、风俗文化等内容。诗词在语言结构中有着较强节奏感，即使孩童在多读几遍之后也能朗朗上口。例如唐代著名诗人李白的作品，通常能够给人韵味十足之感，其中蕴含的美学特征也极其丰富。

2、词曲结合的美。古典诗词与艺术歌曲互相结合，可称为一种新型的音乐体裁。创作者将诗词本身具有的韵律融合钢琴伴奏的特殊技法，能够彰显出古典诗词艺术歌曲的独特美，或悠然典雅，或意味深远。例如《枫桥夜泊》这首词曲中，钢琴伴奏从五度低音到五度双音的过渡，为听众塑造出永恒和寂寞的情感，令人产生无限的遐想。

二、古诗词艺术歌曲中钢琴伴奏的艺术分析

（一）钢琴伴奏的美学分析

1、和。随着音乐美学的不断创新，和思想的内涵也在逐渐丰富。在古诗词歌曲与钢琴伴奏的结合中，更能深刻感受出和思想的应用。钢琴伴奏需要与歌唱者互相配合，充分演奏出较高的审美享受。伴奏者要准确了解演奏者的习惯、语气以及风格，演奏者也应当努力配合伴奏者的节奏，正所谓歌者唱圆，伴者弹方，这样才能让演奏者和歌唱者的情绪、呼吸甚至是气场都能达到相辅相成。

2、度。度是指钢琴伴奏者要把握弹奏的尺度，不能过分热烈，否则会喧宾夺主，也不能过分轻柔，否则感情会不到位。优秀的伴奏者要时刻关注演唱者的进度，配合演唱者完成歌曲的演绎。古诗词艺术歌曲更多的是强调韵味和情感的表达，将“和”与“度”互相结合，才能形成更好的艺术形式。例如《红豆词》中，钢琴伴奏的前半部分使用低声部准确传达出委婉缠绵的相思之情。

（二）钢琴伴奏的作用分析

1、创造功能。钢琴有“乐器之王”的美称，仅仅看一眼钢琴，就能激起人们内心深处对音乐的共鸣。钢琴的音色丰富，既能弹奏出大海的波澜壮阔，又能演绎出小溪的涓涓细流，用钢琴伴奏古诗词艺术歌曲，能够凸显歌曲的圆润和丰满。例如黄自先生的《花非花》，虽然曲目短小，但是却能反映出当时古诗词艺术歌曲的独特魅力。伴奏者成功地用朦胧的音色，表现出这似花非花的意境美。

2、增补功能。古诗词艺术歌曲的钢琴伴奏不仅出现在歌唱者演唱过程中，同时，在前奏、间奏、尾奏、长音填充等部分也会出现，很好地彰显着钢琴伴奏的补充功能，既能补充音乐，又能补充情感。例如，《不辞长作岭南人》这首歌的间奏部分，伴奏音色进行了转变，由第一段的琶音震音，安静的气氛转换成了八度的旋律音，而在低音部分采取了分解和弦的流动音型，使弹奏的气氛更加荡气回肠，听众能够从伴奏中深刻地感受出不辞长作岭南人的强烈决心。

3、诠释功能。中国随着经济的不断发展，文化也日益繁荣，受到西方各种文化的影响，中西文化交融也为艺术的发展增光添彩。钢琴是一种西洋乐器，与中国古诗词歌曲互相结合，作品别有一番滋味。钢琴的演奏者不仅要熟悉歌曲的中心思想，还要在弹奏时注意“形、声、韵、律”等多方面的艺术美感的创造，诠释出中华民族独特的审美观念以及文化氛围，只有将多种因素互相结合，才能真正实现古诗词歌曲钢琴伴奏艺术与技术的和谐统一。另外古诗词中的思想文化也要通过钢琴进行意境的塑造，这样才能诠释出文化的多元性。

（三）钢琴伴奏的音型织体

1、音型类别。音型是和弦中的各音通过按照一定的节奏和声部方式组成有规律地运动。古诗词艺术歌曲中钢琴部分的音型可以分成柱式和弦、分解和弦、半分解和弦三种形式，创作者往往会将三种形式共同结合使用，利用各自的特征刻画不同的情感基调。例如青主的《我住长江头》运用的是分解和弦；杨士菊的《游子吟》钢琴伴奏则以半分解和弦为主，黄自的《春思曲》更多的则运用了柱式和弦。在创作伴奏时，创作者首先要认真研究歌曲中的思想境界，其次划分音型、情绪等，这样才能准确把握作品的情感。

2、织体结构。钢琴内部结构中最重要的部分就是织体，优秀的伴奏创作者首先要了解钢琴中的织体结构，其次要了解音型和织体的联系，这样才能为成功的弹奏奠定基础。古诗词艺术歌曲中的钢琴伴奏部一般会较多地使用主调性织体，旋律层、和声层、低音层会融合使用。例如杨士菊创作的《游子吟》，则使用的和声加低音的无旋律伴奏形式，并与旋律加和声加低音的三种形式结合成织体伴奏，准确地表达出了子女对母爱的不舍之情。

三、古诗词艺术歌曲中钢琴伴奏的演奏分析

（一）正确运用踏板

1、和弦踏板。钢琴的伴奏中，踏板起着重要的作用。踏板有左右踏板之分，利用踏板能够更好地展示出歌曲的层次感。使用踏板时，伴奏者要准确划分乐句，再结合演唱者的情绪、呼吸等进行完美演奏。和弦踏板是最早被使用在古诗词艺术歌曲的。例如《春思曲》的伴奏中，伴奏者使用的是和弦踏板，通过在和弦部分、印字部分使用踏板，将和声部分的干净纯粹演绎得淋漓尽致。

2、乐句踏板。乐句踏板顾名思义，是指伴奏者根据歌曲的乐句进行更换踏板，通常情况下，会用在曲目短小或者乐句短小的歌曲中，对伴奏者的乐句功底有着较高的要求。例如黄自《花非花》就具有乐句短小的特点。作者为了能够更好地凸显乐句之间的联系性和整体性，在这首曲子里面特意加上了乐句踏板形式，“花非花”用一次踏板,“雾非雾”用一次踏板，既有乐曲意味，又有层次感觉。

3、切分踏板。切分踏板的主要目的是使和声能够延长的时间更久，或者使乐句划分得更加自然。伴奏者在弹奏时，当前一乐句停止之后，并不立即松开踏板，而是在下一句乐句开始时，快速松开并快速踩下一次踏板。例如《我住长江头》在演奏中，为了突出作品的流畅，同时更好地处理和声，创作者就利用了切分踏板，即在“我”字唱完之后踏板并不松开，而是在“住”字出来的一瞬间再松开踏板的同时快速地重新踩下新的一组踏板，“长”、“江”、“头”也是采用同样的更换踏板的方法，这样就会突出和声的层次感。

4、弱音踏板。弱音踏板是弹奏者在仅仅通过手指弹奏无法达到效果时采用的踏板方法，弱音踏板的正确使用与伴奏者的音乐技能以及素养有着密切关系。黎英海先生的《枫桥夜泊》中就结合着弱音踏板，演奏出了诗人内心无限的感慨以及对世事难料的无奈之情。尤其是在尾声处，九连音的出现明显呈示出了减弱的趋势，配合音量直至消失，让人意犹未尽。

（二）伴奏者能力

1、交流能力。交流能力是指伴奏者要很好地与演奏者进行交流和融合，不管是男音、女音，或是高音、低音，二者都要互相融合，既有独立性又有包容性，从而展示人琴合一的境界。在歌曲演奏中，伴奏者既要高度关注钢琴的弹奏效果，同时也要用眼神和演唱者进行交流，必要的时候还可以有一定的肢体互动。例如《大江东去》并没有前奏引子，此时伴奏者一定要与演唱者通过眼神交流，时刻注意演唱者的肢体动作，二者只有默契配合才能让情绪传递得更加流畅。

2、表演控制能力。虽然伴奏者的主要任务是弹奏出优秀的钢琴伴奏，但是在某种程度上，伴奏者和作品本身是浑然一体的，伴奏者也需要借助一定的表演能力与演奏者形成呼应。例如踏板的使用、触键的姿势等都要融合一定的表演成分。钢琴伴奏部分既要配合演唱者的情绪，又要彰显曲目本身的特点，但同时，伴奏也是作为独立部分存在于舞台之上，伴奏者也要将自己的情感融入到弹奏中。例如《不辞长作岭南人》中，古筝音色的模仿、钢琴部分的消退，以及长音演奏时，都要用准确的弹奏方法衬托歌声。

3、心理控制能力。除了专业的弹奏技能之外，伴奏者还要关注自己在心理上的控制能力，积极克服一切可能阻碍演奏的心理因素，例如胆怯、无助、慌乱、紧张等，使自己时刻处在精神饱满的状态中。在日常的弹奏训练中，伴奏者要用心锻炼自身的心理素质，只有提高自己的自信心，才能在聚光灯下准确演绎出乐曲的精髓，也才能与演唱者完美配合。因此伴奏者要努力把握每一次登台演出的机会，在不断的实践演练中使自己成为一名优秀的伴奏者。

四、古诗词艺术歌曲中钢琴伴奏的案例分析

《关雎》是中国古代诗词代表作之一，选自中国首部诗歌总集，由当代著名作曲家赵季平先生为其作钢琴伴奏。这首歌曲具有鲜明的民族情感，能够深刻感受出中国古代当时青年男女质朴的爱情。该首歌曲被分成三部分，第一部分共有四句话，总述歌曲的主要内容。第二部分共有八句话，表达男主人公的相思之情和求之不得之苦，第三部分共八句，表达男主人公获得女主芳心之后的畅快之情。全曲采用的钢琴伴奏，不仅节奏明快，主题突出，更能表现出歌曲中的主要思想，真正体现出“和于声， 寄于情”的境界。

（一）“形式” 上的情感演绎分析

要想深刻了解每首歌曲的意境，演奏者要借助能够反映出歌曲基本结构形式的 “钢琴伴奏织体” 角度着眼。

1、音色的相关处理。该首乐曲的钢琴伴奏最初的出现形式是琶音，整体的旋律走向是上下起伏，并且在乐曲的开始伴随着长长的引子，引子中既有左手弹奏部分，又有右手弹奏部分。左手的弹奏音色仍然以琶音为主，然后过渡到和弦形式，让听众能够感受出古琴地拨弦之感，并在脑海中浮现小河潺潺，水波荡漾，柳叶轻拂水面的唯美画面。因此，该部分的弹奏以明净、柔和、清晰、明亮为主。另外弹奏者还要注意弹奏钢琴键的速度，要展现出“蜻蜓点水”的姿态，这样能够与塑造的画面产生吻合。在右手弹奏的部分，弹奏者要注意将引子部分的主旋律设置为单旋律声部，弹奏出笛子的声色。到伴奏谱时，弹奏者要将第四小节和第五小节的旋律设置成两个八度的大跳，突出钢琴伴奏的特色，这样就能让整首曲子营造出浪漫、宁静、典雅的感受，也突出引子的优势和作用。演奏者在对后期声音的处理时会采用颤音的形式，仍然是以模仿笛音为主，这样更能让听众感受出古代风格。颤音的处理要注意和歌词进行匹配，例如第一部分的弹奏要以长音符为主，展现出平静缓和的情绪，到第二部分可以加快速度，并弹奏出忧郁伤感之情，弹奏着可以借助换踏板的形式，让整个旋律的声部更加清晰明了。

2、气口。《关雎》中的钢琴伴奏有明显的特征，例如一些小节末的旋律中会出现较长时间的停止，尤其是在“窈窕”、“淑女”等词后，更能将感情表现得意味深长。若能够和歌唱者进行配合，不管是弹奏者还是歌唱者都会有将歌曲表现得更加意味深长。

（二）“内容” 上的情感演绎分析

通常情况下，中国古诗词歌曲在弹奏时都会有较长的引子。钢琴伴奏的弹奏者要和演唱者相互配合，保持速度的统一性，速度也会通过引子的具体特征进行确定。从整体角度看，《关雎》中每一段的速度各不相同，最终呈现慢速－渐快－回原速的特点。各种古诗词歌曲的演奏过程中，往往在歌唱者歌唱之前都会由弹奏者先行弹奏，根据曲子的思想特点，向听众传递出相关的内容，并塑造特定的意境。这种意境也能在某种程度上促进歌唱者的准确导入，让歌唱者和听众产生情感共鸣。在《关雎》这首歌曲中，歌曲整体传递出的是平静氛围，最终由歌唱者将感情推向高潮。

结 语

综上所述，中国古诗词艺术歌曲在社会的不断发展中已经日趋成熟，越来越多的人也开始关注中国传统文化的艺术表现形式。古诗词艺术歌曲与钢琴伴奏能够借助演唱者和伴奏者的互相配合，充分体现古典美和现代美的融合，更能有效促进古诗词艺术歌曲的源远流长。■