克拉拉·舒曼声乐套曲的曲式特点——以op.12为例

廖裕文

一、作曲家及作品简介

克拉拉·舒曼（Clara Schumann），德国女钢琴家，1819年9月13日出生于德国莱比锡，于1896年去世，她是罗伯特·舒曼的妻子，她从小随父亲学习钢琴演奏，早期主要以演奏贝多芬的作品闻名，后期演奏丈夫舒曼以及作曲家肖邦的作品而著称，克拉拉·舒曼也擅长创作音乐作品，包括钢琴协奏曲、特性曲、艺术歌曲等作品形式，并且由于和罗伯特·舒曼之间的夫妻关系，克拉拉几乎首演了所有舒曼的作品，正因这位“钢琴皇后”的演绎，住满的作品才会被广为流传。而克拉拉本身也深受舒曼的影响，由此对艺术歌曲的创作也有较高的造诣。本文着重分析的三首艺术歌曲作品歌词，均来自于吕克特的诗集《爱之春》，诗人吕克特层深爱一位名为费雪的女子，这名女子成为吕克特创作灵感的源泉，诗人为她创作了多大395首抒情诗歌，从这些歌颂爱情的是个中精挑细选，从而集结而成《爱之春》。①舒曼曾经这样赞赏《爱之春》：“在如此充满音乐性的语韵和思维里，作曲家很难再赋予新的色彩”从这一方面也可以看出，吕克特是个本身“诗”与“乐”的融合性非常之高。由此才会产生较为经典的作品，而在音乐创作的研究当中，其实就是对音乐作品的创作背景以及作曲家的创作技法进行研究，音乐创作着眼于文学等艺术文化系统的营养汲取，其根本目标是理解作曲家的内在精神。②由此本文希望通过对着三首艺术歌曲作品的分析，从而研究克拉拉·舒曼在其艺术歌曲创作上的独特之处。

二、声乐套曲Op.12 No.2曲式特点

Op.12共由三首作品组成，第一首No.2《他来了，从狂风暴雨中来》是1841年克拉拉·舒曼怀有第一个孩子时创作而成的，作品开始部分气氛活跃，通过激情洋溢的钢琴伴奏，来展现克拉拉对舒曼的热烈爱情。作品的引子部分，由1-4小节构成，作品由f和声小调开始进行创作，伴奏织体为分解和弦，高低音声部形成多声部线条的写作方式，从而令音乐具备了较为丰富的、多元化的音乐形象。整首作品由两个部分构成，第五小节开始为A部分的a乐句，a乐句为5-8小节，共计为4小节乐句，而随后9-10小节为作品的间奏部分，11-15小节为b乐句，但b乐句并非为方正结构，而是由2+3的两个小分乐句构成，但是这种非方正结构乐句的写作，在克拉拉的笔下还是非常自然的，因为在第13小节时作曲家将之前的44拍变为24拍，并且由之前的强拍进入变为一个八分音符的弱起，中间的一拍半放在了旋律上进行休息，声乐的旋律得以休息并让演唱人员得以呼吸，从而改变作品之前的情绪，而b句创作结束之后，与之前a句的处理方式相同，也采用了2小节的间奏进行缓冲，此处的间奏主要是为了对之前a、b两句的反复而做准备，最后18-21小节为再现a句，22-23小节为间奏，以上是A部分的所有内容，随后24-40小节为该作品的B部分，41-45小节为作品的尾声。

该作品引子部分由f和声小调开始，引子部分的和声较为简单，主要是以主、属两个和弦进行创作，在a句开始之前，将引子结束于f小调属和弦上，引子与a句的伴奏织体均为分解和弦，但钢琴部分的创作并未采用纯粹的伴奏形式，而是多声部线条的一种创作手法，这种织体形式为音乐带来了较为丰富的、多元化的音乐形象特征，引子的钢琴部分与a句的钢琴部分创作基本一致，但在引子当中其实已经出现了随后声乐部分的主题动机，第1小节在钢琴的高音声部上形成了一个隐藏式的旋律线条，而该高音声部的旋律线条与随后第5小节开始的声乐演唱部分线条极为相似，两者之间为变奏的创作关系，而第2与第6、第3与第7、第4与第8小节均是这种创作手法，加之伴奏声部的分解和弦，使音乐在流动性和紧密性上显得极为强烈，但克拉拉并未局限于此，在紧密的音乐状态之中，加入了低音声部较为舒缓的长线条，F-E-F-E-F-G-bA-bB-C的旋律线条，使音乐在紧密当中，尽可能的得以舒缓，从而达到一种“动静结合”的音乐形象。并将a句最终在Ⅴ和弦上进行正格半终止，间奏中的第9小节，在其伴奏织体上有着较为鲜明的变化，柱式和弦的使用，一定程度上增加了音乐作品的力量性，但波音的演奏技巧使用，从而将无法演奏的较为宽阔的柱式和弦问题简单解决，并且同时增添了一丝神秘的音乐形象。随后11-15小节的b句当中，调式调性发生改变，由之前的f小调转入关系大调bA大调，关系大小调之间的转调，使音乐色彩的链接会变得较为自然，并不突兀，乐句一开始则由bA大调的主和弦开始，而a、b两乐句为对比性乐句，两乐句调式调性的不同，则出现了不同的两个鲜明音乐形象，在情绪上的塑造，两乐句之间也是存在着较为鲜明的不同之处，a句的旋律发展基本是一种向上的状态完成，较多的级进式进行，让旋律在连续性与延续性上得以展现，而b句的旋律基本上是先下后上的发展，并且加入了一定的三度跳进形式，这种跳进的加入使旋律在其张力上得以丰富，第三个对比之处在于伴奏织体的改变，b句的前两小节，在织体上与a句截然不同，低音声部为和弦分解，高音声部为主调旋律，而钢琴的主调旋律又与声乐演唱声部之间形成二声部复调的对位形式，b句的后半部分在伴奏织体上又进行变化，第14小节主复调混合式的写法将音乐形式变得极为丰富，而15小节开始，旋律线进入低音声部，高音声部的伴奏使作品在听觉上变得更加多彩，而低音线条的出现不是偶然性的，是由第14小节低音声部线条的推动从而出现了15小节的特点。作曲家在b句的结束上与a句不同，b句停在了bA大调Ⅰ和弦上，但是并未形成收拢终止的音响效果，原因是虽然伴奏和声为Ⅰ级，但在声乐演唱的旋律声部上，只是停在了和弦三音上，而并未停在主音做收拢终止，最后16、17小节的间奏在调式调性上由回归到了f小调的Ⅴ级和弦上，为的是反复后进入a句时在调式调性上更为自然。A段最终结束于21小节，和弦停在f小调Ⅴ级，做了开放中止，使音乐更具开放性，同时更加期待接下来的B部分。

B部分的创作与之前A部分最大的不同有两处，一处是调式调性，B部分调式调性在bA大调上，并未在主调性f小调上进行创作，第二是音乐形象的不同，B部分采用了较为舒缓的旋律线条创作，没有了之前旋律所带来的那种紧张感与刺激感。歌词开始部分为作品的B段的开始，大量的四分音符与二分音符在旋律当中出现，这使得节奏与之前相比变得相对舒缓很多，并且同时能够更加清晰准确的反映出作曲家通过大调的创作想表现的一种明朗光芒、光明而坚贞的音乐形象以及内心情感，B部分在其伴奏的织体创作与旋律的发展创作手法上与之前A部分大相径庭，只是增加了柱式和弦的使用比例，因为光明坚贞的音乐形象需要柱式和弦增加其中的力量性。作品与第40小节进行收拢终止。作品38小节最后一个和弦与接下来的39、40小节形成了Ⅱ6-K46-Ⅴ7-Ⅰ的终止式进行，并由主音a音作为旋律的结束音，将作品完满终止。而后为尾声部分，尾声部分不断的在bA大调上进行终止从而更完美的将作品结束。

三、声乐套曲Op.12 No.4曲式特点

（一）结构分析

该作品大致可被分为两部分，但是这两部分的划分并不是古典主义时期对单二部结构的认知，两部分当中的乐句较为相似，虽然不能通过不同素材以及其和声进行或调式调性的使用进行段落划分，但是可以根据情绪与速度进行部分的划分，首先1-2小节为引子部分，3-26小节为第一部分A部，因为在该部分的创作当中，作曲家克拉拉明确写出Nicht zu langsam（不太慢）的演奏、演唱速度，而第二部分B部为27-36小节，该部分当中明确写出Bewegter（略微快）的演奏及演唱速度，随后37-41小节为该作品的尾声部分。

（二）和声、伴奏及旋律特征分析

首先该作品较为特殊的创作部分在于引子与随后的主题两者之间的音区及主题动机关系。两小节的引子，旋律的创作为小字一组的a，而随后第三小节为主题句开始，主题的创作与引子中的旋律、伴奏基本一致，甚至连音区也都一致，这种创作的方式并不常见，全曲由bD大调构成，简单的调性关系带来了单纯的音乐色彩，同时反映了作曲家想要表现的纯粹情绪，A部分共由6个乐句构成，分别为a、b、a1、c、a、b六个乐句，每个乐句均为4小节方正结构。伴奏织体主要为和弦分解结合柱式和弦共同使用，在这首作品当中，主复调混合式的创作手段贯穿全曲，多声部线条的出现，丰富了音乐横向律动性的同时，兼顾了纵向的音响及和声节奏，声乐旋律线条多以叠音及跳进构成，偶有级进的旋律编配，恰当好处的增加了音乐的推动性，叠音的使用加强了旋律的律动，与和声节奏巧妙结合，4度跳进或6度跳进的出现，加大了旋律的张力，同时增加了音乐作品的戏剧性。自27小节开始为B部分，该部分共由a1与c1两个乐句构成，但c1乐句较为特殊，该乐句为补充结构写法，通过33小节和声的Ⅴ到Ⅰ进行第一次终止之后，由35小节再一次出现K46-Ⅴ7至36小节的Ⅰ和弦进行收拢终止。该部分在其伴奏织体与旋律创作等方面均与之前A段创作手法一致。尾声由37-41小节组成，离调和弦等调外音的使用，丰富了旋律及音响的整体效果，全曲虽未转调，但在音响上却别出心裁。

四、声乐套曲Op.12 No.11曲式分析特点

（一）结构分析

该作品为再现单二部曲式结构，其中引子1-4小节，A部分为a、b、a、b1四个方正乐句构成，每个乐句由4小节组成，最后在A段结束后加入了4小节的间奏进行连接B段，B段中由3个乐句构成，先是再现了a、b两乐句，随后通过2小节的间奏连接了全新的c乐句，并在c乐句上进行收拢终止后，由39-42小节进行尾声的创作。作品结构并不庞大，短小精炼当中展现了作曲家创作的精彩技巧。

（二）和声、伴奏及旋律特征分析

No.11作品的引子及a乐句开始部分，通过谱例可以看出，作品由bA大调开始进行创作，引子当中的高音旋律与之后的声乐旋律几乎完全一直，这样的创作手法是从之前的第二首作品中延续而来，依然并不多见，通过谱例可以看出该作品在伴奏织体上使用了较多丰富的内容，首先是三度与六度叠置在钢琴的高音与中音声部之间出现，低音声部的分解和弦为音乐作品增添了律动性的同时，又与高音声部之间形成纵向的柱式和弦，外加双音的三六度叠置，使得作品在律动性与和声节奏上得以加强，旋律的进行与之前第二首作品有一些相似之处，弱起的柔美，配合着3、4度的跳进，使得音乐声乐一开始就有了较强的戏剧性。而后采用了对比乐句的写作手法出现了b句，两乐句从旋律的音区以及伴奏织体上进行了较为直观的对比，首先是音区的不同，b句旋律的创作基本都在小字一组a音以上，伴奏织体大量的采用了柱式和弦的形式，通过音区的升高，外加柱式和弦的使用，为作品增添了较强的力量与节奏性，作品在A部分最后b1句结束于bA大调的Ⅰ级和弦，但旋律停在了该和弦的5音上，因此并未形成收拢终止，这种进行也是作品创作中常用的和声技巧，为的就是引出随后的音乐发展。B部当中先由a、b两乐句进行再现，通过2小节的间奏之后，出现了全新的c乐句，c乐句依然采用4小节的方正结构，但最终作曲家采用Ⅴ7-Ⅰ的收拢终止，将作品完全结束于bA大调上，B部分的伴奏织体与A部分的伴奏织体基本完全一致，多声部线条的使用贯穿着整首作品，尤其是高低音声部的线条，两者之间相互对比相互反向，通过线条的发展方向，增强了作品音响效果上的张力性，而后的4小节尾声，作曲家延续之前的创作语汇，为作品更加统一并总结性的结束了该作品的创作。

五、通过分析克拉拉·舒曼的声乐套曲Op.12引发的思考

纵观整个套曲的创作技巧，不难看出，在克拉拉·舒曼的声乐创作当中，有着她丈夫舒曼较深的创作影子，但也略有不同，克拉拉·舒曼比较喜欢“开门见山”的创作方式，通过引子与声乐主题的一致性，直截了当的告诉给听众作品的主题，从而使得该主题在听众脑海中非常具有印象性。克拉拉·舒曼通过简短精炼的结构，在调式调性上的纯粹性以及丰富多彩的调外和弦以及调外音的使用，从而为作品增添了别样性的色彩。同时克拉拉·舒曼在创作当中，尤其注重主复调音乐混合式的写作方式，这种写作的方法为音乐同时出现不同的音乐形象，起到了至关重要的作用，但主调式的伴奏同时又增添了音乐作品的音响丰富性。伴奏织体在柱式和弦、分解和弦以及音型化伴奏织体结构上炉火纯青的转换，也可以看出克拉拉·舒曼对音乐作品律动性的更换有着自己独特的想法，并且有着作曲大师成熟的思想在其中。■

注释：

① 方园.舒曼与克拉拉《爱之春》解析[J].宿州学院学报,2019,(07):42-45.

② 高为杰,吴春福.曲式与作品分析基础[M].北京:人民音乐出版社,上海:上海音乐出版社,2011,4.