京剧《西厢记》与戏曲音乐剧《西厢》的对比研究

■李怡然

本文主要以新绎文化出品的音乐剧《西厢》为例，通过京剧《西厢记》与戏曲音乐剧《西厢》的比较，总结二者在台词、唱法、服化道以及龙套和歌队方面的区别，分析差异，概括特性，形成新识。本文旨在分析、研究戏曲元素在中国原创音乐剧中的运用，发掘传统戏曲在不同艺术形式中发展前景并归纳戏曲元素运用于中国原创音乐剧的作用与意义。

一、传统戏曲和戏曲音乐剧之比较

（一）古典的文与通俗的歌

将王实甫的《西厢记》和音乐剧《西厢》（新绎文化出品）进行粗略的比较后，我们不难发现，虽然所有台词都属于中文体系，且为了方便观众理解，都做了通俗易懂的演绎，但它们仍有很大差别。

京剧《西厢记》中的唱词和念白属于古代汉语范畴，其文白交替，甚至文言偏多，文学造诣很高，如张君瑞出场词的末端：

“暗想小生萤窗雪案，刮垢磨光，学成满腹文章，尚在湖海飘零，何日得遂大志也呵！万金宝剑藏秋水，满马春愁压绣鞍。”

大段的四字词语连用、双关语句，可见其工整性和文学性。“呵”“那里”“么”等叹词和语气词的使用，与音乐剧中的现代化台词形成一定程度对照，凸显出中国古代古典文学特有的深沉与精妙。

而音乐剧的台词多为简单的白话文，主要目的是让观众能够看懂剧情，因此台本的设置较为通俗。比如台词里会刻意把“真好”说成“美哉”，在一些描述性的语句里也基本用标准搭配，比如“阴雨濛濛”“十里和风”“春色阑珊”等等，都是极易让观众理解。

作为音乐艺术形式，为达到悦耳的效果，不论是音乐剧还是戏曲，都会追求语言的押韵。但由于语言系统的差异，它们押韵的形式有所不同。中文音乐剧多使用现代汉语，念词快，节奏感强，更倾向句末词语的押韵，这种押韵间隔很短，比如“长路漫漫，众生皆叹”。京剧念词往往声音圆朗、语速缓慢，旋律一波三折，营造出“看官且听容我细细道来”的氛围。除了规定平仄押韵的词牌之外，曲词的押韵是针对大语境而言，不得强行押韵。

“我则见他头似雪，鬓如霜，面如童，少年得内养。”

语气词和叹词的使用一般也只是出现在人物对白的文白交替语句中，在唱词中却很少，“呵”“那里”“么”等叹词和语气词的使用，与音乐剧形成一定程度对照。《西厢记》里有“兀的不气杀人也么哥？”中的“也么哥”，就是一个鲜明的例子。（“也么哥”是明代戏曲里面常用的句末语气词，无实义，通常用两遍。例：兀的不气杀人也么哥？兀的不气杀人也么哥？意思是：真是气死人了啊！）

音乐剧台词中多用比喻、比拟、排比等修辞手法，以增强生动性和情感气势，较为通俗形象。戏曲台词中的修辞手法在以上的基础上还大量运用顶针、双关、象征、借代等，极大程度地提高了剧本的文学性和艺术性。

由于文化背景差异，京剧和音乐剧是两种完全不同的音乐风格。京剧的唱腔以“西皮二黄”为主，运用的是程式套曲。京剧的伴奏乐器分文武场，文场主要是管弦乐器，有京胡、京二胡、月琴、弦子、笙、笛和唢呐等。武场主要是打击乐器，有檀板、单皮鼓（班鼓）、大锣、京锣和铙钹等。而音乐剧常见的演唱风格有古典的、百老汇的、当代的……在当代呐喊、流行和爵士乐的基础上混合了民歌的唱法，这些常见唱法之间没有主次之分，每部作品都要根据人物的特性和情节的需要来进行具体唱法的选择。乐器也是以西洋乐器为主，在此不多做赘述。

（二）一类和独个

京剧中有生旦净丑的角色体系，每一个人物的扮相都必须遵循体系中固有类别的划分，再根据其特点进行装扮。而音乐剧则是根据每个不同的角色进行独特的装扮。

1、服装。在京剧里，旦角的扮相有着独特的要求和特征。如正旦扮相要求端庄大气、落落大方，给人以优雅稳重之感。《西厢记》描写的是唐朝的爱情故事，这个时期的政治文化多元包容，民风较为开放，生产和纺织技术也得到了新的发展，因而女性的服饰在色彩款式上有了不同于前朝的大胆尝试。基于这样的文化背景，《西厢记》中的崔莺莺一角，原著对于其服饰的描写是：“翠裙鸳绣金莲小，红袖鸾销玉笋长”，翠绿色的下裙配以真红大袖，铺翠圈金，衣上有精巧的绣花。

在京剧表演舞台上，出身名门的大家闺秀、官府千金小姐以及大户人家的未婚女子，多穿着对称女花帔、均衡女花帔，绣有桃花、祥云等纹样，前者庄重大方，后者衬托少女天真烂漫。《西厢记》里的正旦崔莺莺穿着素雅，凸显她身为相府小姐在封建礼教约束下的端庄稳重，对于少女情致的部分则表现不多。花旦红娘，多以短衣、裤裙或小袄配围裙坎肩，着色明丽，贴合花旦可爱欢脱的特点，体现她作为少女的活泼灵巧。

在戏曲音乐剧《西厢》里，崔莺莺身着水蓝色裙装，在保留其端庄典雅的同时，也凸显莺莺的温婉和灵动，同王实甫在《西厢记》中描写的形象十分相符。

2、妆面。京剧化妆方法经过长期的艺术实践和历史演变，已形成独特的艺术处理模式，成为京剧艺术表现中的一个重要组成部分。传统京剧面部化妆分为俊扮和脸谱两种，旦角的面部化妆就属于俊扮，主要呈现为粉面桃红，明眸皓齿，柳叶眉、丹凤眼，妆面色彩鲜明。而花脸属脸谱化妆，注重夸张和厚重感。墨重彩，是人们对于京剧妆面的最为直接的印象。黑、红、白这三个纯色运用得炉火纯青，化妆用品多为油彩和胭脂。“拍彩”打底用的是油彩，白色油彩加入少许朱红和明黄调色；定妆用的是传统京剧定妆粉，白粉和少许的黄粉调制在一起；胭脂扑在眼皮上，由深到浅的按照轮廓扫匀；以前锅底上的烟子，可做黑色的颜料，用来描画眉眼；画唇用的是大红的油彩，用以勾勒出丰满的唇形。这样的旦角妆容，讲究的是神韵追求，用夸张、高饱和的妆容提升演员的气质，贴合角色的气韵，提升了观众的观感。在京剧《西厢记》中，正旦崔莺莺的腮红画得范围小，颜色浅，面部妆容整体淡雅，与端庄典雅的气韵相称；而红娘为花旦妆容往往略重，体现了人物的青春可爱。

戏曲音乐剧《西厢》整体的妆容风格较之京剧更加柔和，演员的妆面将传统妆面和现代的妆容审美相结合。化妆用具上，有传统的油彩胭脂，也有粉底、散粉、眼影、口红等现代美妆产品，在妆效上并不完全复刻传统的“浓墨重彩”的妆感。戏曲音乐剧在继承部分戏曲扮相特点的基础上，减淡了生旦净丑的角色体系对角色形象的影响，还原了人物本身的设定。戏曲音乐剧《西厢》作出的尝试，实际上构建了西方音乐剧和东方戏曲在视觉美学上交流融合的桥梁。

3、舞台、道具。京剧里，舞台、道具的使用讲究的是实物在戏曲里的艺术表现，通过对实物的艺术加工、夸张、美化、强调，渲染京剧舞台氛围。京剧的舞台、道具，是为程式化的表演提供条件，如“一桌二椅”“马鞭”的运用，扩大了舞台的时空感，给观众带来的是想象时空的延伸和约定俗成的象征性替代。这样的表演形式不拘于舞台布置和道具的真实性，而是用虚幻与想象的形式美带给人们不同的观感。戏曲的表演体现了中国传统美学的理念，讲究“含蓄为上”的美学原则，这使得戏曲表演中的很多元素，譬如唱词、舞台、旁白、服化道，都充分运用文学艺术的表现方法，用语言和形象的暗示、延伸、象征，含蓄地呈现一个虚实结合的舞台，带给观众更多的想象空间。

音乐剧往往会根据剧目打造专属的独特舞台，如升降式、旋转式舞台，给观众带来意想不到的时空转换之感，获得“愉悦”和“美”的享受。

（三）龙套与歌队。传统戏曲拥有一套内部的程式与规制，整体结构严谨，范式清晰，细节部分设置精巧，精雕细琢。实践体系分块明晰，分工明确，各部分配合得当，互相应答，形成互通的有机整体。如京剧龙套的设置，在战场上就表现千军万马的阵势，在宫廷、官府，就表现护卫队伍等。

音乐剧中的歌队设置，数量上一般由多人组成，具有歌者和群舞功能，早在古希腊戏剧中就已出现，功能及其职能范围远大于龙套。歌队在剧情及观众的亲密度上要比京剧龙套的作用高。它烘托了整部剧和观赏者所处的氛围，奠定了场景的感情基调，把控了剧情发展的节奏。如在音乐剧《西厢》中，歌队扮演的石狮子与粉墙是最好的代表。石狮子在演出间隙中穿插叙述与欢快舞蹈，填补了传统戏曲演员在更装与转场之间的时间短缺，对剧情进展的说明也起到了“承上启下”的作用，同时也作为剧中的角色，提出意见和观点，使音乐剧故事感更强，甚至在一定程度上充当了一个局外看客即理想观众的功能，呈现剧作家所预判的观众的反应。粉墙则突破了传统戏曲中景物对人物的隔离，人物活动区域因歌队的移动而变化，使表演富有动感，提高了作品的可观性。

从整体观感来看，京剧中的龙套起陪衬作用，是被动而苍白的。而戏曲音乐剧的歌队直接参与和推动剧情发展，情感表达更为饱满、直接和突出，呈现出自由、跃动、轻盈的美感。

二、“古戏新唱”——戏曲元素运用于音乐剧的作用和意义

根据“古戏新唱”问卷调查结果，中国原创戏曲音乐剧发展难点主要集中在“宣发普及”与“观众接受”方面。中国原创音乐剧缺乏观众基础，这与我国观众对其接触频率和了解程度较低有关。

中国戏曲具有文学性、艺术性与审美价值，已成为调查群体的共识。我国的艺术是人民的艺术、大众的艺术，我国当代大众目前对于音乐剧缺乏认识和了解，如果在音乐剧中加入传统戏曲元素，这对音乐剧的演唱方法、演绎风格、文化背景等方面都能起到交相辉映、交融并长的效果，是拓宽我国文艺事业的有效途径。戏曲元素的有效运用，能使得戏曲音乐剧更加亲民、更接地气，更加贴合中国传统的审美观念，由此能更好地回馈社会，传播正确积极的价值观。

“音乐剧是一种世界流行的娱乐艺术，可以说是一种全球化时代的流行艺术。”而在“古戏新唱”这一创作目的的驱动之下，戏曲音乐剧成为我国与世界文化对话和联动的重要交流方式之一，可以向世界展现中华传统文化瑰宝和新时代中国的艺术风采。《西厢》作为一部戏曲音乐剧，本身具有中国古代戏曲和欧美音乐剧的双重艺术特点，它以古典的戏曲为根基，创新地引入了现代音乐剧的艺术表现手法，如以摇滚乐、流行乐为伴奏配以戏腔的演唱；身着中华传统服饰却跳着霹雳舞、踢踏舞。中国文化的各元素在戏曲音乐剧中与西方音乐剧的艺术元素相融合，目的是更贴合人物原型塑造，在舞台设置上，打破了传统“一桌二椅”，运用现代化的舞台和道具，例如LED 大屏和升降舞台等，增添了氛围感和融入感，打造别开生面的视觉盛宴。

中国音乐剧在古代戏曲和西方音乐剧的融会贯通之中，逐渐创造出内蕴世界性和本土性的中国式音乐剧，为我国文化与世界文化进一步交流提供了新思路。

受版权等一系列因素的制约，音乐剧相关音视频资料在网络上难以查询，大多只能在剧场现场观看，在一定程度上造成我国大众了解音乐剧途径的缺失，导致音乐剧在受众面上受到影响。

而从外部宣传的角度上来说，戏曲元素在原创音乐剧中的运用本身就能成为一大热点，扩大音乐剧在中国本土的传播范围和影响力。从自身内容需要出发，戏曲元素的加入可以促进我国音乐剧事业的创新性打造和可持续发展。这种运用体现了中国本土文化对艺术发展的包容气度，展现了兼收并蓄的优良精神。由此来提升我国音乐剧艺术水平，让更多年轻人看到中华上下五千年的灿然文化，向西方展示中国艺术从业者的创造性以及中国艺术源源不断的生命力，这也象征着中国文化软实力的深厚底气与蓬勃朝气。

此外，我国传统戏曲的取材来源广泛。传统戏曲的众多曲目及古代文学艺术作品中的大量故事样本都为音乐剧题材的选择提供了参考，除《西厢》外，还有音乐剧《蝶》（松雷集团出品）改编自民间故事《梁山伯与祝英台》。古戏新唱，不仅是对传统戏曲目的文化性传承、历史性保护，对其进行合理科学地创新、改编，更是今日中国戏曲行业发展的核心突破点所在。“古”在于戏曲曲目、内容的择选；“新”则在于对内容、形式等众多方面的创新、再创造，可谓是对戏曲行业注入了强大活力，唤起“活的灵魂”，弥补主流文化的不足，丰富了我国的多元文化层次。与此同时，这也侧面带动了中国戏曲行业的发展，与时俱进、开拓创新，赋予中国戏曲新的时代意义。

目前，传统戏曲式微，新颖音乐剧在本土又尚未站稳脚跟。在此形势下，戏曲元素在中国原创音乐剧中的运用明显缺乏经验，面临诸多问题，如融合生硬、名不符实、剧本无力、服化道粗劣等。戏曲元素与音乐剧的碰撞与融洽，任重而道远。戏曲行业不仅需要优秀的剧本撰写者，更需要从业人员拥有对传统戏曲的深刻理解和对音乐剧形式、内容的合理创新能力。最重要的是，剧目呈现的内容一定要是为人民群众所喜闻乐见，这样才能使原创音乐剧在中国大舞台上大放异彩。