绘画创作的影像介入及二者互涉限度探析

彭 伟

（常州工学院 艺术与设计学院，江苏 常州 213000）

影像的出现在将传统绘画逼入绝境的同时，也促成了绘画创作的变革与自新。从现代主义的形式实验和对审美极限的追求，到艺术“去审美”后的主题化、观念化转向，再到关注公共生活话题以及审美回归，绘画一直在进行自我存在价值意义的积极探索。在此过程中，一方面，影像的成长远超出绘画终结论者们的判断，影像已然成为当代生活中绝对的视觉垄断媒介；另一方面，绘画也在影像发展中找到借鉴与融合的养分，形成了许多实验成果。当代语境下的影像化生态，不断影响和改变着艺术家的创作思维和表现方式，当代绘画创作与影像的融合有哪些可能性，又应该如何保持自身的独立性，都成为亟待思考的问题。而实际上，绘画与影像的互动从来不是单向度的。

一、影像与绘画互涉问题回溯

影像对绘画产生影响的起点并非照相机的发明。从视觉表象上看，今天人们惯于将绘画中的某些诸如特殊透视、运动模糊等摄影特征，归因于画家在创作中使用照片作为素材，而事实上，这些特征源于艺术家对绘画表现的实验成果。文艺复兴时期对于线性透视法的运用，就是对传统绘画方法的一种颠覆性实验。线性透视法在大大提升画面空间感的同时，也让艺术家和观众感受了单一视角带来的聚焦体验。彼得·加拉西（Peter Galassi）把这一现象描述为从综合（synthesizing）到分析（analytical）的视角转变。分析性视角的出现与社会环境和画面主题的变化有关，且最终推动了照相技术的诞生。

17世纪，荷兰画家开始在大量画面中表达对于记录自然的迷恋，表现出一种从唯美的新古典主义和人文主义到精确、真实自然的转变，艺术价值观由此发生转向。画布就是聚焦于观察内容的“窗口”，这些风景画成为艺术家进行现实主义实验的体现。从尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin）和克劳德·洛兰（Claude Lorrain）的作品中，不难看出这种实验性尝试和改变的历程。普桑的画面中，景的重要性已经开始凸显，而洛兰的作品里风景已然成为画面主体。真正意义上的风景画从18世纪中后期开始出现，在19世纪初呈现井喷之势，这也让分析性视角的相关创作变得广泛。实际上，无论是15世纪阿尔布雷希特·丟勒（Albrecht Durer）的水彩写生，还是10世纪唐代边鸾的花鸟画，都是对一个孤立主题进行集中观察表现的创作方式。17世纪的荷兰艺术家们为了更完美地分析细节，甚至开始在观察和创作过程中使用放大镜。这种方法在当时受到如查尔斯·波德莱尔（Charles Baudelaire）等作家的批评。波德莱尔认为艺术是关于想象而不是观察的，一幅画应该是构图而不是捕捉。这与摄影曾面临的批评是一样的。而这种绘画创作的方法、态度，以及对其的质疑，早在摄影发明之前便已存在。

乔纳森·克雷（Jonathan Crary）在《论19世纪的视觉和现代性》（）中提出，现实主义绘画和摄影都不是简单意义上的“捕捉现实”，而是“光学抽象和基本视觉体验的重建”。他认为影像式的画面是绘画中已经发生的视觉方式转变的结果，还详细介绍了当时使用的几种装置，其中以立体镜和暗箱为要。例如，19世纪发明的立体镜由两幅角度略有不同的图像组成，模仿双眼视物方式。两幅图像彼此相邻放置，并通过类似眼镜的设备来观看。由于我们眼睛看到的两个图像形成了一个连贯的画面，因此视觉感受到的是一幅几近三维的图像。虽然立体镜被视为革命性的“自然视觉等价物”，但它并没有创造出与真实视觉相媲美的视觉体验，而是一种景物平面化远近放置的效果。这种立体的视觉方式在绘画语言中得到了发展，马奈的《墨西哥皇帝马克西米利安的处决》（）和库尔贝的《村庄的年轻女士》（）等作品中都可以看到这类以平面形态，切片式地依次纵深放置的人物图像。这与我们今天看到的许多动态影像作品何其相似，但首先出现在绘画的实验之中。

评论家阿尔珀斯（Svetlana Alpers）在《17世纪的荷兰艺术》（）一书中指出：除非在绘画中存在必须依靠设备才能看到的特定现象，比如漫反射光圈等，否则没有证据表明如维米尔这样的艺术家使用了像暗箱这样的光学装置。阿尔珀斯认为，绘画从想象向近距离分析观察的转变是社会变化，而非图像捕捉技术手段发展的结果。从大的时代背景看，17世纪人类对于科学的关注及研究成果都在增加，开普勒、伽利略、笛卡尔、牛顿都是这一时期的伟大科学家，这种大的社会语境对绘画和艺术家的影响同样深刻。丟勒就从意大利艺术家阿尔贝蒂和伯鲁乃列斯基那里学会了投影的透视绘制法，而他自己甚至发明了一种每行、每列、对角线四个数字加起来都等于34的数字幻方（Magic Square），并把它画在了自己的作品《忧郁》中。这其实是一种意识的转变。而恰是维米尔这样的艺术家，巧妙地将意大利文艺复兴时期的透视技术与实际观看体验相结合，创作出了摄影作品般的画面。

与阿尔珀斯持相同观点的还有柯克·瓦尔内多（Kirk Varnedoe），他认为即便在摄影技术真正出现之后，画家的绘画创新仍不应该完全归因于对照片的使用。瓦尔内多在《印象派和摄影重新考虑》（）中指出：归根结底，照片向我们展示的平视图像世界的“真实”，是现实生活中无法看到的，但这却是绘画一直在做的。

当然，影像对于绘画的影响必然是巨大的。从19世纪摄影技术正式出现开始，即便是像德拉克洛瓦、柯罗和库尔贝这样的大师，也会在创作中使用照片。据说库尔贝就以色情照片为参考，完成了《画室》中人体的创作。今天，我们自然而然地将许多画面的构图和创造性视角与摄影联系起来，然而摄影的观看方式似乎源于绘画传统，摄影可能只是在鼓励人们接受这种新的观看方式方面发挥了作用。例如，克劳德·莫奈（Claude Monet）在作品《卡普辛大道》（）中，画出了类似摄影中移轴镜头的透视效果，这甚至对同时期的摄影师来说是不可思议的，因为真正意义上的移轴镜头拍摄在印象派之后才出现。或许有人曾推测，莫奈作品中的模糊来自慢曝光照片，然而如果仔细审视这幅作品，并将其与当时的慢曝光照片进行比对即可发现，摄影中只有移动的事物是模糊的，而莫奈作品中的“模糊”是一种整体空间与光线的作用，这也进一步说明了其绘画过程的主观性。

在立体镜问世之时，画家保罗·德拉罗什（Paul Delaroche）就发出“绘画已死”的哀叹，埃德加·艾伦·坡（Edgar Allen Poe）等艺术家和评论家更是断定，照片影像就是最完美的真理本身。从卢西达照相机利用化学方式解决了把光学影像固定在纸上的问题，到1888年柯达的出现，摄影不断走向大众，影像也越来越多地出现在日常生活之中。在此过程中，绘画积极地从现实主义转向反自然主义，画面也经历了从写实到抽象的转变。20世纪上半叶，人们坚信只有照片才能捕捉到真实，画家们唯一的出路就是画抽象和想象的东西。正如弗雷德·里奇（Fred Ritchin）在《摄影之后》（）中说：“绘画先是在摄影中获得启发，然后便受到了摄影的威胁。”

随着物联网、移动终端和影视、社交媒体的高度发展，影像似乎已经成为人们可以接受的生活体验替代品。当看到微信朋友圈中的好友头像时，我们不会将其视作一张照片，而是自然地与其代表的身份进行关联。但如果我们看到的是一幅油画，那么我们则会想到这是一幅朋友的肖像。本雅明曾在著作中探讨过这一现象：对于绘画作品，画家的技法和表现是其核心，而非画中人，而照片中被拍摄的人则对应一个特定被摄个体。因此，绘画之于影像而言并非单纯的学习和借鉴者，影像在摧毁绘画某些功能的同时，也为绘画发展带来了新的方向与可能。苏珊·桑塔格（Susan Sontag）说：影像以一目了然的方式描绘现实，而不是“解释”现实。而不管是文艺复兴时期的透视还是现实主义运动时期的摄影，都是为追求或表达绘画中已经出现的特定社会审美而开发的工具，艺术家始终聚焦于自我对内外观的解释。

二、绘画创作中的影像介入维度

当代绘画创作对于影像的借鉴与融合，主要集中在三个方向：一是将影像作为视觉要素进行分解重构的波普主义运用；二是将影像作为参照物的照片写实主义创作；三是以哈里德·里希特为代表的将绘画与影像相融合的影像绘画。这其中，技术、形式和观念要素在当代语境中相互作用。

反传统、反经典和大众化是波普艺术的核心要义，影像的复制性和巨量商业应用使其成为波普艺术创作的最佳挪用要素。安迪·沃霍尔（Andy Warhol）和大卫·霍克尼（David Hockney）是利用影像和绘画进行波普艺术创作的重要代表，他们在挪用的过程中也有着不同的视角和方式。

从传统绘画到摄影再到电影，安迪·沃霍尔的创作轨迹贯穿绘画和动、静态影像，在他看来，影像不但可以成为绘画创作的内容，而且可以成为绘画形式。在创作过程中，沃霍尔也努力以实验性的跨界方式，消除绘画与影像甚至艺术与生活之间的界限。多元融合是其创作的主要特征，先锋影像与商业影像、工业文明与消费社会、流行文化与大众传媒等等时代要素都能在他的作品中读到。这也让沃霍尔的作品充满观念性，从本雅明到巴赞再到丹托，他一直用作品解读和影响着艺术理论与实践的统一。唯一性是传统绘画与影像之间的关键分野，风格的独特性和造型的原创性也是传统绘画的核心价值所在，但沃霍尔却利用影像对传统绘画的价值观进行冲击。首先，沃霍尔大量运用复制与并置手段，破坏唯一性；其次，现成品和既有图像的使用在去除原创性的同时，也让作品产生了匿名性（anonymity）。可以说，沃霍尔以反绘画的方式完成了绘画与影像的融合。

与沃霍尔不同，霍克尼的早期创作风格与汉密尔顿接近，对影像进行裁剪、拼贴与重构。霍克尼意识到影像记录有着单一镜头的局限性，对于主题信息的提供并不那么充分。他通过不同视角观察、拍摄和绘制同一对象，甚至将多个不同事物置于同一画面，再通过拼贴形成全新的画面。这些影像实验成果也逐渐融入霍克尼的绘画之中，他关注社会和人的日常生活状态，具象且夸张的造型与影像化的视角有机结合。无论早期对影像的偏重，或是后来对绘画的回归，霍克尼的创作其实始终围绕其关于视角的研究与思考。他甚至深入研究了中国画的散点透视，并认为相对于影像化的视角，中国画的创作视角更符合人眼的观看习惯。

影像介入当代绘画的另一主要类别是照相写实主义（Photorealism），其产生渊源与波普艺术类似，都是对大众文化和机械复制的直接回应。画家以照片作为唯一创作素材来源，力求精准、细致地再现影像内容，并以此来质疑和对抗虚无的抽象表现主义。他们认为抽象表现主义脱离社会大众，已经成为单纯的形式游戏或艺术品市场的投机品，而客观中立、不搀杂任何个人情感的描绘成为照相写实主义的最高境界。有趣的是，照相写实主义的代表人物查克·克洛斯（Chuck Close）早年在维也纳造型艺术学院学习和从事的就是抽象绘画，但他逐渐发现所谓抽象形式创新总有穷尽的一天，于是决定逆向而行，从抽象转为写实。而选择照片作为对象的原因很简单，超级写实作品往往耗时很长，模特、环境、光线等变化因素使得画家无法保证观察结果的一致性，照片却不存在这种问题。克洛斯认为，画照片并不是简单的图像复制，而是一种反向的创作过程，在长时间的观察过程中，会重新建立一种影像与绘画结合的方式。克洛斯的作品多为肖像，他会根据选定照片在画布上以网格划分区域，再运用油画笔、喷枪、彩铅、纸浆甚至手指，在各个细分区域内描绘细节。照相写实这种看似笨拙的方式，却很好地将影像的客观距离感和绘画的材料属性结合起来，同时也把整体写实与局部抽象变化融于一体。影像再造的“逆创作”过程，事实上却拓展了绘画的边际。国内如罗中立、冷军、石冲、周向林等艺术家都受到照相写实主义的影响，却又呈现出主题化、观念化的本土化特色。

以格哈德·里希特（Gerhard Richter）为代表的影像绘画（Photo-Painting）则在运用影像要素的同时，强调对作品绘画性和观念性的凸显。如果说照相写实主义是通过对照片的还原去除个人情感，以获取机械复制般的距离感与高还原度，那么影像绘画则希望借助影像为传统绘画找到新的表现形式和观念载体，并在此过程中将画家自身的审美体验和判断融入其中。这就是为什么同样是对于照片的运用，影像绘画却与当时最流行的波普风格截然不同，也不像照相写实主义那样追求细致的精准还原。正如里希特所说：人们每天接触和使用到的照片越来越多，自己希望以一种全新的视角去领悟它，感悟它，为创作提供崭新的观点。以里希特为例，首先其作品非常注重事件性与观念性。二战空军、总统遇刺、德军将领等创作主题都与新闻时事紧密关联，而作品《厕纸》和《侧面的椅子》又分别对应杜尚的小便池《泉》和博伊斯的《油脂椅》，充分体现出里希特借作品参与当代话题讨论的愿望。其次，作品注重绘画性的表现。里希特的影像绘画大多呈现一种模糊效果，既让画面松弛浑厚，又模拟了一种镜头虚焦的效果，黑白用色不经意间带出的时间感和记忆感，让绘画和影像产生自然交集。这种模糊处理也很好地保留了绘画的笔触感和材质美感，绘画性得以提高。影像绘画似乎为绘画性和当代性的结合提供了有效的解决方案，对我国的绘画创作也产生了巨大的影响。张晓刚、谢南星、李松松、尹朝阳等都是我国当代影像绘画的代表人物，他们的作品体现出当代性与绘画性协作的尝试。

可见，当代绘画创作中的影像介入为艺术家创作提供了媒介元素、视觉形式和观念载体方面的助力。当影像介入绘画时，影像的观看方式、事件性、复制与距离感也被带入作品之中，而绘画过程中的逆向再现、笔触材质等绘画性，都让影像与绘画的结合体产生了许多新的可能。

三、当代语境下影像与绘画的互涉限度

在被影像包裹的时代，艺术创作媒介与创作、观看方式都发生了巨大的改变，绘画发展可谓捉襟见肘。影像与绘画的互涉和多元化的时代语境，也让绘画看到了新的发展方向与可能。前文提到的绘画中的影像介入，已经形成了许多重要的实验成果，促成了绘画在当代语境下的变革与自新。但是，绘画如何在借助影像力量的同时，确保自身的独立性与合法性，二者互涉的限度又在哪里，是非常值得思考的问题。

首先，警惕创作视角和观察方式的固化。影像提供的视角与真实观察方式完全不同，影像是基于光学体验的抽象和重构。弗雷德·里奇曾指出：由于摄影的索引性质，观众确信看到一幅所谓真实图像时，实际上该图像往往已经成为多重建构的产物。今天数字化影像更具延展和修改的媒介灵活性，从色相、纯度、明度到景深，甚至内容多少与造型都可以进行主观调整。然而，正如苏珊·桑塔格所言：人们越来越依赖摄影图像来记录他们的生活，从而证明他们的存在和那一刻的发生，因为它似乎能使人们真实地感受到所体验到的东西，而且需要通过照片来确认现实和增强体验，这是一种让人上瘾的消费主义美学。虽然影像可能是经过重构的，但是仍然在某种程度上等同于现实，获得了公众普遍的信任。因此，如果照片是现实的替代品，那么绘画必须是对现实的解读，甚至是超现实的。

影像对绘画产生的最直接影响就是观看方式的改变。如保罗·乌切洛（Paolo Uccello）的《狩猎》（）和埃德加·德加（Edgar Degas）的《赛马场》（）是场景类似的作品，但效果因视角的不同呈现出极大差异。《狩猎》为多视角综合表现，场面宏大，视野开阔，整体更为平面化。而德加的作品中，影像化的单一视点让画面纵深更加明确，空间感和聚焦感显著。两者没有高下之分，视角的多样性才能保证绘画创作的可能性与生命力。

画家在面对照片时，对于描绘对象的理解和绘制策略是通过观察获得的，这种观察同样应包括日常观察训练与经验。因为艺术家总是从生活中获得创作灵感，而由此产生的绘画作品是从数百次观察中提炼出来的。以肖像画为例，画家对描绘对象的理解并不是由一个瞬间和角度产生的，即便面对静态照片，画家与创作客体之间也存在着一种关系，艺术家自身的主体性必然会嵌入绘画中。

时间也是避免视角固化的重要因素之一。照片的拍摄是瞬间完成的，即便延时摄影也由单次获取的图像叠加而成。摄影师在拍摄过程中对于被拍摄物的观察也是迅速完成的，对一些抓拍照片来说更是如此。然而，在绘画过程中，艺术家会随着时间的推移持续研究图像，由此产生的绘画主题将不同于摄影师捕捉到的，而是画家持续观看和重新审视照片的产物。因此，绘画将照片与其外部世界及艺术家自身的主体性结合，虽然照片展示的是一个转瞬即逝的瞬间，但审视行为和时间的力量通过画家的手嵌入绘画之中。

画家在利用照片进行创作时，仍应当有某种写生观察意识。写生意识不仅是画家对照片更全面的审视，同时也是对绘制对象的移情体验。本雅明认为，早年拍摄照片曝光时间很长，拍摄对象需要在镜头前保持静止状态，而这一过程会迫使被摄者比以往任何时候都更加关注自己的生活和当下。这个过程同样发生在过往的绘画创作中，写生对象突然意识到自己被捕捉到了，这一时刻关于自身存在的认知与展示是独特的。艺术家如果能够有意识地观察和捕捉这种体验，即便面对的是影像素材，同样能够形成一种画面的活化和既视感。尽管无数肖像画家都说，在一幅画中不可能捕捉到一个人的本质，但这种长时间的观看和绘画过程似乎记录了画家和影像人物之间的关系，正如延长的曝光时间对于当时的被摄者而言，与作为模特被描绘的感受和自觉是相似的。然而，如果过分依赖影像，这种写生视角带来的沉思必然会消失。

其次，不应脱离当代语境和时代需求。当代人的日常生活被各种商业媒体影像充斥，自媒体的热潮则彻底让影像重构着现实世界。我们看到的图像越多，它们就越难吸引我们的注意力。桑塔格曾以人们对新闻媒体中暴力图片敏感度的降低，说明这一事实。拉尔夫·鲁戈夫（Ralph Rugoff）认为，通过从摄影来源绘制图像，这些画家直接参与了我们的当代生活。虽然每个画家都可能在处理他自己的个人主题，但照片的性质似乎是所有艺术家关注的中心问题。当代画家创作过程中使用影像的来源广泛，从媒体图像到电影剧照和家庭照片，却最终都形成了画家主题的一个组成部分。因此，以照片为素材的绘画，是一种对这个时代及其视觉文化的综合评价与审视，也是对每个艺术家个体与群体关注融合的探索。

20世纪60年代沃霍尔的《死亡与灾难》系列作品，描绘了各种汽车和飞机事故的不同场景。画面一般直接使用报纸上的新闻报导图片，以红、蓝、绿三种颜色为底色反复并置排列。这件作品希望表达的是，暴力图片的大量复制是怎样导致我们对这些影像麻木不仁的。这些作品的关注点不是个人，而是对于影像和传媒的社会批判。里希特的作品同样直接涉及对影像主题观念的探索，如《集会》《撑伞的女人》等一系列作品。《撑伞的女人》看起来只是一个匿名的女人一手撑伞一手捂嘴，流露出吃惊而悲伤的神情，实际上这幅画的原型是杰奎琳·肯尼迪的一张照片。这张照片拍摄于其夫约翰·肯尼迪的葬礼，曾随相关新闻被报纸刊登。绘画画面完全保留了摄影照片的特征，全黑的背景、突出的人物，正是闪光灯亮起的瞬间。画面左侧的空白部分则模拟了报纸专栏刊登文章的位置。在有意模仿新闻图片的同时，里希特用明显的笔触突出绘画感，也让画面产生了类似照片虚焦的效果，颜料不完全调和产生的污浊感使观众注意到作品媒介的物质性，将绘画的主观性和新闻照片的客观性融于一体。更重要的是，新闻照片带来的事件性让观众感觉参与了这幅作品的创作，而不是阅读了机械手段复制后的万千相同照片中的一张。影像和新闻媒体自身的事件性，为艺术家创作作品的时代性和观念表达提供了帮助。

面对照片，人们有一种天然的信任感，认为照片就是真实的。比如真实世界是有颜色的，但我们看到黑白照片时，仍然丝毫不会怀疑其真实性。而这种对于照片的信任感，也成为艺术家利用照片进行创作的切入点。山本博司（Hiroshi Sugimoto）在作品《亨利八世肖像》中，拍摄了一尊根据汉斯·霍尔贝（Hans Holbein）1540年左右绘制的亨利八世肖像画而制作的写实人物蜡像。观众看到这张黑白照片时，第一时间都相信这是都铎王朝国王亨利八世的照片。但事实是当时摄影技术还没有出现。艺术家利用了我们对照片的信任，并说明这种信任是多么的不合理。他不仅质疑这种信任，还揭露了我们今天所处的视觉环境。相片扭曲和模糊，给我们提供的不是像有些人说的那样客观的表现，而是一种完全主观的解释。以照片为素材的当代画家，如里希特、杜马斯、多伊格、塞西莉琼斯、图伊曼斯、张晓刚等，无一不是将影像、绘画和主题观念有机结合的践行者。因此，绘画的影像介入不应脱离当代语境和时代需求。

再者，绘画性与原创性“光晕”的复归。当绘画作品被以印刷或数字方式复制后，作品形象将越来越面具化，逐渐成为失去与任何人产生关联的图像，本雅明认为这是一种“光晕”（aura）的丧失。本雅明的“光晕”概念从艺术品的角度来说，主要指艺术的原创性、唯一性和本真性。当代艺术家虽然已经摆脱了“真实性、原创性和学科特定纯洁性的格林伯吉亚模式”，但当代绘画中仍然存在着一种联想，即相信绘画的情感品质，以及它能够体现出某种来自艺术家内部的东西，而不是简单地来自艺术家外部的参照物。正如阿利斯泰尔·希克斯（Alistair Hicks）所说：应当坚信通过绘画行为，人类的情感仍有可能集中在画布上。

从图像学的角度来看，绘画作品中几乎不可能没有任何隐性知识和信息存在。虽然当代画家可能秉持更为多元的创作理念，但基本价值观是植根于绘画之中的。现代主义的方法是将价值索引与画家的手进行关联，强调绘画的价值在于个人视觉感受的外化，而非描绘对象。根据这个观点，艺术家的手在绘画过程中的任何痕迹都是艺术家内在自我的直接体现，以照片为来源的绘画同时也涉及照片的参照功能以及艺术家的主观视角。因为没有任何一种风格或图像内容是不可参照的，所以艺术家的独创性和个人主观性在绘画中怎样判定，一直都存在争议。然而，以照片为素材的当代画家们不再避讳或者隐藏自己借鉴照片的事实，反而用类似新闻照片这样公开的外部参照来创作图像，并使其仍然具有强烈的个人色彩，因为它们包含着“艺术家手的痕迹”，即原创性的“光晕”。

而“记忆”是能够帮助绘画在影像借鉴过程中找回“光晕”的另一关键词。20世纪90年代柯达的一句口号“让记忆开始”完美地说明了我们现在如何将记录记忆和生活经历与拍照联系起来。那么多的当代画家在他们的绘画中重新创作照片，可能是为了恢复一种生活的感觉，或者获得一些对图像的“代理权”。照片似乎是我们“死亡”的象征，证明了我们的缺席，而不是存在，因为相机捕捉到的那一刻永远不会再存在。而绘画对画家来说是重新体会和感受过去的历程，对于观看者来说是与具体的记忆承载物的对话，而非图像本身。正如罗兰·巴特（Roland Barthes）在《明室》（）中所言：一张照片只会让观众更加意识到他们在看过去那些已经不存在的东西，从而实现了与摄影意图——保护我们的现实相反的效果，这显然也是对“光晕”理论中“即时即刻”的一种回应。

最后，应该避免在绘画中重复影像暴力。拍摄照片的行为常被描述为某种暴力行为，尤其是未经拍摄对象同意而捕捉私人瞬间，或是记录痛苦可怕的事故。沃霍尔和里希特都有关于灾难和死亡的系列作品，并非巧合。卡塞尔文献展策展人卡洛琳·巴卡捷夫（Carolyn Bakargiev）曾指出：相机对于主题的揭示是冰冷而无情的，这是机械相机凝视中隐含的侵略和暴力。首先影像瞬间与主题虽然存在某种意义上的关联，但并非主题的全部，人们在看到照片时反而会产生疏远感，巨量复制后的照片虽然能产生传播效应，却会使人对主题和画面感到麻木。桑塔格也承认摄影的这种侵略性倾向，声称这会把人变成可以象征性占有的物体。然而，这种通过拍照来确认和拥有经历的需要已经成为当代社会的主流，似乎没有影像，所有经历就都是不完整或无法被证明的，这也让影像成为“真实”的证据。影像的暴力介入和记忆打卡的功能越强大，实际上就越容易限制人们体验生活的可能性。正如乔森·克雷所言：摄影其实并没有提供记录我们现实生活的终极策略，而似乎是在毁灭真实的世界。这并不是说绘画在记录、表现真实世界方面优于影像，当代画家利用照片作画，是试图消除照片中的某种侵略性，并在此过程中为图像增添“人类痕迹”。当生活中的影像越来越多，图像中包含的情感因素则越来越少，且在复制过程中反复流失。拉尔夫认为，尽管人们认为照片从某种意义上看是现实的缩影，但二者相距甚远，影像缺乏基本的情感氛围。画家利用照片绘画是试图为这些图像添加情感品质的工作。

综上，从波普艺术到照相写实主义再到影像绘画，影像对于绘画的介入维度不断扩展。在大众化、碎片化和多元化的当代艺术语境之下，影像一方面将绘画逼入绝境，另一方面也给绘画提供了养分与生机。而在绘画借鉴影像及二者融合的过程中，同样需要警惕创作视角和观察方式的固化，避免在绘画中重复影像暴力，不应脱离当代语境和时代需求，并最终完成当代绘画的绘画性与原创性“光晕”的复归。