终结还是延续？——后电影时代对巴赞电影本体论的再思考

李 坤

（河南大学 美术学院，河南 开封 475001）

20世纪90年代末以来，电影饱受两股相互撕扯的力量影响：一方面是电影在实践和产业领域的不断发展，一方面则是电影在理论话语层面遭遇的困境与自我怀疑。实践的繁荣与理论上的身份焦虑一同构成了电影在世纪之交的矛盾面相。究其原因，除了当代人文理论话语式微之外，媒介革命带来的新一轮媒介整合无疑具有直接影响。这场被约翰·贝尔顿称为“虚假革命”的数字媒介转向引发了众多电影学者的焦虑，“电影已死”的声音不绝于耳。这种“死亡”指的不是电影实践的停摆，而是对实践进行解读的电影理论话语遭遇的困境，安德烈·巴赞建立在对摄影媒介反思之上的电影本体论首当其冲。巴赞的电影本体论在数字时代是终结还是会延续下去？在后电影时代重新思考巴赞的电影本体论及其在学理上的适用性，有助于我们判断经典电影话语在当代是否还具有持续的生命力。

一、对巴赞的“刻板印象”：后电影时代的动画本体论及其批判

媒介融合时代，学界重新讨论巴赞的时候，其《摄影影像的本体论》一文成了诸多学者攻击的靶心。巴赞在该文中提出要确立现代电影本体论：“摄影实际上是自然造物的补充”，电影是建立在摄影客观性之上的既保留了事物痕迹又具有运动性的“可变的木乃伊”。胶片是摄影和电影近乎唯一的物质材料，因此巴赞将摄影的胶片特征延伸到电影上是一种自然的逻辑推理。他或许不会想到在近半个世纪后会有另外一种物理特性与胶片完全不同的媒介可以“以假乱真”地实现胶片效果。进入数字时代，巴赞这一论断的逻辑起点成为了问题所在，对巴赞乃至整个经典电影理论的攻击就建立在对胶片特征的理解上。

彼得·沃伦用皮尔斯的符号学体系来解释巴赞的影像本体论，提出了胶片 “索引性”（indexicality），其指涉着影像与现实之间的关联。许多学者在此基础上将影像与其对现实的再现联系起来，并认为：如果一个影像是直接通过传统摄影的方式获得的，那它就具有巴赞所说的本体论特征。至此，学界关于巴赞的“刻板印象”就这样形成了。

后电影时代计算机绘图（computer graphics）技术的发展使得电影胶片与数字媒介发生了融合。不论是20世纪70年代起乔治·卢卡斯在《星球大战》系列中使用的数字特效，还是1999年《黑客帝国》《异次元骇客》与《移魂都市》等影片造成的“数字井喷”，抑或是当今从演员表演到场景制作等过程中无处不在的后期技术，传统摄影的规则被打破，通过计算机技术对图像进行修改、再创作，甚至是直接创作成为电影制作的常态。数字技术在新旧电影媒介之间似乎划下了一道深深的裂痕，使电影亟待告别巴赞，建立自己的“新本体论”。

事实上，这种通过媒介特征来确定某种艺术本质的做法，具有鲜明的“媒介环境学”色彩，其代表人物是马歇尔·麦克卢汉。林文刚在阐释麦克卢汉“媒介即讯息”的时候说：媒介并不是一个中性的传播渠道，各种媒介因物质结构和符号形式的不同，在进行信息编码时会产生不同的偏向，并且会对人的感知以及社会、文化产生一系列的后果。虽然大多数学者不会将这种观点推至所谓“媒介决定论”或“媒介本体论”的极端窠臼之中，但是他们对于巴赞及其论证思路的反驳总是基于明显的新旧媒介比较。列夫·曼诺维奇在谈论数字电影时指出，计算机运算是基于0和1的算法逻辑，而不是镜头面前活生生的被摄物本身。于是电影成了“撒谎和表演”的工具，声音技术和影像技术的不断发展和完善使得建立在传统摄影影像之上的本体论处于一种“被持续否定”的状态之中。肖恩·库比特在2004年直接用“电影特效”（the cinema effect）作为自己新书的名称。

如果数字电影缺少了传统摄影所具有的被摄物与影像之间的强制性关联，并且可以如同拿着画笔一般对影像进行任意挥改，那么这种观点只要稍微向前推进一步，就会彻底改变电影的摄影本体论，走向一种新的动画本体论，并预设了如下结论：首先，电影是运动影像；其次，电影是（可修改的）美术产品。于是会得出以下观点：以传统摄影为基础的电影是处于初级阶段的还未经过修改的运动影像。这种观点在媒介融合时代带着媒介考古的思路重新挖掘早期电影与美术之间的密切关联，曾经长期作为电影一种亚类型而存在的动画一跃完成了身份的“陡转”，让实拍片成了自己的一个亚类型。“所有的电影在本质上都是动画的一个版本，而反过来却不能成立。”于是，数字电影和传统电影具有完全不同的本体论，它们是否还是“同一件事物”便成了问题。将电影本体从摄影转向动画，原因在于当今电影的部分实践不再强调视觉写实，这其实是把巴赞所说的摄影的客观性简单地认为是镜头对现实简单直接的再现。但摄影在巴赞电影理论中的意义远不只如此。沃伦创造性地用“索引性”来阐释摄影本体论并不是一种对巴赞的误读。事实上，索引性确实是正确理解巴赞思想的关键。

在皮尔斯的符号体系中，符号由代表项（representamen）、解释项（interpretant）及对象（object）构成，符号可以分为像似符号（icon）、索引符号（index）和规约符号（symbol）三种不同的类型。安·达勒瓦指出，像似符号是“能指感觉上与所指相似，或者模仿了所指，或者在某些性质上与所指相似”，如一幅肖像或一架模型飞机；索引符号是能指“在某种程度上（物理的或因果关系的）以能被观察或推断出来的方式与所指直接相关”，如脚印、照片与电影 。不难发现，摄影可以同时兼具像似性和索引性两种不同的符号特征。例如，一张写实的照片可以被当作是被摄物的像似性符号，而一张经过艺术加工后的照片虽然失去了可见的像似性，但是其内在的索引过程依然存在。这就如脚印作为某个人的索引性符号时，能指和所指之间并没有可见的再现性，此时不论这个人的外貌发生了什么样的变化，脚印依旧指涉着同一个所指的（曾经）在场。可见，用像似性去理解摄影并没有太多障碍，沃伦的洞见在于他看到巴赞理论中的索引性。由此推测，用动画本体论来否定巴赞的学者很有可能犯了如下错误：一方面，从表面上把索引性理解为像似性；另一方面，将索引性完全排除在数字成像的过程之外。如此看来，动画本体论对巴赞理论的攻击不得要领。而当我们深入挖掘索引过程所蕴含的深意以回应这两种误解时，就要告别持有狭义摄影本体论的作为“刻板印象”的巴赞了。

二、巴赞的“另一副面孔”：索引性及其跨媒介潜质

理解巴赞的电影理论应该避免两种极端倾向：一种是上文所说的对巴赞的“刻板印象”，仅从表面理解摄影的索引性，从而使巴赞成为一个狭隘的“现实主义者”；另一种倾向是完全抛弃索引性，认为巴赞的理论具有很强的开放性，与索引性水火不容，摄影影像本体论也远比所谓的索引论更强大。这两种倾向都与对真实性（或客观性）的思考密不可分：第一种倾向把摄影本体论理解成表面的真实；第二种倾向如果成立，则巴赞对摄影的理解中最为精髓的、具有哲学意味的部分就有可能成为空中楼阁。换言之，从索引论的角度理解巴赞依旧是一种值得肯定的思路。对于第一种倾向我们已做了些反思，而对第二种倾向，在将之作为巴赞理论的延伸之前，先要重申巴赞从摄影本体论出发所说的真实到底意味着什么。

事实上，巴赞的理论是一个系统，必须把他的很多文章放在一起阅读，才能看到其中的发展脉络。如果说谈论摄影本体论的巴赞关注的是影像的能指，那么在论述电影的真实时，他关注的则是影像的所指。当然，可以说巴赞强调影像本身在视觉上的客观性和真实感，却不能说他仅仅停留在这个层面。所以，理解巴赞时必须像欣赏毕加索的画一样，同时看到他的侧面和正面。对巴赞而言，“真正的现实主义通过自我疏离的暗指与省略接触到主题的本质，真正的忠实则为了创造性的尊重而放弃显而易见的匹配”。巴赞反对《法勒比克村》这样朴素的现实主义，甚至指出“为了真实总要牺牲一些真实”。达德利·安德鲁进一步指出：“巴赞超越了克拉考尔的素材美学、写实内容和写实技巧的美学，上升到关于空间的美学，正是因为能够呈现物体的空间性和它们所占据的空间，电影才得以成为关于真实的艺术。”“电影的特性，暂就其纯粹状态而言，仅仅在于从摄影上严守空间的统一。”更为重要的是，通过对空间整体性的获取，巴赞所提倡的段落或景深镜头都是为了实现如下愿景：超越表面的可见真实而传达出不可见的现实的暧昧性。“蒙太奇在本质上是与含义模糊的表现相对立的”，而“景深镜头把意义含糊的特点重新引入影像结构之中”，这是一种更加形而上的含义。换言之，这是一种从视觉真实向哲学真实的过渡，体现了巴赞理论所具有的现象学特质。

进一步说，这种现象学真实并不是一个确切的目标，而是一种持续接近却触不可及的追寻。这种追寻正是巴赞所言 “现实的渐近线”的内涵。巴赞所言的真实，不只是“虚假”的写实的真实，而是与当时的虚拟哲学相关，有一种让“不在场”显现的意味，是一种视觉的“木乃伊”背后所包裹的“灵魂”。安德鲁极具洞见地指出：“巴赞的理论所推动的审美路径……强调的却并不是景观和在场，而是痕迹和延迟。”巴赞曾将影像和被摄物本身画上等号，但是他的原意并不是指影像再现了被摄物，而是指影像本身是被摄物在时间的绵延中所留下的痕迹，通过这种作为本体的时间之痕，我们才能洞悉“世界本身”。而这种痕迹正是索引过程的结果。在巴赞的理论体系中，段落和景深镜头只是一种实现愿景所采用的手段，在实际的电影制作中这种手法可能表现出完全不同的美学效果。它们如果要成为揭示哲学真实的手段，就必须依赖于影像和现实之间的索引性关系。另外，巴赞认为摄影与任何强调写实的绘画都不同，原因在于它第一次排除了人工的干预而具有一种现象学意义上的“悬置”效果，因此摄影所实现的与其说是眼睛的需要，不如说是心理的需要，这种心理学动机的实现同样离不开索引过程。从这一角度出发，即使一部3D动画呈现的影像细节非常写实，只要我们看出或知晓它的创作过程扭曲了摄影所具有的索引性逻辑，就可能不把它当作对“世界本身”的揭示，即使它会在艺术真实的其他层面上获得自己的意义。简言之，索引过程不仅标志着摄影的机器自动机制，还对影像之所以能够带有“时间之韵”作了解释。

不过，那种认为用索引性去理解巴赞的理论是一种误读的观点也并非毫无可取之处，因为这种观点看到巴赞理论所具有的跨媒介潜质。事实上，索引性并不意味着媒介的唯一性。在大卫·罗德维克看来，虽然数字影像具有索引性符号的作用，并且在很多方面复制了化学摄影的文化功能，但他还是倾向于只把索引性归属于胶片媒介，认为数字影像的索引性是不完全的。这源于胶片与数字媒介在成像过程上的巨大差别。“按照与影像获取有关的因果关系的类型、借助于确定输入与输出之间的因果关系是连续的或者不连续的，二者之间可以在性质上加以区别。这里，（类比的）复制应该与（数字的）转换或计算加以区别。”也就是说，被摄物的光线与最终呈现在胶片上的影像之间具有必然的、直接的因果关系，其中的时间是连续不断的；对于数字感光元件来说，这种光线与影像之间的索引性关系只处于起始阶段，芯片的后续计算过程因其算法逻辑阻断了胶片具有的因果关系和连续性。由此罗德维克认为数字影像可能不具备完全的索引性。但是，我们不禁要问：这种与因果关系相关的连续性该如何确定？日常经验告诉我们，在实际的审美经验中，胶片与数字影像带给我们的直观感受可能并没有太大的区别（并不是所有情况下），因此贝尔顿认为对于普通观众而言，数字革命是一场“虚假革命”。可见，虽然后电影时代媒介融合确实存在着不同媒介之间的迭代或替换关系，但是对于观众来说，这种融合却有可能是隐而不显的。

换言之，对于罗德维克所作的区分，我们可以通过把影像的接受过程区分为两个不同的逻辑阶段来加以理解，即媒介的物质现象学阶段和媒介的感知现象学阶段。对于前一个阶段来说，胶片和数字媒介因物理材料的不同而具有差异；但是对于后一个阶段来说，它既可以受前一个阶段的影响，也可以把这种影响减少到难以觉察的程度。毕竟，电影不是摄影，除了媒介基础，它还有许多其他的维度。换言之，在媒介的物质现象学阶段，胶片的成像是直接完成的，而数字感光元件将被摄物的光线转换为计算机符号加以处理，是多阶段的“数字事件”，其中因果关系的连续性遭到了破坏。罗德维克在这个层面上是正确的。但是在媒介的感知现象学阶段，一张用数码相机拍摄的家庭照片同样可以具有罗兰·巴特所说的胶片影像的“刺点”或“奇异的”时间感，它们在第一个层面中的差别，在有些情况下对于普通观众来说是可以忽略的。换一个角度，倘若我们从一个更大的外部视角来看，可以认为二者在内部都经历了复杂的变化，从逻辑上说把胶片的成像过程区分为多个阶段并非完全不可能。索引性预设了能指与所指之间的连续变化，但并没有表明这种变化不能是多阶段的，多阶段并不是丧失因果关系和时间连续性的充要条件。因此，从理论思辨的角度而言，数字影像是否具有索引性并没有清晰的界定。罗德维克的划分更类似于一种对索引性概念所涵盖的“程度”所作的判断，其中当然可以选择他认为合适的阈值，但很难将这一选择衍变为具有本质性的定义。胶片的索引性与数字影像的索引性虽然在媒介和技术层面上有所不同，但都可以指涉电影的现象学真实。在巴赞的理论中，索引性具有摆脱单一媒介的潜质，因为在他看来，电影的本质并不能规约为一种媒介。

三、巴赞的“虚拟生命”：“完整电影”及其后电影化

罗德维克虽然认为胶片与数字媒介有着深层次的区别，但他并没有盲目认为传统电影与数字电影发生了根本的“断裂”。胶片（film）死了，但电影（cinema）常在。罗德维克的论述隐含着这样的观点：电影如同虚无缥缈的幽魂，可以附着在不同的物质之中；电影是一种“虚拟生命”（virtual life）。这一观点与巴赞的理论不谋而合。贝尔顿就表明：“巴赞理论既是唯心主义的，也是唯物主义的，尽管他的中心思想最终是唯心主义的，追求他所谓的‘完整电影’。”我们暂且不评价贝尔顿对“唯心”与“唯物”的使用，可以肯定的是，巴赞电影理论在观念上的开放性使其在媒介融合时代有延续自身“虚拟生命”的可能。

在《完整电影的神话》一文中，巴赞对电影的理解并非持技术决定论。 “技术发明为电影的产生提供了可能性，但是据此尚不足以了解电影产生的原因”，“倘若把对电影发展起到重要作用的科学发现或工业技术视为电影发明的原动力，那么至少从心理方面看，就是把具体的因果关系弄颠倒了”。电影如果不是技术导致的，它必定是某种观念驱动的，而这种观念就是“完整电影”的神话，即“完整无缺地再现现实”。安德鲁认为，巴赞受当时存在主义哲学“存在先于本质”的影响，认为“电影的定义并不由它采用的技术决定，而是由不断发展的技术所服务的用途所定的”。所以，安德鲁延续巴赞的观点，反对从技术的角度理解电影的本质，认为电影的本质在于“发现、遭遇、直面和启示”。

至此，巴赞电影理论最核心的部分已经浮出水面，它建立在三个基石之上。首先是摄影本体论，强调影像与现实的索引性关系和无人工痕迹（摄影所具有的“悬置”力量）；其次是在此基础之上影像所呈现出的哲学真实，即被指示的不是简单的机械复制的现实，而是一种具有哲学意味的暧昧性现实，这与影像空间的完整性及时间的力量有关（一种现象学意义的阐释）；第三是“完整电影”的神话，电影的本质在于一种“完整电影”的理念（电影的非媒介决定论）。在此，有两个问题需要解释。巴赞在论述摄影本体论时一直将摄影与绘画进行对比，强调摄影媒介的特殊性，而“完整电影”又是超越单一媒介的，这是否矛盾？另外，对于巴赞所希冀的影像在哲学层面的真实，这种“现象学效果”是如何产生的？是基于媒介本身的力量，还是某种超越媒介的技术使然？

对于第一个问题，我们可以从一个广义的视角来理解巴赞。摄影本体只是囿于时代的一个出发点，“完整电影”的理念才是最终的诉求。巴赞所说的“完整电影”蕴含着一种去人工化的意味，摄影是当时符合这种理想的首要媒介，但这并不是说电影永远只能停留在胶片时代。巴赞提倡技术的发展对电影真实性的拓展，他称赞了《公民凯恩》中所使用的“和人眼视域相似的17mm广角镜头”，还认为“宽银幕（cinerama）可以拥有146度的视野广度，能大大降低风格化艺术的力量”。按照这种思路，对于3D或者虚拟现实等技术，巴赞一定会持开放的态度。墨西哥导演亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图于2017年制作的VR（Virtual Reality，虚拟现实）电影《肉与沙》可以看作是将巴赞电影理论与数字化技术相融合的一次尝试。在这部关于墨西哥移民与偷渡问题的作品中，伊纳里图将观影空间从传统的剧院移至美术馆。为了实现“完整无缺地再现现实”，伊纳里图放弃了具有身体限制性的“转头式”（head-turn）VR，选用了允许观众进行身体移动的“行走式”（walk-around）VR。如此一来，观众就可以通过“改变观看位置来激发他所看画面透视关系发生相应变化”。此外，影片的叙事走向与观众的参与和选择密切相关，这就使得作品具有鲜明的交互特质，弥补了传统电影只能静观而缺乏交流的缺陷。可见，虚拟现实和交互技术在一定程度上是对巴赞电影理论“虚拟生命”的延续，装置此时也可以看作是电影“不纯性”的表现之一。那么，它们什么时候与巴赞的观念相冲突呢？

这就涉及第二个问题。对此我们可以从一个狭义的视角来理解巴赞。巴赞追求的影像哲学离不开索引性的痕迹真实，即离不开媒介本身的力量。通过上文分析可知，在媒介的感知层面，数字影像和胶片影像有平滑过渡的可能，但前提是索引过程要保留它的直接性。换言之，电影的索引性引发的真实依然是电影一个重要的美学特质。《肉与沙》中的沙漠场景采用了实拍，但鉴于影片本身所具有的交互性特质，伊纳里图还是用了大量的CG（计算机动画）技术。巴赞虽然没有极端反对特效，但他始终强调被摄对象本身所具有的力量。“关键不在于特技露不露痕迹，而在于用不用特技，正如仿孚美尔的赝品纵然也美，但代替不了真迹。”对于一部纯动画来说，在前期的动作采集中虽然可能采用真实演员，但同时也具有丧失索引性的风险。例如在《神秘海域》这样的系列游戏中，前期的建模依赖真人演员，但是当主角德雷克在山间飞跃时与前期演员之间的索引性关系已相当微弱。因此，《肉与沙》在技术观念上的尝试并不能保证它与巴赞电影理念在狭义的理解上一致。另外，影像的哲学效果也与段落和景深镜头密切相关。数字长镜头能够实现这种效果，贾樟柯备受法国电影杂志《电影手册》（）欢迎就是最为明显的例子。但是，伊纳里图《荒野猎人》中格拉斯与熊搏斗的场面是否也能够实现这种效果呢？这里就要弄清感知体验与心理认知的区别。这个场面带给观众的体验是如此真实，但观众的心理认知又知道这并非真实拍摄。所以，一旦心理机制启动了，视觉中的暂时信任就会瓦解。可见，狭义地看，巴赞电影理论中强调的哲学真实不必然地受某一种媒介束缚，但是却囿于某一类媒介具有的索引性真实，只有这样谈论它的段落和景深镜头才有意义。

那么，我们究竟应该选择广义的还是狭义的理解？对此，伊纳里图给出了答案。一方面，他的作品展现出一种“狭义巴赞”的品质，如在《荒野猎人》的拍摄过程中，为了捕捉真实的光线，他坚持在每天特定的时间段拍摄；为了拍到山野间的真实雪景，他不惜从加拿大辗转到新西兰。另一方面，他又在作品中采用了最先进的特效，展现了极具震撼力的人熊搏斗的场景。简言之，在当今媒介融合的时代，电影的数字媒介虽然逐渐取代胶片媒介——胶片电影成为一种重获“膜拜价值”的稀有品——但胶片媒介的美学特征被部分地保留下来。

综上所述，巴赞电影理论蕴含物质媒介、影像观念与表达技艺三个层面，它们相互影响又互为敞开，形成一个开放系统。这一理论话语在媒介融合时代依然延续着自己的生命力。虚拟现实电影或数字长镜头只要在媒介的感知现象学层面能够较好地保留索引性，就可能是巴赞式的电影。在好莱坞特效大片占据主流市场的时代，巴赞理论中所具有的形而上气质也尤显珍贵。但也要注意，巴赞的理论不是万能的，他在胶片时代就将蒙太奇排除在了自己的理论之外。通过对巴赞理论的分析，我们可以看到当代电影在哪些方面延续了过往的经典理论，又在哪些方面有所革新。虽然后电影时代的理论呈现出“千座高原”之态，在真实美学之外还存在着诸多视觉系电影观念，但是巴赞的理论始终是我们无法回避的一座高峰，是思考后电影哲学观念与美学表达的重要参照。正如托马斯·埃尔塞瑟所说，我们在数字时代对巴赞的重新发现，使我们能够正视属于“巴赞的半个世纪”。