空间构建与身份认同：论电影对垃圾箱画派的影响

葛华灵

（上海大学 上海美术学院，上海 200444）

一、新城市地理与游荡者

19世纪末的纽约城市出现了新的地理格局。虽然许多人都在市中心工作、购物，却并不住在那里。商业中心周边是轻工业制造厂、批发市场和工人住宅区，工人住宅区向外是中产阶级居住区，然后是空气清新、环境优美的郊区地带。这种穷人靠近市中心居住的城市新格局，与19世纪早期的城市形式截然不同。垃圾箱画派艺术家主要在纽约下东区的北部活动，这里是纽约最贫困的地区之一。垃圾箱画派艺术家都不是纽约本地人，他们以典型的游荡者 （flaneur）的角度来观察这座城市。正如瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）在《发达资本主义时代的抒情诗人》里形容波德莱尔（Baudelaire）以及巴黎拱廊街的游荡者时说的那样：“街道成了游荡者的居所。他靠在房屋外的墙壁上，就像一般的市民在家中的四壁里一样安然自得……墙壁就是他垫笔记本的书桌。”本雅明将人群称为“自然景观”，他形容巴黎：“一条街道，一场大火，一起车祸把没有按阶级路线划分的人们聚集到一起……商店的顾客便是他们的模式。这些人各怀着自己的利益云集市场，环绕起他们的共同目标”。来到纽约之初，垃圾箱画派面对一个陌生的环境，他们在城里散步游荡，记下或画下走过的街道广场、邂逅的人群、参与的集会，以此来熟悉极速变化的大都市。

20世纪初，无论对于纽约人还是游客而言，步行都是在纽约市内最简便的交通方式之一。尽管有其他的出行方式，如有轨电车、高架铁路、地铁以及后来的汽车，垃圾箱画派艺术家大多终其一生是各种杂志和报纸的自由撰稿人，因此不用像产业工人一样需要按点上下班，交通工具也就不是必需的。对于他们来说，走上街头类似于冒险，是一种观察生活的方式，是其他交通方式所无法超越的。垃圾箱画派艺术家在漫游中寻找绘画的主题。罗伯特·亨利（Robert Henri）用 “漂移”（drift）一词来暗示艺术家步行路线的随机性。西奥多·德莱塞（Theodore Dreiser）的小说《天才》中就描绘过主人公——一个青年画家在纽约街头漫步寻找素材的场景：“那样沸腾的人群！那样纷乱的生活！大旅馆、歌剧院、戏院、饭店，都以一种美的感觉吸住了他……那些日夜，他最喜欢的一种娱乐就是在雨里、雾里、雪里在街道上漫步。”

垃圾箱画派的领导者罗伯特·亨利认为艺术家应该 “愉快地在人群中穿梭，在城市中进进出出，到处走走，想停多久就停多久——完全凭他的兴趣……寻找他所爱的东西，他试图捕捉它。它随处可见……他们学着去观察、理解和享受。”在亨利的影响下，年轻艺术家们纷纷走上街头寻找绘画主题。例如乔治·贝洛斯（George Bellows）创作了一系列以纽约工地为主题的绘画，他认为艺术家就是要表现真实。学者罗伯特·A.斯莱顿（Robert A.Slayton）指出：“正是因为贝洛斯对绘画主题的选择，以及他发现美的地方，使得他成为一个真正的革新者。”1904年秋天，约翰·斯隆（John Sloan）搬进切尔西的公寓，并住了8年。斯隆的公寓位于第6大街和第7大街之间的西23街165号，田德隆（Tenderloin）区的边缘，靠近新兴艺术家和作家的住所，德莱塞、欧·亨利等人都住在这里。当时高级店铺向北迁移，切尔西区留下的多是廉价的小商店。《纽约每日论坛报》称这里“是整个城市零售业的盛宴”。商店和橱窗成为斯隆早期观察纽约的窗口。除了商店之外，切尔西还以各式各样的舞厅、剧院而闻名。斯隆经常参加这里丰富多彩的娱乐活动，他将第6大街描述为“像1907年的康尼岛。这是穷人的第5大街，并且以较低的价格提供了类似的设施”。斯隆在这里寻找到许多绘画主题。

二、步行经验与水平视角、动态图像

对于垃圾箱画派艺术家来说，步行对于他们的艺术创作至关重要。作为一项水平运动，步行影响了他们对主题的选择，并渗透到他们的构图以及街景绘画的视角中，使其与同时代选择城市作为主题的艺术家区别开来。法国印象派受到奥斯曼巴黎城市改造的启发，常常从高处向下观察街道。例如莫奈在《卡普西纳林荫大道》（图1）中运用这一视角，将观众置于街道上方，注视着下方林荫大道、行人和马车。美国现代派艺术家则通常是从下往上观察现代建筑结构，如约翰·马林（John Marin）的《伍尔沃斯大厦28号》（图2）。与法国印象派和美国现代派不同，垃圾箱画派街景的视角很少是垂直的，尽管此时的曼哈顿比19世纪下半叶的巴黎更加现代化，摩天大楼鳞次栉比。相反，画家将观者放在纽约的街道上，以一个普通行人的水平视角观察街道上的人群。

图1 莫奈 《卡普西纳林荫大道》，1873年，油画，79cmx59cm，美国纳尔逊-艾金斯美术馆藏

图2 约翰·马林《伍尔沃斯大厦28号》，1912年，水彩画，47cmx39cm，美国华盛顿国家画廊藏

早期的电影与步行经验息息相关，二者都涉及连续的运动。文化历史学家利奥·查尼（Leo Charney）和凡妮莎·R.施瓦茨（Vanessa R.Schwartz）认为：“游荡者的活动综合了身体、视觉和移动，因此为电影观看创造了条件并主导了这一时期的新体验和娱乐活动。”不同的是，步行者可以控制运动的方向和持续时间，而电影院中的观众则是被动和静止的。虽然观众的身体是静止的，但是图像在屏幕上的移动使观众产生类似移动的感觉，观看动态图像就像在行走。

纽约市是许多早期电影的表现主题。1904年美国电影放映机与传记公司（Mutoscope and Biograph Company）制作的热门电影《私人广告》（）讲述了一个男人为妻子做广告，最后被一群暴徒在城市附近追赶的事。1905年新月电影公司（Crescent Films）拍摄的《在纽约的15分钟》讲述了一段旅途，展示了曼哈顿和布鲁克林的各种街景。

亨利的师生圈子氛围使得垃圾箱画派艺术家对新媒介抱持积极的态度。亨利的学生中，瓦切尔·林赛（Vachel Lindsay）是最早的电影美学书籍的作者；韦伯·P.劳姆（Webb P.Raum）后来成为电影演员克利夫顿·韦伯（Clifton Webb）；斯图尔特·戴维斯（Stuart Davis）热爱电影、广播和电视；乔治·卢克斯（George Luks）曾参加喜剧社团进行巡回演出，早期电影就是脱胎于现场表演；埃弗里特·希恩（Everett Shinn）在1917年搬到好莱坞为电影制片人山姆·戈德文（Sam Goldwyn）等人设计电影场景；乔治·贝洛斯最具代表性的拳击绘画也受到了1900年广泛流行的搏击电影的影响。自1906年起，斯隆多次在日记中记录了他和妻子看电影的经历：“在返回第6大街的路上，我们停在了即将被拆毁的曼哈顿剧院前面，走过马路并看了五分钱电影，然后回到家中继续工作”；“去23街看了动态电影，看了一系列有趣的法国电影，有赛车、迪耶普赛道、翻车、被担架抬走的男人”。斯隆将步行与动态图像联系在一起。他在1907年6月29日的日记中记载：“独自一人在晚上出去。去第6大街看了五分钱的动态影像。这可能是一个很好的绘画主题。”不久他画了《电影，五分钱》（图3）。画面表现了一家拥挤的电影院，观众正在观看影片。在黑暗背景的衬托下，画面中心的屏幕十分明亮，屏幕上男人和女人坐在椅子上正要亲吻。漆黑的剧院为游荡者提供了隐匿空间，斯隆以游荡者的视角观察了看电影的人群。画面中大多数观众专注于电影屏幕，一位女观众转头朝向画外，旁边的女士眼睛注视着屏幕，手紧紧捂住了胸部，似乎被电影情节吸引。通过观看动态影像，斯隆构建了观察这座城市的独特视角，并运用到1907年和1908年的作品中。

图3 约翰·斯隆《电影，五分钱》，1907年，油画，59cm×79cm，私人收藏

三、画中画：窗口、屏幕与街景绘画的空间构建

斯隆于1905年绘制的一幅蚀刻版画《娱乐，一分钱》（图4）表现了一群女孩聚集在放映机周围。这是电影放映的最初形态，一次仅允许一个人运用窥视镜观看动态影像。如果说《娱乐，一分钱》表现的是电影观看的早期阶段，那么《电影，五分钱》则表现了随后镍币影院时代的典型图像。斯隆的画面与电影具有相似的构图策略：首先，二者有相似的观众和注意力问题；其次是叙事空间的构建；最后是画面的处理。对《电影，五分钱》的分析成为讨论斯隆这一时期重要城市场景绘画的出发点，尽管其后来的画作中没有出现电影屏幕，但采用了许多相同的策略。

图4 约翰·斯隆《娱乐，一分钱》，1905年，蚀刻版画，17.8cm×12.7cm，美国纽约城市博物馆藏

如《干草市场》（图5），画面中央灯火通明的商店门口就像电影屏幕，建筑立面和画面其他区域的黑暗就像影院内部的黑暗——一个可以隐藏游荡者的地方。《复活节前夕》（图6）和《图片店橱窗》（图7）描绘了行人驻足在西23街的小商店橱窗前欣赏、讨论和购买商品。随着19世纪80年代电灯的发明，切尔西区的夜间发生了变化。电灯照亮了夜晚的街道并吸引了顾客的光临，橱窗购物成为城市中流行的休闲方式。当斯隆漫步于城市中寻找绘画主题和视角时，他锁定了商店的橱窗。视觉文化教授安妮·弗里德伯格（Anne Friedberg）将其与电影联系起来：“画面被框起来放置在玻璃后面，难以接近。从19世纪中叶开始，商店的橱窗取代了镜子成为身份建构的场所，随后逐渐被电影屏幕取代。电影使这种消费凝视变得更加工具化，并对游荡者的社会流动产生了复杂的影响。”斯隆的绘画体现了展示橱窗与电影的关联。《复活节前夕》的水平构图，是行人在步行中体验场景的方式。画面描绘了对街的一处花店，一个女子由一个高帽子男士相伴挑选百合花，花店老板似乎在伸出手去接过女士手中的花。前景中的人行道上有行人一男一女，女子侧目一瞥，男子将走出画外。画面通过人物动作、视线勾连在一起，充满动态。画面聚焦于鲜花，观者处于黑暗之中，就像在观看电影。斯隆在《图片店橱窗》 中进一步运用了这一方法。画面左边是明亮的商店橱窗，顾客在挑选图片，窗户上的光线映照出顾客的脸。画面右边表现了深邃的街道，行人沿着街道漫步，将观看者的视线引向远方。商店橱窗里闪闪发亮的灯光，就像黑暗的影院中照亮屏幕的投射光。在乔治·贝洛斯、乔治·卢克斯等其他垃圾箱画派艺术家的作品中，城市全景图往往占据了主导，画中的人物显得次要，即使是群像场景也常常缺乏焦点。受到电影可以使观众聚焦的启发，斯隆的绘画聚焦于城市中的人物，辅以周围的环境，而不是被环境压制。画面中总是有一个突出的动量，如街道行人、高架火车等，引导观众的眼睛在画面空间中移动。

图5 约翰·斯隆《干草市场》，1907年，油画，67cm×82cm，美国布鲁克林博物藏

图6 约翰·斯隆《复活节前夕》，1907年，油画，81cm×66cm，美国华盛顿特区私人收藏

图7 约翰·斯隆《图片店橱窗》，1907—1908年，油画，81cm×64cm，美国纽瓦克博物馆藏

《理发师的窗口》（图8）的构图与电影院的结构具有相似性。画面底部的人群注视着画面上方的窗户，就像早期人们观看电影一样。1905年至1907年之间，电影也出现了一种趋势，经常是影片中出现一个打开的窗口，表明在同一时间内发生的不同事件。到1907年，许多艺术家都尝试用这种方式作画，最著名的是毕加索的第一幅立体主义绘画《亚维农少女》（图9）。斯隆也在试图暗示同时进行的每一个动作，但并不像立体主义那样通过显示同一物体的多个视角来实现。从现代城市的角度出发，斯隆表现了连续的动态和从单一视角观看到的同时发生的事件。

图8 约翰·斯隆《理发师的窗口》，1907年，油画，80.1cm× 66cm，艾拉·盖勒普·萨姆纳和玛丽·凯特琳·萨姆纳基金会收藏

图9 毕加索《亚维农少女》，1907年，油画，244cm×234cm，美国纽约现代艺术博物馆藏

斯隆的街景绘画大多散发着一种疏离感。这种疏离感来自陌生人聚集的城市空间，是典型的现代城市经验，让斯隆与所画对象始终保持距离，就像电影将我们隔离在屏幕之外。在另一位垃圾箱画派画家乔治·卢克斯的《汤普森和布利克街》（图10）和《艾伦街》（图11）中，可以看到相似的距离感。观众被放置在人行道上，却无法与画面中的人互动，画面中的人群似乎被封闭在一个类似电影屏幕的结构中。

图10 乔治·卢克斯《汤普森和布利克街》，1905年，油画，50.8cm×76.2cm，美国宾夕法尼亚州立大学帕尔默博物馆藏

图11 乔治·卢克斯《艾伦街》，1905年，油画，81.3cm×114.3cm，美国亨特博物馆藏

四、电影、娱乐与身份认同

艺术家在不同的街区行走并描绘街道上发生的事，以此认知城市，表达城市，有助于观众识别出城市的街道场景，从而关注和熟悉城市景观，也有助于他们从新移民状态向居民状态转变。

1908年斯隆画过一幅《观看广告牌画家》（图12）的速写，与他的《电影，五分钱》在构图上十分相似，仍然是画中有画，只是这一次不是银幕上的图像，而是一个广告牌。广告牌上右边的男人似乎在拥抱左边的女性，与电影院屏幕上放映的亲吻图像十分相似。这是一个简单的情节，对于远处的观众来说更容易阅读。和电影一样，广告海报被认为是20世纪一种新的艺术形式。在19世纪中叶，覆盖纽约城市景观的广告消息基本都是文字的，而斯隆绘画中的广告牌运用的是图片而非文字。从文本到图像的转变是基于实用的目的：19世纪的海报主要是为步行者设计的，行人经过的速度很慢并且可能会停下来阅读广告；到了20世纪初，广告牌更多地被乘坐汽车、高架火车的乘客看到，因此广告必须给运动中的观者简明、易读的印象。此外，在创作这些易于阅读的广告图片时还要考虑到更多的目标观众：那些“普遍意义上缺乏深入思考的人群，他们更容易被大胆而炫目的感官诉求吸引，而非智慧”。这也是当时镍币电影所吸引的人群。当时影院经营者的参考手册中提到，镍币影院的理想位置“是在一个人口稠密的工薪阶层居住区，并将影院门脸出口开在一条人流密集的商业街上”。在20世纪早期的城市里，几乎所有的工人都会去廉价的临街电影院。这些拥有200个座位的小型戏院迅速进驻购物或娱乐区域及周边，由曾经的店铺改装而成，低廉的票价吸引了工薪阶层。当时看一场歌舞表演通常要花25美分，对于低收入的工人阶层而言十分奢侈。对于他们来说，娱乐方式不能太费钱，要方便快捷。他们喜欢现成的、预先制作完成的娱乐项目，例如花上5美分或1角硬币就立马能获得的满足感。1907年，《密尔沃基卫报》宣称：“那些花不起五块钱听大歌剧的人一定会看一场卑微的五分钱电影……享受一下。”20世纪前十年，镍币影院在纽约劳工聚居区如雨后春笋般涌现，仅1908年，就有超过600家镍币影院。斯隆的《胭脂红街影院》（图13）就描绘了一个紧挨着工人住宅区的影院。白天影院是关闭的，门口有孩子们在玩耍，一只小狗在倾倒的垃圾箱旁翻找食物，象征着混乱。《电影》（图14）和《胭脂红街影院》描绘的是同一间影院，前者表现的是影院夜晚开放时的状态：灯光闪烁，海报垂悬，观众聚集。影院关闭时的清冷和营业时的热闹形成鲜明对比。

图12 约翰·斯隆《观看广告牌画家》，1908年，钢笔速写，18cm×25.4cm，美国特拉华博物馆藏

图13 约翰·斯隆《胭脂红街影院》，1912年，油画，66cm×79cm，美国史密森学会藏

图14 约翰·斯隆《电影》，1913年，油画，49cm×61cm，美国托莱多博物馆藏

1889年诞生的电影起初主要是供社会底层消遣，1910年后逐渐发展成为具有社会影响力的媒介，电影院也成为城市结构的一部分。1911年6月，约翰·斯隆从西23街搬到东22街，他在日记中记载着漫步东14街娱乐区的感受：“看看坦慕尼大厅对面的第14街，各式各样的表演，电影和杂技”。

几个月后，斯隆画了《坦慕尼协会》（，图15）。画面描绘了夜晚的第14街，坦慕尼大厅被对面电影院的灯光照亮。纽约的坦慕尼协会是民主党在纽约设立的政治社团，通过一个系统来控制选票、提供服务。坦慕尼协会从1868年迁至位于第14街东14号的新总部起，就只保留了一个房间，而将其大部分空间出租给娱乐场所。坦慕尼协会每年夏天举办成千上万人参加的奢华狂欢会，展示了政治如何与城市舞台表演艺术融合到一起，进而培养出忠实的选民。这一场景在《选举之夜》（图16）中得以呈现。画面描绘了1907年选举之夜的混乱，成群的人聚集在百老汇和第6大街交界处的先驱广场等待投票结果。斯隆观察到“嘈杂的喇叭，投掷的五彩纸屑……在如此密集的地方，人们无法控制自己的运动”。观众被放置在人群中间，准确地说是在穿着红色连衣裙的女人和戴着假鼻子的号手之间。路灯和商店橱窗发出忽明忽暗闪烁的光。画面是由高架火车建立的斜线构图，观众的视线跟随着高架轨道向远处延伸，最终到达广场尽头的纽约海拉德大楼。在这里，斯隆的画面显示了他对动态影像的关注。世纪之交的纽约，选举结果通常以动态图像的方式投射到大楼上，例如，在1896年大选中，出版商威廉·赫斯特支持威廉·布赖恩，反对威廉·麦金莱，并在其报纸总部大楼外放映电影引起人们的关注。斯隆的绘画描绘了电影、新闻、政治与娱乐的互动。

图15 约翰·斯隆《坦慕尼协会》， 1911年，油画，66cm×81cm，美国特拉华博物馆藏（原作已佚，此为照片）

图16 约翰·斯隆《选举之夜》，1907年，油画，64cm×79cm，美国罗切斯特大学纪念美术馆藏

结语

电影自诞生之日起，便以低廉的票价、便捷的方式吸引了城市新兴阶层——工薪阶层，并在满足工薪阶层娱乐需求的过程中，逐渐在美国发展壮大起来。1890年至1910年，美国从以乡村和农业为基础的社会向城市化、工业化的社会过渡。这是美国向大规模城市化工业社会转变的时代，也是电影从开始出现到奠定其作为大众娱乐方式稳固地位的时代。美国电影直接或间接地呈现了世纪之交的美国经验，尤其是城市化过程中人们关于个体认同的变迁。正如垃圾箱画派画家以新移民的身份来到纽约，以游荡者姿态徒步探索城市街道，以绘画的方式熟悉陌生的环境。米歇尔·德·塞托（Michel de Certeau）在《日常生活实践》中以纽约为例探讨步行经验对于城市的意义：“走路行为之于城市体系，就如陈述行为（speech act）之于语言或者被陈述之物。”他把步行比作语言陈述，步行者在不同街区的直行、拐弯与环绕就如同遣词造句，步行者通过步行来认知城市，表达对于城市的理解。

电影帮助艺术家构建了观看经验，垃圾箱画派对城市生活的研究使他们将形式上的类比融入画面的结构中。艺术家以水平和动态图像的视角描绘日常生活，聚焦于街道上的人群，有很强的叙事性。但艺术家不融入活动，与所画对象保持恰当的距离，就像在电影屏幕前观影，表达了现代都市经验——疏离感。在垃圾箱画派笔下，绘画描绘现实，反映广大的工业、经济、社会和文化环境。像电影屏幕一样，垃圾箱画派的绘画为我们了解世纪之交的纽约城市经验提供了一个窗口。艺术家以空前的洞察力描绘了城市景观，发展了真正的美国本土艺术形式。