民族舞剧建设视阈中的中国古典舞——以《昭君出塞》为例

■曹薏林

我国古典舞学科发展，除在戏曲程式上的继承外，其自身独特美学的探索在不断进行。人物形象的塑造，既要表现特定历史情境中的人物特质，又要贴近当代生活中群众的可感体验。人物形象以历史为本，以现实对照，又以剧本的独特表现将二者联结。取材于历史人物的舞蹈作品不局限于某种“复古”，而是历史文化故事在新时代文化需求下的二次绽放。《昭君出塞》作为一部大型民族历史舞剧，其创作角度是极为新颖的。作品没有落入歌颂家国大义的窠臼，也没有顺应唐宋诗词中的个人闺怨。整部舞剧贴近人的真情实感，对王昭君一生的描绘，是以昭君的个人成长为视角，以复杂的人生感引发观众的共鸣。这种创作手法比单纯地歌颂某一行为或表达某一情绪更加生动。《昭君出塞》的编导给予了很多人性化的表达——大爱并非不重要，但每一个大爱的背后都是个人的挣扎与牺牲，对两面性的反复与纠结加以刻画，愈能突出大爱的不易与伟大。

昭君和亲是战争双方寻求和平的权宜之计，追求和平的永恒主题考验不同时代下的人民艺术家。蒙古先民模仿山川河流、动物奔腾、林声草动的祈愿行为，形成了呼麦艺术的雏形。这种声音雄厚浑重，音色饱满震撼，声腔共鸣、频率和谐，充分烘托了匈奴人粗犷豪迈、狂野不羁的民族性格。而马头琴的弦乐表达，音色宽广、低沉，饱含抒情的音乐特质，配合舞蹈尽显清丽。是蒙古山林狩猎文化时期的艺术典型。舞剧开头背景使用了影子折射的汉画像砖，交代历史环境。首幕汉宫掖庭的群舞采用汉唐古典舞，有前俯后仰，有左折右倾，有扭腰出胯，有斜冲斜靠……丰富多彩的舞腰大大增强了汉代舞蹈的曲线之美。中原汉画像中的女乐舞伎均是腰肢纤巧，是对“搠纤腰而互折，环倾倚兮低昂”的历史还原。

《掖庭》章中的舞衣设计特别，在腰部倾斜及叠衣闭手之间，形成独特的重心体态。一铺一开、一叠一抱之间动势婀娜，动静张合。这是汉代古典舞的独特韵味，俏丽多姿、折腰婉转。在昭君梦回掖庭时的欢乐时光中，群舞舞段采用“一顺边”的身体拧动以及细碎的小踏步。古筝音乐舒适宜人，音色清丽而饱满，从低音到高音，从高音到低音的滚奏手法，如水滴般粒粒清脆地从琴弦上滑过，若少女般稚嫩活泼。古典舞的“形、神、劲、律”四字，表现得惟妙惟肖。在此起彼伏的曲线运动画面中，仰身俯首灵动俏皮的动律在“起、承、转、合”中营造欲靠先冲、欲扬先抑的倾向，再加入提、沉的身体元素，将少女玩水的起势圆润衔接到挡水的手势，其中的立面圆的艺术使得整个画面生机勃勃、气韵十足，给欣赏者留下了充分的捕捉、想象、回味的余地。

呼韩邪单于粗犷豪迈的气质与昭君中原女子含蓄婉约的气质迥异。在二人情感升温阶段，编导设计了“呼韩邪单于采一朵小花戴在昭君的发髻上”这样一个独特的情境，反衬英雄的铁汉柔情。花儿与单于两者物体属性的巨大差异以及事物具象的大小差异，形成了强烈的意象对比。这朵小小的花儿被单于小心翼翼地捧戴，也象征着昭君在单于心中的地位，反映单于细致呵护着昭君的真挚情感，是二人浪漫定情的经典伏笔。单于亡故时，昭君因一时无法接受，在一次次旋转和跳跃中摔跪，视觉画面上不断地营造跌落感，将自我内心的伤痛落差转化为观者外在的视觉冲击，递进有序而无唐突之感。编导将昭君不断小心簪花儿却不断掉落的这一动作神态进行加速、反复地表现，即选定一特定场景进行符号化处理。这一动作代表了二人情感的回环，不禁让人回想起爱的当初，单于簪花的美好景象。这一前后呼应、起伏高潮的手法，强烈吸引着观众的心。最后，和大单于的灵魂双人舞，无不展现昭君内心的痛苦，在悲伤氛围与剧烈的动作中，形成了强烈的情绪迸发，急剧升华爱的伟大。

《共荣》中，昭君将呼韩邪单于曾为她撷取的故国之土，洒向大漠。这一特定场景的提取也是前后呼应。这捧故土代表着她心中的美好家园、代表呼韩邪对她的呵护与理解。当她洒下这一捧故土，其最强烈的含义是如今边塞已然成为她的家，她的一生都在这片土地上绽放。没有浓墨重彩地歌颂家国安定，没有刻画边塞人民的安居乐业。仅仅是这一捧土，反而更加深刻强烈地表现了昭君一生为家国所做的贡献——用她的青春保护着一方子民。在对特定场景进行塑造时，需要人物形象对引导故事逻辑有清晰的定位，需要时刻保持以塑造人物为中心的主旨，不在意是否为了大舞段的场面撑起舞剧的高度，而是牢牢把握其内心初衷，从而塑造一幕幕经典。

在昭君独舞时——此时的昭君梦醒时分，难抑失落。斯人已逝，边塞动乱，昭君内心的焦虑急促使这段独舞也是跳脱急促。编导采用了大幅度的腰肢曲折、旋转的层次递进。通过上肢的起伏，传递昭君内心的动荡不安。视觉画面上有参差不齐的跌落感以及失重感。“拧、倾、圆、曲”基本动作元素在情绪氛围下的重组，以腰带动转的特点，形成中国古典舞基训中转的起势的独特。与芭蕾舞基训中的旋转有很大不同——芭蕾中的旋转是中立直上的，而古典舞基训中的旋转是身体形态在拧倾体态上的舞姿造型转，动作显出旁枝斜溢的异形线条美以及旋转中对身体控制及气息的延伸美。——气息韵味远不止目之所及处，通过节奏韵律的反转往复，在流动的构图中顺势变化重复以加强风格特征。随着节奏的强弱，改变动作的突进或弱缓，一呼一吸将独特的“垂手式”“担山式”加以俯、拧变形发展，这种从内在气息以及外部空间的形态融合，使得古典舞的转姿独树一帜。

整部舞剧中没有特别高超的炫技，所有的舞蹈动作都可以用水到渠成来形容。在故事以及情绪充分的氛围下，动作是融于环境的。整部剧中，昭君与呼韩邪初见时，昭君的动作编排以含蓄的“收”为主，身体拧巴、下肢幅度较小，有莲步款款之感，又富拧身欲拒之羞。与单于豪放的身体语言不同，昭君采用的侧拧与圆转充分表现了汉宫女子的婉约风貌。若用动力腿根处承托的阿拉贝斯式托举和环绕式拥抱，明显不适用于中国传统气质的营造。双人舞的动作编排避开了芭蕾式亲密，初见的双人托举选择了肩膀与膝关节的触碰以及单手的头部依托，塑造了中国古典女性独特的形象。旋转的脚部姿势也多为单吸腿或并腿双吸腿，古典双人舞用圆的基本韵律、侧拧和旁提的基本体态倾向，描绘了昭君与单于的初见羞涩。中国古代文化要求女子对胯部形态的收敛，因此，编导在双人舞的编排上可谓是循古而作，将中国古典舞的气质风貌细致刻画出来。虽然这种传统文化含有对女性的枷锁含义，但是在特定的环境塑造特定的人物，笔者认为不使用更具现代感的动作是一种协调与适宜。

孔德辛导演拥有极高的共情追求。他说：“尽量避免用大段独舞来抒情的苍白单调，群舞由于其极强的可塑性便成了人物表达的重要手段，通过群舞来交代情节背景、营造情绪氛围、强化人物情感等。群舞的编排强调以简释繁，注重整个舞台环境的构建，以体现事物本质特征的动作编创加上丰富交错的队形调度，来实现整体氛围的营造。”当《昭君出塞》进行到尾篇时，昭君一袭红衣在宫女的簇拥下回首自己曾经的出塞之路。香溪、卫疆都还在身旁，但披风摘下，再现的却是她一头白发。昭君为了边塞和平，奉献自己的一生。她是和平的象征与符号。她用自己柔弱的肩膀担起了一个民族的命运，用镌刻于史书的历史背影，撼动华夏儿女的心。编导在此处仍使用了出塞时的群舞队形，实境为现实，虚境为回忆，在有限的画面中，通过这样的意境看到两个时空的昭君，仿佛此刻矗立在边塞之路上的既是已年迈的昭君又是那个已经成长为坚毅女性的少女昭君。孔德辛编导的作品透出浓厚的自我风格。每部舞剧作品都能从关注人本身的角度出发，并随着人物的经历不断成长，舞剧的内涵也不断丰富，最终落在一个更高的精神层面。是一步一步引人入胜、是一点一点思维启发，没有生硬的大道义灌输，而由表及里，极大地调动了观众自觉获得精神层面的养分。

《昭君出塞》这部舞剧在剧本、编导以及演员方面牢牢把握着古典舞的基本美学特征，不曾为了表现技巧而产生技巧。审美原则始终围绕着我国传统的民族气质与民族精神，人物情绪融化在古典舞的一切舞姿和技术技巧中。这部舞剧的动作观感十分顺滑流畅，舞蹈气质凝聚着中国独特的“古雅”美学范畴，明确表达了古典舞的语言体系是具独特风貌的。其背后传达的是流传千年的历史文化和民族精神。

[1]宋逸诗：《非遗音乐艺术的跨文化探究：以撒丁岛牧歌和蒙古族呼麦为例》，《南京晓庄学院学报》，2021年第4期。

[2]袁禾：《中国古代舞蹈史教程》，上海音乐出版社，2004年。

[3]胡玲梅：《论中国古典舞旋转技巧的训练及运用》，《文艺生活·文海艺苑》，2012年10月1日。

[4]孔德辛：《浅谈舞剧〈孔子〉〈昭君出塞〉的人物形象构建》，《艺术评鉴》，2020年第13期。