“两焦母”之悲歌——以袁昌英《孔雀东南飞》和曹禺《原野》为例

何宇倩

（中国戏曲学院 北京 100073）

《孔雀东南飞》中有一位逼得儿子与儿媳双双赴死、专断蛮横的焦母，《原野》中同样有着一位瞎了眼睛却能“直勾勾盯着人”的焦母。袁昌英与曹禺将同为寡母的二人塑造得有血有肉、丰满立体。这两位“焦母”身上，一方面，呈现出寡母身上共有的可怜可叹之处；另一方面，透过剧作家不同风格的笔触，我们捕捉到了“母爱”非比寻常的状态。对两位“焦母”形象的异同分析，也给予我们一定的创作启发。

一、相同点——父权的替代与畸形的母爱

在塑造“焦母”这一人物形象时，袁昌英与曹禺都赋予了焦母相似的家庭困境，且在人物内心情绪展露方面，也采用了相似的舞台呈现手法，从而进一步促进两位焦母形象的复杂多面化。

不难看出，两位“焦母”的婚姻经历十分相似。《孔雀东南飞》中的焦母年轻守寡，独自一人将一双儿女抚养长大。《原野》中焦阎王去世后，也是由焦母一人在动荡社会中操持家中大小事宜。同样的，自己的儿子娶了令自己不满意的媳妇后，焦母内心世界变化尤为复杂，多种情绪几欲喷发。两位女性失去丈夫，长期守寡，生活孤独，将儿子作为自己唯一的精神寄托。

首先，身为母亲，二人对自己的儿子都有着极强的保护欲、控制欲、占有欲。

《孔雀东南飞》中的焦母将焦仲卿照顾得无微不至，第一幕开场她便说：“自从你爸爸去世，我又没别的事好做，我的全心全力都用在你的身上，一天到晚就只顾着你，你的头发自小就是用一种百草精的香料润泽出来的。”在儿子生病时，她尽心尽力，日日按时端汤药，总是因为儿子的病“面色苍白，容颜惨淡，眉宇间展现出一种忧虑情形。”而当姥姥来时，她感叹焦仲卿精神不错，焦母也随之心花怒放，话匣子打开，与姥姥倾心交谈。随着焦仲卿与刘兰芝婚事将近，她的爱走向了极端，走向了占有，走向了畸形，以至于谁来夺她“独一无二的宝贝，都要和他拼命。”显然，要娶回家“冲喜”的新媳妇刘兰芝便是要与她争夺儿子的“外人”。

《原野》中的焦母将儿子焦大星视作私有物品，焦母不满金子与焦大星结婚后的所作所为，在和金子的交谈中她提出：“我老了，没家没业的，儿子是我的家私，现在都归了你了。”而当焦大星想要知道金子中意的情郎究竟是谁时，焦母企图隐瞒：“孩子，你是一根细草，你简直经不得风霜。”甚至仇虎也说：“他妈看他是个奶孩子，他爸当他是个姑娘。”由此可见，焦母对焦大星尽力呵护，以至于她不愿说出金子与仇虎的关系，更企图将焦阎王对仇虎一家的迫害永远烂在心里，从而维护家庭的平静，守护儿子的幸福，永远将焦大星留在自己身边。她对儿媳金子的百般咒骂与羞辱，不断重复着的“狐狸精”“活妖精”“贱货”等字眼都证实焦母心底对焦大星全面把控的欲望。焦大星与金子表现得越亲密，焦母越是恨之入骨，甚至要用她那瞎掉的眼睛，“监视”焦大星的一举一动。凡此种种，足以窥见焦母在儿子成家后的失落、酸楚、扭曲，以至于她对金子的残害、对焦大星的掌控、对仇虎的憎恶变本加厉。

再者，袁昌英与曹禺都借助象征意味的场面营造情绪化的情境，外化出两位“焦母”复杂的心理状态与多样的情绪变化。

《孔雀东南飞》中焦母将刘兰芝赶出家门时，“传出一种凄凉痛楚的箜篌声”，仿佛是焦仲卿跑出家门寻找兰芝后焦母心碎的声音，这如“将死的鹿鸣”“夜莺的泣血”之声，何尝不是一位寡母拦儿无果，怒气冲天的愤懑？何尝不是寡母心中母爱之弦崩断前夕的凄厉之声？何尝不是寡母强烈占有欲望迸发出来的瞋目哀号？

仲卿与兰芝双双赴死后的凄清黑夜预示着焦母惴惴不安的内心，她跑到丈夫的坟前哭诉。待她知晓儿子已离去的事实，“一阵狂风，风声的悲惨好像是败兵的哀号”，空旷的坟地中的“呜呜声”是风声呼啸，更是焦母心底的呼号。焦母在“自我”与“超我”之间彻底失衡，儿子的死讯直接压垮了焦母，毁掉了她最后一丝幻想，她的精神大厦已然坍塌。

《原野》中舞台意象化场面安排得更多，象征意味更加浓厚。例如：在焦母准备将仇虎回来的消息报告给侦缉队时，焦家人都进屋睡了，只留下焦母一人在舞台上轻抚着小黑子。此时“屋里更暗了，神前的灯放射昏惨惨的暗光。”焦母一人坐在黑影里，渐暗的“烛光”正是焦母不安的内心缩影。外面“有低低唱着的‘布谷’”和“辽远的电线”。“布谷鸟”与“电线”在黑夜里发出的声响，正是焦母情绪的外化。焦母的惴惴不安伴随着早日了结仇虎的渴望。正如她总是阴沉着脸向常五提及：“赶快除了我心上这一块祸害。”这个封闭而又阴森的“老屋”始终笼罩着压抑的气氛，铸成了一幢无形的房屋，枷锁般束缚着老屋中的每一个人，焦母则成为老屋中被禁锢异化后的掌权者。

综上所述，在善恶交织的情绪状态下，两位焦母性格中的“可悲”自然地流露出来。她们既是亲手摧毁儿子的刽子手，又是心埋愁苦的可怜人；既是大家庭中占据高位的主导者，又是“夫死从子”寄托精神的被掌控者；既是一场家庭悲剧的始作俑者，又是悲哀年代的苦难承受者。

二、不同点——编剧视角与矛盾构建

虽然都是对寡母形象的刻画，袁昌英和曹禺的创作视角与矛盾切入点却不同。

袁昌英运用留学时期所学习的心理学知识，在《孔雀东南飞》中渗透进她细腻的女性意识与独特的女性理解力。

例如，在焦仲卿、刘兰芝与焦母三人相处的日子里，埋藏在焦母性格深处的“恶”便与她的“善”一同作用在她的一举一动里，她展开了一场与自己的心灵交锋：在使唤刘兰芝“煮面”时，她一边在内心不断告诫自己要忍耐，另一方面又对刘兰芝的“笨手笨脚”嗤之以鼻。“做鞋”时，她本陶醉在自己的世界里，坚持要为儿子亲手缝制一针一线。小姑子好心劝告母亲，年纪大了，要照顾眼睛，不要总缝针线，并说：“嫂嫂来了，哥哥还怕没鞋穿吗？”一句劝告之言却成了直击她内心深处最恐惧部分的利剑，她不得不直面曾极力逃避的现实——儿子已经长大，不再需要她。最终，焦母怒不可遏，驱逐刘兰芝。她以为这样做，就可以永远守护自己的儿子，殊不知，儿子的死为她畸形的爱买了单。

她最终“面如死灰”地跑到丈夫坟前哭泣，试图排遣她多年来一个人独守空房、含辛茹苦的委屈，她一边动情地讲述自己为儿子付出时的心甘情愿，一边痛抒——“上天不公无人在乎自己”的苦楚；她既听从了姥姥“饶了她！父母之量应该大如天地，宽如四海”的劝告，又发出“横竖到头来都是一抔黄土，一不做二不休”的控诉。

袁昌英将视点转向“焦母”难以自抑的挣扎，重点剖析了焦母在聊以自慰与怅然若失的情绪中不断徘徊的内心，将一位积怨已久的母亲心中的矛盾揭示出来。然而，不论焦仲卿所娶之妻是何人，终不会让焦母满意。因为，对寡母而言，接受新媳妇的过程恰恰是自我内心博弈的过程，这对于早已将一切情感依附在儿子身上的寡母来说，注定是痛苦无果的。焦母终究会成为纲常压制下变态的刽子手，成为自己刀下的“鬼”。不难看出，袁剧的冲突关系，更倾向于对女性内心精神世界矛盾的构建。

曹禺则不同。在涉及《原野》中焦母的困境时，曹禺更侧重于从外围角度探寻焦母悲剧命运的原由，进而揭示出焦母身上的多面属性，从而发掘人物在时代浪潮下的悲剧性。

其一，焦母作为代替焦阎王的第二位“掌权者”，像焦阎王一般凶残。焦阎王走后，她顶替着焦阎王的多重身份：地主、连长、焦家之主；正因为这样的角色替代，可以看出焦母所牵涉的多方矛盾关系——作为地主与农民仇虎一家人的恩怨瓜葛；作为官职人员与常五、侦缉队的周旋；作为母亲对儿媳的迫害与儿子的占有等，其牵涉的冲突之广泛可见一斑。正是由于这多重的身份与纠葛，进一步丰富了焦母身上的悲剧属性。

其二，同样是刻画情感错位、角色代替的寡母，曹禺笔下的焦母早年丧偶，在军阀混战的动荡年代支撑起整个焦家，久而久之对儿子的这份感情逐渐特殊化。同时，焦母对外来的“入侵者”是格外敏感的，而《原野》中曹禺所创作的有着原始活力与野性力量的两个“叛逆者”——金子与仇虎，恰恰是焦母生命中的“闯入者”。焦母自身的生理缺陷让她的其他感官甚至心理都变得格外敏感，她时时刻刻担心着别人对自家的算计，因此，外界的关联与闯入者的蛮横让焦母时刻充满着危机意识。这就不难理解为何焦母对金子的恨意，已经需要借助“巫蛊之术”泄愤，为何她对仇虎的归来惶恐不安，用尽“威逼利诱”的各种手段也要置仇虎于死地。

综上所述，从人物矛盾切入的层面来看，袁昌英的《孔雀东南飞》更多依靠微观视角来反映焦母细腻的内心情绪。而曹禺则通过宏观把控，构建出焦母在时代背景下与多方的情仇关系。

三、创作启示——可取之处

袁昌英与曹禺都没有单纯地将“焦母”塑造成一个符号化的封建代表。尽管剧本中有着对时代信息的必要交代与对时代新思想的必要反映，但两位作家都没有因此“忘了人物”，更没有让人物纯粹依附时代精神发声。

在五四精神的影响下，《孔雀东南飞》折射出的女性意识在这一时期有不可被忽视的启蒙作用。然而，袁昌英对《孔雀东南飞》的改编并没有将这一场家庭悲剧纯粹归结为“守节观念”的迫害，而是通过在留学时期所接触的弗洛伊德理论，将笔触刺探进焦母真实的内心活动与情绪状态中，借助焦母在“本我”“自我”“超我”三个性格层面逐渐失去平衡的动态过程，复现了一位寡母对于儿子的畸恋心理，倾向于剖析人性层面不可控制的畸形占有欲望。曹禺对焦母的塑造亦是如此。曹禺虽通过构建宏观外部世界来塑造焦母，但是并没有忽视焦母在动乱时代生存状态下的心理需要。在《原野》中，我们既能感受到焦母代替父权而存在的威严，也能看到焦母在“反复仇”这一过程中对儿子焦大星“家私”般的保护欲。一方面，曹禺对于动荡时代的黑暗面尽数揭露，另一方面，他也没有忽视焦母作为一位寡母的心灵困境。

在创作时，作者不能完全脱离时代刻画典型人物，但是典型人物的塑造也不应仅仅依附特定环境。在当今时代下，回顾这两位“焦母”，我们依旧可以理解两位“焦母”人性中自私的阴暗面以及与自身的博弈历程，依旧可以分析寡母畸形内心世界背后的深刻原因，而并没有离创作时代越远人物越单薄的感受。因为在两位作家所传递的悲剧精神中，这不仅仅是封建时代的悲剧，更是一曲可怜可叹的母爱悲歌。正如曹禺读尤金·奥尼尔的家庭悲剧时说，“更能够理解那些在精神苦难的深渊中苦苦挣扎的魂灵，在心灵上与他们相通相近，在情感上与他们同喜同悲。”

在袁昌英《孔雀东南飞》与曹禺《原野》创作的年代，话剧尚处于“发现人”“肯定人”“赞美人”的阶段，但是笔者认为，这两位作家在开掘人物内心、关注内在困境方面，是走在同时代或同类型话剧前面的。关注人的内心困境，复归人物本体、向内自省的创作趋势在二十世纪八十年代才蔚然成风，例如《狗儿爷涅槃》《洒满月光的荒原》等一大批挖掘人物内心复杂性的剧本在这一时期如雨后春笋般出现。而在二十世纪二三十年代，袁昌英与曹禺就已经试图将关注点投入寡母这一群体中，着力刻画人性的沉沦与挣扎，这点是十分可贵的。

从历史发展的角度看，时代的步伐始终向前迈进，但文艺作品中不乏深入人心的形象留存。作品的思想性几乎难以完全脱离时代，并且或多或少会受到剧作家个人情感因素的影响。但是，作品中的人物塑造是否可以更加立体化、摆脱脸谱化？是否可以具有相关群体的普世价值？是否可以进一步把握人类共性？或许，我们可以从两位“焦母”身上得到启发。

注释：

①②③中国话剧艺术研究会，中国话剧百年剧作选第3 卷（20 世纪30 年代[Ⅱ]），中国对外翻译出版公司，2007 年版，第57 页，第68 页，第40 页。

④⑤⑥⑦中国话剧艺术研究会，中国话剧百年剧作选第1 卷（1907—1929），中国对外翻译出版公司，2007 年版，第283 页，第293 页，第292 页，第284 页。