21世纪中国家庭题材电影中“家”的文化空间

郭增强

（安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖 241002）

“空间”常被作为阐释家庭、乡村、城市、民族、国家等的文化视域。电影研究多对“文化空间的经济、社会、政治和文化情况的知识”进行探讨。21世纪的中国电影研究，将电影文本置于文化空间中，从以下几个方面进行考察：1.都市/都市文化空间。张英进审视了以上海为背景的都市电影。陈晓云探讨了电影对城市空间的想象与建构。路春艳分析了电影中城市想象的变迁、电影文化与城市文化的关系。张经武提出“城市性”，对电影与城市的关系进行探讨。2.地域和地缘文化空间。巩杰从文化地理学角度提出要建立“电影空间文化审美共同体”。贾磊磊强调了地缘文化在电影研究中的重要作用。孟君以叙事学为视角，分析了城市、小城镇、乡村三类电影叙事的内涵、意义和价值。3.电影文化与空间生产理论。陈旭光提出了有关电影空间生产的“多元决定论”。上述研究都对电影空间进行了文化解读，但缺少了对“家”文化空间的系统梳理。本文将“家”作为一个关键的切入点，考察21世纪以来中国家庭题材电影中“家”的文化空间。

一、 家庭：场所、情感的文化修辞

21世纪中国的“电影本体论”持两种观点：一种主张“从影像出发……不能离开镜头、不能离开电影表意的基本范畴”，另一种主张“从广义上来理解电影‘本体论’”，在多元化语境中认识电影本体。如果只关注影像本体，就难以从理论层面进行电影批评；如果只关注理论建构，电影本体就会沦为理论附庸。本文通过诠释电影文本，同时借鉴文本互涉理论，使影片阐释与理论范式形成同构关系。从“纯本体”到“泛本体”，由“文本”到“互文”的电影研究路径，使电影本体与家庭、性别、时代形成互文。21世纪中国电影中的“家庭”，不仅是物理空间概念，还具有体验与感知、记忆与想象的空间修辞功能，既寄托情感，又与时代呼应。

（一）寄寓场所爱好

作为人文主义地理学核心观点的“场所爱好”，“不是从实证的角度被体验，而是在想象力的全部特殊性中被体验”，是从人类意识与生命体验的角度对空间的阐发。“场所爱好”以空间体验为观照对象，反映了人的恋地情结，彰显人与空间的内在关系。

在21世纪中国家庭题材电影中，给观影者印象最深的就是其中的家庭场所及其意义。“家庭”作为人物进行情感交流的空间，承载着人们的日常生活经验和独特记忆，形成一种独特的“场所爱好”。从创作角度说，这些体现着人物“场所爱好”的影像，如《八月》《桃姐》《岁月神偷》等影片中在家的吃饭场景和生活情境，是导演们着力描摹的对象，也是人们对这些特殊细节的感知与体验。因人物的“场所爱好”，影片中“家”空间形象的人文价值得以彰显。《八月》的导演张大磊曾说：“我一直对日常的生活状态特别着迷……我在做这部电影的时候……就是一种感情的抒发。”他将个人的生活记忆与电影人物情感轨迹叠合，以粗糙的黑白影像记录着静谧的家庭生活空间，使人在观赏富有时代质感的影片时，如同翻阅着记录家庭日常琐事的日记本。在极具生活气息的《岁月神偷》中，“罗记皮鞋”店所在的楼房，既是罗氏夫妇工作的场所，又是一家人生活的港湾。虽然影片中的日常生活被赋予了传奇色彩，但一家人乐观面对生活挑战的背后，其实隐含着当时港人爱港的精神情结。

（二）反映亲子关系

21世纪中国家庭题材电影中的家庭空间是亲子关系的镜像。许鞍华《天水围的日与夜》中的家是温情的，母子五次吃饭的情景看似细腻琐屑、平淡无奇，但“表面疏离，其实是很亲密”，在平淡生活中，温情与爱意在慢慢舒展和呈现。贾樟柯《山河故人》中的“家”是缺失的——涛和到乐母子分离，也是逼仄的空间——到乐和父亲晋生关系势同水火。而大多数电影在呈现亲子代际关系的家庭镜像里都隐含着这样一种情感主题：带着愧疚的情和带着隔阂的爱，如《芭娜娜上路》中陈金财与离家出走多年的儿子阿勇的相互找寻，《和你在一起》中刘成和刘小春因后者学艺而产生的隔阂，《告别》里父亲与女儿山山别扭的相处，《归来》中陆焉识归来后与女儿的互动，等等。这些电影中都表现了家庭亲子关系由紧张到和谐的过程。《送你一朵小红花》中母亲与儿子韦一航，张艾嘉《相爱相亲》里母亲慧英与女儿薇薇，《米花之味》中母亲叶喃和女儿喃杭，双方关系都是由隔阂走向和解。

（三）营造怀旧空间

在21世纪中国家庭题材电影中，家庭空间是生活情感和过往记忆的积淀。电影往往以具有情感记忆的家庭物件，营造怀旧空间，引发怀旧情愫。如《山河故人》中母亲给儿子的钥匙，《你好，李焕英》里由母亲缝补的女儿的裤子，《归来》里丈夫给妻子的照片，均是生成家庭怀旧情愫的意象符号。《世界上最疼我的那个人去了》以诃的回忆视角，追忆母女的日常生活，镜头里母亲的轮椅、拐杖、钥匙，都承载着诃对母亲的思念。

怀旧空间作为一种修辞实践，既有主体的情感投射，也有客体对主体情感的召唤。家庭怀旧空间的营造有着一种“对时间体验、空间体验、生存经验和精神理念的认同”，给人一种归属感。陈凯歌《和你在一起》中，刘小春在充满温情的家庭港湾与灯红酒绿的名利场之间，选择了家庭（亲情）。张艾嘉以往影片的家庭空间多标志着对男权话语强烈的质问与反抗，而《相亲相爱》中的家庭空间则流露出对传统家庭观念的认同。

二、 家园：城乡议题的文化镜像

城乡议题一直是中国电影着重表现的议题之一。早期中国电影书写着城市和乡村的对立与冲突，礼赞着想象的乡土中国，勾勒人们心中的原乡记忆。但21世纪中国家庭题材电影中的城乡关系不是简单的对立关系，它有着复杂多元的现实症候，有时已超脱二元对立的藩篱。《阿拉姜色》《米花之味》《红花绿叶》《番薯浇米》中，无论是在风光旖旎的乡野还是在川流不息的都市，人们都有着微笑的甜蜜和流泪的苦涩；《美丽上海》《桃姐》《相爱相亲》中的都市和乡村生活，烦忧与温馨并存；《家在水草丰茂的地方》《三峡好人》关注的是现代化进程中城乡关系的变化。可以说，21世纪中国家庭题材电影中的“家园”风景至少包含三个方面：乡村风景、城市风景和城乡流动景观。

（一）乡村风景

在21世纪中国家庭题材电影里，乡村风景往往饱含乡愁情愫，如《米花之味》对西南边陲傣族民俗的呈示；《番薯浇米》对闽南人朴素生活状态的展现；《家在水草丰茂的地方》对西北草原退化，牧民游牧放羊的生活方式受到严重影响的呈现；《第一次的离别》对新疆地区少数民族生活的描绘；等等。

从传统上看，中国的乡村社会“世代定居是常态，迁移是变态”。在21世纪中国家庭题材电影中的乡村则相反，世代定居是变态，迁移是常态。其中，有消除夫妻隔阂的朝圣之旅（《阿拉姜色》），有解开母女心结的歌舞演绎（《米花之味》），有寻找家乡的心灵之旅（《家在水草丰茂的地方》）。《家在水草丰茂的地方》中裕固族兄弟二人以寻父为由，展开了离家—寻家—望家的文化寻根之旅。原来的家已不是水草丰茂的地方，但也不是“作为现代性批判的风景”，李睿珺在影像叙述中，并未呈现城乡对立，他认为“现代化的东西……是一个自然发展的结果”。

电影除了展现极具乡土气息的自然人文景观，还关注普通人的生存境遇及他们对家园的追寻。《三峡好人》叙述了韩三明和沈红的跨地之行，人民币上的夔门峡与自然物夔门峡重叠的影像，隐喻着自然风景在资本流动中被重塑。《三峡好人》以“寻找的故事来隐喻普通人对家园和情感的追寻与坚守”，这样的故事，批判的尖锐度有所减弱，反思色彩更浓，展现对家园的守望。

（二）城市风景

21世纪家庭题材电影中的城市空间呈现出世俗与温情的特性。彭小莲影像中的城市空间并非高楼林立、灯光闪烁，而是充满着人间烟火和生活气息的都市之家。《美丽上海》没有过多表现上海都市的繁华景象，而是将镜头对准家人居住的都市花园洋房，描绘家人们的日常生活状态，带着彭小莲自身对上海的记忆与认知。杨德昌则以带着理性思辨的影像记录台北，其中蕴含着对人性的反思。杨德昌《一一》的讲述对象是一个三代同堂的大家庭，里面的人拥有不同的生活轨迹。影片通过呈现人物的价值观、道德准则、伦理关系，完成对都市空间的一种冷静的审视。许鞍华《天水围的日与夜》以香港社区天水围为叙事的环境背景，跳出城乡二元的叙事逻辑，关注的是都市早已失落的、人与人之间的温情关怀。张艾嘉《相爱相亲》和彭小莲《美丽上海》虽然涉及城乡议题，但都不再把都市刻画为梦魇般的罪恶渊薮。在这些影片里，城市是情感寄托的场所和能够进行身份认同的家园；乡村也不再是人人向往的桃花源，而是辗转迁徙之后的人们的寻根之地。无论乡还是城，都是人赖以栖居的家园。

（三）城乡流动景观

一般认为，城市是“陌生人社会”，具有流动性、疏离感和他者性；乡土是“熟人社会”，具有静态性、在地感和亲密性。但是，21世纪中国家庭题材电影中的城市和乡村经历着现代性转型。通过人物由乡进城、由城返乡的流动过程，乡土社会的差序格局不断向外延展，城市生活的陌生圈层不断被打破，这些在电影里都体现为跨地流动的人文景观。《第一次的离别》《芭娜娜上路》《相爱相亲》《父后七日》，均以“想象性地流动而连接各异的空间与地点的人群”，影片中“原本根植于一地的家……被多样化后，又投置于一个多地点的网络之中”。

21世纪中国家庭题材电影借助空间的跨地性，聚焦于婚丧等仪式场景。这些仪式作为连接处于不同空间人物的纽带，编织着城乡人民共享的一种文化符码，诉说着人物的情感和身份认同。《芭娜娜上路》中父亲阿财由乡进城，参加儿子大勇的婚礼仪式，疗愈父子情感。《春江水暖》的故事在顾家的四个儿子一同回到杭州为母亲办七十大寿的寿宴中展开。《山河故人》里沈涛父亲去世，在带着纪实影像风格的葬礼上，与她的痛哭流涕不同，她的儿子张到乐冷淡地注视着葬礼的一切。《父后七日》中女儿阿梅由城返乡参加父亲的葬礼仪式，程式化、重复性的葬礼场景，揭示出对亲人真正的思念不在于仪式的机械展演，而在于情感化的纪念。21世纪中国家庭题材电影以城乡跨地流动、一喜（婚礼）一悲（葬礼）的影像，彰显出地缘关系的延续性、亲缘关系的牢固性以及传统仪式的情感化色彩。

三、家国：历史演变的文化寓言

历史地看，中国家庭题材电影的家国叙事大致经历了五个阶段。其一，“家的伦理”或“伦理的家”。如《难夫难妻》《孤儿救祖记》《玉梨魂》等影片，在伦理道德的框架下叙说家庭婚姻的情感纠葛。其二，“家国同构”“以家论国”“为国弃家”。左翼电影运动时期的影片，如《渔光曲》《小玩意》等将普通家庭、个人命运与时代、社会的变化紧密相连，关注着民族危亡关头的家国命运。其三，“家的革命”或“革命的家”。“十七年电影”以国家宏大话语取代家庭伦理，个体命运被集体意识裹挟，出现“国家对家庭的建构和家庭对国家的服从”的叙事倾向。其四，“家的回归”。新时期以来中国电影涌现出《邻居》《黑骏马》等一批表现普通民众生活、叙事内容以家庭为重点的电影。其五，“家”的多元互涉和融合。从20世纪90年代至今，由李安的“家庭三部曲”（《推手》《喜宴》《饮食男女》）到张杨《洗澡》再到许鞍华《桃姐》等影片，出现了以家庭叙事为核心、不同类型元素互渗的现象。这也反映出新时代语境下电影文化的多元化特色。

（一）家国叙事的多元化

21世纪中国家庭题材电影里，父亲的神圣权威被祛魅，婚姻的幸福甜蜜被冰冷恐惧取代。《一句顶一万句》中的婚姻与家庭如同冰窖；《春潮》里的家成为母女话语角逐之所；《老兽》中的家充满死亡的征兆；《万箭穿心》的家被喻为夫死子散的“万箭穿心”之所。这些影像中家庭空间的阴冷与逼仄，反映出现存的诸多社会问题。除此之外，一些中国家庭题材电影充满着历史质感与现实忧愤，可延展到“以家论国”的影史层面，如《归来》以一个小家的悲欢离合展现时代的沉浮。

（二）家国议题的符号化

在“家国议题”中，父亲是有着复杂文化象征意义的符号化形象，可以作为家庭权力、民族和国家的表征。中国早期电影中的父亲形象——父性威严失却，父权光芒黯淡，可说是旧家凋敝、山河破碎的家国镜像。当时的文艺作品渴望出现拯救家庭离散的“理想的父亲”，父亲形象是超我的人格载体，多少含有理想主义的乌托邦色彩。“十七年电影”中，家庭中的父亲往往以“革命父亲”的形式出现。21世纪以来，中国家庭题材电影中的父亲形象被重塑，通过子辈对长辈的认同，表现出对家国身份的强烈认同。

21世纪中国家庭题材电影的家国叙事，以富有文化意味的物件、场景、身份作为家国的隐喻符号，拓展了家国意指。如《亲爱的奶奶》与其说演绎了阿达对奶奶的怀念和愧疚，不如说表现了晚辈对长辈的人格认同。阿达曾浸润在奶奶醇厚的河南乡音以及豫剧戏曲符号的文化肌理中，有一种带着文化乡愁的家国怀想，构筑着“华人的家国想象”，抚慰着流离他乡的华人心灵。《妈祖回家》中以主人公的妈祖信仰作为连接祖国大陆和台湾地区的文化纽带，展现了海峡两岸同根同源的中华文化血脉。《山河故人》中钥匙的出现象征着家的召唤，母亲则成为归国意念符码的代表。

结语

考察21世纪中国家庭题材电影“家”的文化空间，我们可以看出影像与家庭、时代、社会、文化的互文性。21世纪以来中国家庭题材电影中“家”的文化空间有三方面意涵。第一，家庭作为空间文化修辞，寄寓场所爱好，反映亲子关系，营造怀旧空间。第二，家园作为城乡议题的镜像，包含乡村风景、城市风景、城乡流动景观三个方面。第三，家国作为历史演变的文化寓言，其叙事具有多元化、符号化等特征。