隋唐宫廷文武二舞考略

成 军

（南通大学 艺术学院，江苏 南通 226019）

古人云：“文武兼备，惟所施设。”在古代中国，个人成长追求文武双全，国家治理提倡文武兼治，集中展现了中华智慧之光。作为国家（邦国集团）意志的外在表征，文舞二舞制度适时登上了中国历史舞台，并在社会治理与安邦定国方面起到了举足轻重的作用。

文舞与武舞是中国古代祭祀与朝会大典常用的两种乐舞。“凡宫悬、轩悬之作，奏二舞以为众乐之容。一曰文舞，二曰武舞。”文舞象征文事，用以歌颂方国首领或王权统治者“以文化天下”的文德；武舞象征武事，旨在表现集团领袖或当权者平定四方以及维护方国或国家统治的武功韬略。乐，德之华也，二舞表演素有“观其舞，知其德”之说。

一、隋代以前的文舞与武舞

若从远古岩画、彩陶歌舞表演图画以及相关史料记载来看，头冠羽饰（图1）或化装成鸟人（图2）的《鸟舞》等文舞，手执杀伐之器的《干戚》等武舞，远古时期已初见端倪。

图1 云南沧源裸舞岩画摹写①图片来源：图1，董锡玖《中国舞蹈艺术史图典》，湖南教育出版社，1997年；图2，崔乐泉《乐舞祭仪与原始的体育娱乐——原始体育形态的考古学分析》，《南方文物》2008年第2期；图3，中国音乐研究所编《信西古乐图》，音乐出版社，1959年。

图2 云南沧源裸舞岩画摹写

《韩非子·五蠹》记载：“当舜之时，有苗不服，禹将罚之，舜曰：不可。上德不厚而行武非道也！乃修教三年，执干戚舞，有苗乃服。”可见，一文一武或能文能武早在三皇五帝时期已发展成为治国平天下的政治方略。据此，昭示文德的文舞与炫耀武功的武舞表演，当是方国或王权统治者文武兼治治国理念的客观反映。

殷周时期，宫廷表演的舜《韶》与周《武》乃是我国古代文武二舞创作的集大成之作。高度倡导礼乐精神的孔子在欣赏《韶》《武》二舞时曰：“《韶》尽美矣，又尽善也。《武》尽美矣，未尽善也。”在以孔子为代表的儒家学者看来，文治向善，征伐向恶。善为上策，是第一位的，武为下策，是第二位的。长此以往，“善”逐渐成为我国歌舞艺术审美评价的重要准则。

夏商周三代时期，文舞与武舞表演多用于祭祀天、地、人祖，后世文献多称为雅舞或雅颂之乐。秦朝以降，包括“六代乐舞”在内的诸多雅乐歌舞仅《韶》《武》保存相对完整，二者也日趋成为后代雅舞创作效仿的典范。宋代郭茂倩《乐府诗集》留存《雅舞》歌诗一卷，主要收录汉魏六朝以及隋唐时期的文武二舞歌诗。郭氏指出：“周存六代之乐，至秦唯余《韶》《武》。汉魏以后，咸有改革。然其所用，文武二舞而已，名虽不同，不变其舞。”后世文武二舞创制尽管因时而变，名称有所不同，但其舞姿舞容并未发生根本变化。正如《古今乐录》所云：“自周隋以来，惟改其词，示不相袭，未有变其舞者也。”

关于《韶》《武》二舞在秦汉以后的发展演变及其改创，历史文献多有明确记载。《汉书·礼乐志》曰：“《文始舞》者，曰本舜《招（韶）舞》也，高祖六年更名曰《文始》，以示不相袭也。《五行舞》者，本周舞也，秦始皇二十六年更名曰《五行》也。”倘若从文武二舞成对出现的规律以及“《五行舞》者，本周舞也”来看，《五行舞》应是改编自周代武舞《大武》。事实表明，果真如此。沈约《宋书·乐一》记载，黄初二年（221年），魏文帝曹丕改“《文始舞》曰《大韶舞》，《五行舞》曰《大武舞》”，不仅恢复周代《韶》《武》二舞之旧名，而且歌诗多因袭前代之形制，“唯魏国初建，使王粲改作登歌及《安世》《巴渝》诗而已”。

关于两晋南朝时期文武二舞之改创，《隋书·音乐志》记载甚是详细。晋武帝泰始九年（273年），荀勖负责礼典之乐，使郭夏、宋识创作《正德》《大豫》之舞，并将魏之《昭武》改曰《宣武》，《羽龠舞》改称《宣文》。南朝（刘）宋武帝入关以后，又于永初元年（420年）改《正德舞》曰《前舞》，《大武舞》曰《后舞》。宋文帝元嘉十四年（437年），典书令奚纵复改雅舞，继而编创《凯容》《宣业》二舞，南齐“因而用之”。《隋书》又引萧子显《南齐书》曰：“宋孝建初，朝议以《凯容舞》为《韶舞》，《宣业舞》为《武德舞》。”南梁之初，犹用《凯容》《宣业》二舞，后改《宣业》为《大壮》（武舞）、《凯容》为《大观》（文舞）。

《汉书》《宋书》《隋书》等正史不仅详细记载了历代文、武二舞之名号及其演变，而且著录了大量的雅舞歌辞。此外，《乐府诗集》也有相关歌诗留存。

二、隋代的文舞与武舞

隋文帝逐鹿功成之后，伴随制礼作乐进程的推进，标榜文武韬略的文武二舞之形制也随之确立。《隋书·音乐下》记载，隋初文武二舞除遵循“宫县之舞八佾，轩县之舞六佾”之传统外，二者在服装、道具、引舞等方面均有明显不同。

隋文帝开皇九年至十四年（589—594年）期间，历经牛弘等人革新发展，文武二舞在舞具编配等方面又有新变。文舞舞蹈演员64人，他们左手一律执龠，右手道具则有所不同。其中，16人执 （凤鸟毛），16人执帗，16人执旄，又16人执羽。着装大体一致，皆头冠进贤，套以长耳黑色介帻，身穿红色大袖连裳，白色内单，黑色衣领，束带，脚穿乌皮靴。另有2人执纛居前，作为导引，着装配饰均同舞蹈演员。

《隋书·音乐下》记录了隋炀帝时期文舞、武舞歌辞四首，其中两首用于圜丘祭天，另有两首为元会宴享所用，郭茂倩编辑《乐府诗集》时一并将其录入。其中，圜丘祭天文舞、武舞歌辞列入“郊庙歌辞”一类；元会庆典的文舞、武舞歌辞则归入“雅舞”一类。兹将雅舞中的文武二舞歌诗摘录如下。

《文舞》歌曰：

天眷有属，后德惟明。君临万宇，昭事百灵。濯以江汉，树之风声。……功由舞见，德以歌彰。两仪同大，日月齐光。

《武舞》歌曰：

惟皇御宇，惟帝乘乾。五材并用，七德兼宣。平暴夷险，拯溺救燔。……鼓钟既奋，干戚攸陈。功高德重，政谧化淳。鸿休永播，久而弥新。

文舞表演旨在表德。此首歌诗就是将天地乾坤与君亲明德紧密联系起来，歌颂大隋绩业乃与日月一样光芒万丈。武舞“六成”，“始而受命，再成而定山东，三成而平蜀道，四成而北狄是通，五成而江南是拓，六成复缀，以阐太平”。武舞重在表功。隋炀帝定山东、平蜀道、通北狄、拓江南，不正是武力征伐的胜利果实吗？文治武功，“五材”“七德”，“平暴夷险，拯溺救燔”，平天下，救万民，凸显国家机器在维护封建王权方面发挥的重大作用。

三、唐代的文舞与武舞

《新唐书·礼乐十一》还对武舞《凯安》之表演作了精彩描述：

太常卿韦万石定《凯安舞》六变：一变象龙兴参墟；二变象克定关中；三变象东夏宾服；四变象江淮平；五变象猃狁伏从；六变复位以崇，象兵还振旅。

根据《凯安》“六变”表演的具体细节来看，该乐舞当是表现高祖李渊戎马一生的六个片段，歌颂其非凡武功的。李渊曾在河南、山西做太守，“龙兴参墟”象征李渊从这里发家起步。在隋末农民战争中，李渊父子从太原起兵，一路攻克洛阳、长安，入定关中。其后，李氏父子先后平定河东、河西、江淮等地的割据武装，大唐最终一统天下，李渊也真正成为九五之尊的天子，开创大唐之光辉时代。

唐太宗登基之后，命乐工重新编创文武二舞。“持龠执羽初终曲，朱干玉鏚始分行。七德九功咸已畅，明灵降福具攘攘。”舞成，分别冠名《九功》与《七德》。

新旧《唐书》等相关史料记载，武舞《七德》是由宴享群臣的《秦王破阵乐》改创而成的。李世民为秦王时，英勇善战，屡立战功。当秦王大军平定刘武周叛乱之后，军中乐人竞相创作《秦王破阵乐》曲。

《新唐书·礼乐十一》载：

舞初成，观者皆扼腕踊跃，诸将上寿，群臣称万岁，蛮夷在庭者请相率以舞。太常卿萧瑀曰：“乐所以美盛德形容，而有所未尽，陛下破刘武周、薛举、窦建德、王世充，原图其状以识。” 帝曰：“方四海未定，攻伐以平祸乱，制乐阵其梗概而已。若备写擒获，今将相有尝为其臣者，观之有所不忍，我不为也。”

据太常卿萧瑀所言，《秦王破阵乐》再现了李世民逐一平定刘武周、薛举、窦建德、王世充等地方武装的情景，歌颂了秦王李世民的英明、勇猛，及其为大唐一统立下的赫赫战功。可见，该舞对于稳定军心、鼓舞士气应是起到了不可低估的作用。不过，萧瑀认为，此乐虽美盛而意则未尽。而李世民则认为，“若备写擒获”恐会引起朝中降臣观后有所不悦，因此，不愿为之。如此说来，李世民当是一个能够反思己行、体谅他者的温情细心之人。

一日，宴享尽兴之时，太宗对侍臣说：我昔日在地方籓镇屡获战功，军中乐人遂创作此乐，岂料今日登于大雅之堂，既然如此，“被于乐章，示不忘于本也”。大臣封德彝对曰：“陛下以圣武戡难，立极安人，功成化定，陈乐象德，实弘济之盛烈，为将来之壮观。”你言我语之中，太宗以“破阵”表功，继而又说：我虽以武功平定天下，但最终还需以文德绥海内。的确，若想国家长治久安，“蹈厉”怎比“文容”？为“不忘本”，太宗又制作《破阵》乐舞图（“左圆右方，先偏后伍，交错屈伸，以象鱼丽、鹅鹳”），诏令吕才以图教舞者120人。舞者身被银甲，手执钩戟而舞，乐奏三变，每变四阵，击刺往来象征两军交战，歌者和曰：“秦王破阵乐”。其后，又令魏征、褚亮、虞世南、李百药更制歌辞，以期吉言入雅，并将乐舞之名更为武舞《七德》。

图3 《信西古乐图》载秦王破阵乐舞表演

白居易是唐宪宗、宣宗朝中大臣，他经常应邀参加宫廷郊庙与朝会等音乐活动。一次在欣赏了《七德舞》后，白居易心血来潮作同名歌诗一首：

七德舞，七德歌，传自武德至元和。元和小臣白居易，观舞听歌知乐意，乐终稽首陈其事。……歌七德，舞七德，圣人有作垂无极。岂徒耀神武，岂徒夸圣文。太宗意在陈王业，王业艰难示子孙。

白居易的《七德舞》歌诗是一篇具有史诗性质的叙事长诗，以 “武功定天下，文德绥海内”为主题思想，颂扬了李世民戎马一生、屡获战功的辉煌经历，以及登基之后“以德化天下”的仁政之举。更为重要的是，讽喻李唐后世子孙：何不继承先祖披荆斩棘、开拓进取之精神，重振大唐雄风？据此，在学者杜兴梅看来，“白居易在诗篇中极力铺陈唐太宗功勋伟业与治国之道，强调了该乐舞的思想意蕴及其对王室后继人的教育意义。同时，也表明诗人认为该乐舞的政治功能重于其艺术形式和审美价值”。

文舞《九功》，原名《庆善乐》《功成庆善乐》。隋文帝开皇十八年（598年），李世民诞生于武功县立节乡的庆善宫（后称慈德寺）。贞观六年（632年），唐太宗回到阔别已久的故乡，在渭水河畔大宴群臣，并大加赏赐邻里乡亲。乡音乡情唤起对美好往事的追忆，太宗不由得心潮起伏，感慨万千，于是即兴赋诗一首，并命乐师吕才配上弦管以歌之、舞之。乐成，冠名《功成庆善乐》。

《旧唐书·音乐一》载：

六年，太宗行幸庆善宫，宴从臣于渭水之滨，赋诗十韵。其宫即太宗降诞之所。……于是起居郎吕才以御制诗等于乐府，被之管弦，名为《功成庆善乐》之曲，令童儿八佾，皆进德冠、紫裤褶，为《九功》之舞。

《九功》初创之时，舞者八佾，皆为童子小儿，头戴进德冠，身穿紫裤褶，翩跹长袖，尽情歌舞，以此象征文德昌盛、天下太平的美好景象。从《九功舞》发端来看，其最早本是用于宴享的。其后，历经宫廷乐官增减润饰，用于朝会大典的《九功舞》基本定型：舞者左手执龠，右手执翟，另有2人执纛作为导引。大凡“冬正享燕及国有大庆，与七德舞偕奏于庭”。

除用于宴享，《九功舞》后被提议用于宗庙郊祀。“立部伎内庆善乐（《九功》）五十遍，修入雅乐，只有一遍”。《九功舞》本属于较大型的歌舞大曲，用于郊庙以后，作了很大的删减，俨然成了象征性的仪式表演。郊庙表演时，舞蹈演员依然为64人，不过，衣冠作了较大幅度的调整：“服委貌冠，玄丝布大袖，白练领褾，白纱中单，绛领褾，绛布大口袴，革带，乌皮履，白布袜”。《乐府诗集》完整记录了太宗《九功舞》歌诗《幸武功庆善宫》：

寿丘惟旧迹，酆邑乃前基。粤予承累圣，悬弧亦在兹。弱龄逢运改，提剑郁匡时。指麾八荒定，怀柔万国夷。梯山咸入款，驾海亦来思。单于陪武帐，日逐卫文枇。端扆朝四岳，无为任百司。霜节明秋景，轻冰结水湄。芸黄遍原隰，禾颖积京畿。共乐还乡宴，欢比大风诗。

贞观十六年（642年），太宗再次亲临庆善宫，又挥笔写下《重幸武功》歌诗一首：

代马依朔吹，惊禽愁昔丛。况兹承眷德，怀旧感深衷。积善忻余庆，畅武悦成功。垂衣天下治，端拱车书同。白水巡前迹，丹陵幸旧宫。列筵欢故老，高宴聚新丰。驻跸抚田畯，回舆访牧童。瑞气萦丹阙，祥烟散碧空。孤屿含霜白，遥山带日红。于焉欢击筑，聊以咏南风。

《九功》《七德》二舞均是在唐太宗指导下进行创作的，不少文献甚至直接以太宗为作者。唐高宗登基之初，祭祀郊庙、朝会宴享继续沿用《九功》《七德》之文武二舞，“人数并依八佾，仍量加箫、笛、歌鼓等，并于悬南列坐，若舞即与宫悬合奏”。后因“入雅”问题饱受朝臣批评，进而弃之不用。唐高宗仪凤二年（677年）十一月六日，太常少卿韦万石奏曰：

自奉敕以来，为《庆善乐》不可降神，《神功破阵乐》未入雅乐，虽改用器服，其舞犹依旧，迄今不改。……万石又与刊正官等奏曰：“谨按《凯安舞》是贞观中所造武舞，准《贞观礼》及今礼，但郊庙祭享奏武舞之乐即用之。”

太常乐官韦万石指出，《庆善乐》与《秦王破阵乐》本不是为祭祀郊庙而专门创作的乐舞，进而认为这两部乐舞不能用来降神，并奏请高宗重新启用《治康》（为避高宗李治之讳改为《化康》）《凯安》二舞。不久，高宗采纳了这一建议。其后，每逢重大的郊庙活动均沿用唐初改创的《治康》《凯安》文武二舞，只在人选及其服装方面有所改进。唐玄宗开元八年（720年）九月，瀛州司法参军赵慎言就郊庙用乐上表：

是知古之舞者，即诸侯子孙，容服鲜丽，故得神祇降福，灵光烛坛。今之舞人，并容貌蕞陋，屠沽之流，用以接神，欲求降福，固亦难矣。

赵慎言依据《周礼》指出，三代祭祀舞人都是从贵胄子弟中精选出来的，不仅仪表堂堂，而且音乐才华出众。现今郊庙文武二舞之舞人不依古制，不仅容貌丑陋，音乐技能涵养也大多欠佳，此等平庸之辈恐怕难以降神接福。继而赵氏又以隋代精选的“品子”举例论证，应精选20岁以下相貌端庄的优秀乐人从事郊庙乐舞表演，责令太常博士教正指导，教习内容为五礼、六乐。工作十年，考核优秀者，还可授予散官，名号为“云门生”。“云门生”之名号当由黄帝《云门》乐舞推演而来。

虽郊庙弃《九功》《七德》二舞而不用，但二者并未完全废止，依然可用于殿庭宴享，但“须引出悬外作”。玄宗时期，二舞更是成功入选“二部伎”，成为14部经典乐舞的一部分。从白居易《七德舞》歌诗来看，武舞《七德》可能流传更加久远，所谓“七德舞、七德歌，传自武德至元和”。该舞自唐高祖武德年间产生，一直延续到宪宗元和年间，长达近200年，可见其艺术生命力相当顽强。

唐太宗《执契静三边》云：“戢武耀七德，升文辉九功。”《九功》《七德》之名还被赋予深厚的文化内涵。武耀“七德”，是指古代武功的七种德行。《左传·宣公十二年》曰：“夫武，禁暴、戢兵、保大、定功、安民、和众、丰财者也。故使子孙无忘其章……武有七德，我无一焉，何以示子孙？”

关于“九功”，《左传·文公七年》云：“六府、三事，谓之九功。水、火、金、木、土、谷，谓之六府。正德、利用、厚生，谓之三事。”在古人看来，六府是人类赖以生存的六种物质，讲究正德、利用、厚生，以相继相生，最终达到天地人和、人寿年丰。

此外，《九功》《七德》二舞之冠名，还可能受启于南陈《九序》《七德》二舞之名号的启发。《隋书·音乐上》记载，太建年间，南陈宣帝陈顼郊庙礼仪时，天子初献，舞人以干戚舞《七德》；亚献、三献之时，舞人手执羽龠舞《九序》。当元会宴享至“御茶果”之礼节时，太常乐官跪请进舞《七德》，继而《九序》。南陈郊庙与朝会表演的文武二舞分别为《九序》《七德》，与太宗朝郊庙乐舞比对，武舞均称《七德》，文舞《九功》与《九序》的涵义也无太大差别。“九序”，也称“九叙”，本义是指“九功”之序。《尚书·虞书》曰：“九功，惟叙。九叙，惟歌。戒之用休，董之用威，劝之以九歌，俾勿坏。”汉代孔安国传曰：“言六府三事之功，有次叙，皆可歌乐，乃德政之致。”可见，“九序”当指《九功》歌舞表演之次第，即“九功”之序也。

为便于直观把握，兹将远古至隋唐文武二舞传承演变情况列表如下（表1）。

通过对隋唐及以前文舞与武舞的考察分析，大致可得出以下几点认识。第一，祭祀天、地、人祖之时，文武二舞大多依次表演，一文一武，用以象征统治者的文治武功；朝会表演，二舞并非严格遵循“出双入对”的规律，即可单出表演。第二，但凡郊庙、朝会，文武二舞的创作、表演大多遵循一定规制，如乐舞演员宫悬八佾，文舞多以羽、龠、桑枝、牛尾作为道具，武舞则以杆、斧、戟、矛、盾等“干戚”为道具。“文德武功皆寓舞，自然缀兆合彝章。”象德的文舞舞姿优美流畅，曲折婀娜；表功的武舞舞姿英勇彪悍，并有模拟两军对垒交战的情节。第三，文武二舞歌诗大多采用四言或五言的整齐句式，歌辞清丽典雅，平仄对仗，音韵协调，以典入诗，别有情景，可谓音节、文采并冠卓杰。第四，关于文武二舞之创作，既有改编自先代的文武二舞，也有直接创作的，还有将当朝创作的某一宴乐进行改编入雅，以祀郊庙。就具体的歌颂对象而言，既有歌颂当朝君王文德武功的，也有颂赞先代之君开创帝王家业的。“文洽九功，武苞七德”，在“文洽”“武德”这一核心思想指导下，隋唐文舞主要歌颂王权统治者“以文化天下”的文德品行，而身披铠甲、手执干戚的武舞，旨在表现当权者平定四方以及维护国家统治的武功韬略。

表11