中国传统审美下的敦煌舞蹈编创思考

胡元园

摘要：“敦煌文化”是多元文明碰撞与交融的产物，其发展虽然受到了外来文化的影响，但始终隶属于中国传统文化，其最本质的内核离不开中国传统思维的牵引与中国传统审美观的规约。作为敦煌文化艺术中重要一支的“敦煌舞蹈”也必然受到中国传统思维与审美观的深刻影响，因此敦煌舞蹈的编创应始终秉承着在尊重与传承中国传统审美文化的大前提下，探索其多元文化的内涵，运用中国式的审美与思维看待这些鲜活动人的壁画舞姿，构建这种多元共存的敦煌舞蹈风格，从而追求一种辩证中和的敦煌舞蹈身体文化。

关键词：敦煌舞蹈  中国传统审美观  舞蹈编创

中图分类号：J705 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2022）09-0001-04

“入之愈深，其进愈难，而其见愈奇”。敦煌艺术的研究正是如此。“敦煌”这一神圣的宝地，它是多元文明碰撞与融汇的圣地，国学大师季羡林先生曾说过：“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系以及影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰，再没有第五个;而这四个文化体系汇流的地方只有一个，就是中国的敦煌和新疆地区，再没有第二个。敦煌文化的灿烂，正是世界各族文化精粹的融合，也是中华文明几千年源远流长并不断融会贯通的典范。选择敦煌，是一种历史的机遇。”中国、印度、希腊、伊斯兰这四大世界古文明在这里汇聚一堂，它的文化是属于世界的，是属于全体人类的，而这正是因为它深深地扎根于中国这片沃土，正所谓民族的才是世界的，其骨子里灌注的是中国传统文化“海纳百川、有容乃大”的精神气质，是中国传统文化强大包容性与开放性的具体体现，深深地受到中国传统思维与审美观的牵引，敦煌文化是以中国传统文化为核心的多元再发展。

敦煌文化之艺术是一部活的艺术史，被称为东方世界的艺术博物馆，其中，以建筑为载体，塑像是中心，壁画是主流，它是敦煌艺术的关键，也是敦煌艺术中视觉冲击力最强的艺术类型，而乐舞图像又是敦煌壁画的根本命脉，是敦煌艺术中的重中之重，也是敦煌舞蹈艺术取之不尽用之不竭的创作源泉。如今，对于敦煌舞蹈，更多的人会被其新颖独特的外部舞姿造型而吸引，并更多地关注于敦煌舞蹈与中原舞蹈的差异性，殊不知事实上二者并不矛盾，相反是互不分离、相互印证以及相得益彰的。敦煌舞蹈永远是中华传统乐舞文化的重要组成部分，它的形成与发展受到华夏民族精神气质与心理结构的规约，它的多元化发展也是在中国传统思维与审美为主导的多元文明的荟萃。从北凉早期到宋元晚期，由敦煌壁画舞姿风格逐渐“中原化”的路径也可以深深地感受到中国传统思维与审美观的强大导向作用。所以学习与研究敦煌舞蹈，首先要立足于中国传统审美的大环境中，进而再研究与探讨其多元文化的内涵。

一、中国传统审美观牵引下的敦煌舞蹈

敦煌舞蹈有着自己独具特色的风格与审美，1979年的敦煌舞剧《丝路花雨》横空出世，它就像文革后的报春花，人们再也没有见过有如这样的身体文化，但毋庸置疑的是其舞蹈内涵永远是中华传统文化的重要组成部分，是对民族精神的另一种解读。《丝路花雨》的编导许琪在《试论敦煌壁画的动律特点》一文中也说道：“敦煌壁画舞蹈形象资料，因为历史及外来宗教的影响，在不同时期都带有不同程度的异国情调，但不难看出，从主题风格上看，它们是典型的中国舞蹈，这说明，在这个时期的舞蹈艺术并没有被从异国涌来的洪水淹没，而是有机和巧妙地融合了它们的有益成份，丰富和营养了本身，形成了无论从内容或形式都与异国舞蹈迥然不同的新流派。这个融合的过程也显示了我们民族文化传统的强大生命力，吸收而内化包容，它是受我们自身民族习性和审美观约束的。”

的确如此，从源头来看，敦煌舞蹈风格的本质与美学追求从来就没有离开过中国传统文化与审美的规约，其一体现在它是汉魏遗风的礼乐文明积淀，其二它是汉传佛教的中国特色变异，敦煌舞蹈风格的独特性也都基于中国传统审美下的一种多元融合与延伸。所以要更好地深入研究敦煌舞蹈，对存在于其中的中国传统审美品质的研读与掌握是首当其冲且必不可少的。

敦煌舞蹈中的中国传统审美品质的体现也就在于崇尚中和的审美理想、崇尚空灵的审美境界、崇尚传神的审美创造以及崇尚乐与线的审美意味。

首先，事实上，“崇尚中和的审美理想”是共同存在于中华这片土地文化滋养的华夏人民对宇宙万物的本质思考，并且自古以来就是一种思维观，也是一种方法论。中国文化所禀有的传统思维方式不同于西方，它更倾向于对事物整体考察的辩证性思维，而非西方的讲究分割细化的逻辑分析方法，这是一种牵一发而动全身的运动，万事万物都处于水乳交融的联系之中。中国传统文化的这种辩证思维事实上是“中和”思想的体现，强调整体关照、系统把握、相互联系、平衡和谐的“天人合一”观念。同样，在敦煌舞蹈中，我们可以从壁画舞姿图中窥见到许多外国、西域少数民族地区、敦煌本地以及中原地区舞蹈特征的交融，我们可以看到来自印度的丰富手姿，可以看到属于少数民族地区的偏头弄目，也可以看到具有中原文化特色的飘逸飞动的身体曲线美等，这种“杂树生花”的身体特征毫无疑问是多元文化碰撞与交融的结果，这种文化的交融也恰恰深刻地体现出了敦煌舞蹈中“尚中贵和”的中国传统美学观，因而也使得敦煌文化成为了具有国际性的文化遗产，它正身体力行地将中国传统文化发扬光大，以感谢孕育它的“母亲”。

其次，在于崇尚空灵的审美境界。“空灵”事实上是一种只可意会而不可言说的精神境界，它是艺术之最高境界的“意境”层面的表达。宗白华先生认为艺术境界介乎学术境界与宗教境界之间，它以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相秩序、节奏与和谐，借以窥见自我的最深心灵，化实景为虚境，创形象为象征，使人类最高的心灵具体化以及肉身化。”这种空灵的境界事实上是人们对自身心灵的感化与自净，简言之也就是对“善”的追求。敦煌艺术本身就是一门宗教艺术，深刻地受到佛教的影响，而佛教中的精华也就是讲究一种普度众生的善化理念，致使敦煌舞蹈中不管是“天乐舞”中天国世界的撒花听法亦或是“俗乐舞”中民间市民的歌舞欢唱，又或是敦煌壁画中各色各样的形象：充满威慑力的天王形象、慈眉善目的菩薩形象、憨厚可掬的药茶形象、灵动可爱的迦陵频伽形象，它们都在各自的领域向世人们传达出一种“善”的理念，体现出自古以来人们对美好事物的向往与追求，那黄沙漫漫中千余个洞窟、精美绝伦的彩塑以及满壁风动的壁画都足以见得人们对内心美好精神世界的憧憬与热爱，从而也成就了敦煌舞蹈的“空灵善化”之美。2166EB31-0927-404A-A40A-13F265B1ECFB

再次，崇尚传神的审美创造也是中国传统文化中十分重要的美学范畴。东晋画家顾恺之就之提出了“以形写神”的艺术创作理念，要求在艺术之形神关系的处理上，以形为载体，而最终的目的为达到写神的自由。著名戏曲艺术家钱宝森先生曾说道：“形三，劲六，心意八，无形者十”，此处无形者便是“神”的化身，它是所有艺术表达的最高境界，以神领形，以形传神，形神兼备，最后到达气韵生动之妙境。敦煌石窟艺术以石窟建筑为载体，彩塑是中心，壁画艺术是主要部分，三者共同构成以“神性”为中心的立体综合型艺术。其中的壁画艺术也是敦煌舞蹈取之不尽、用之不竭的艺术宝库，为舞蹈提供了许多最为精致的静态舞姿造型，但其中的静态造型也是生动地传达着舞者表演时的飞扬神态以及热情状态，是对舞蹈动态中最精彩瞬间的捕捉，以形传神。最为经典的敦煌舞剧《丝路花雨》的创作也正是由敦煌壁画上精美的舞姿形态开始，透過“形”而揣摩壁画上舞者之“神”，从而淋淋尽致地呈现于舞台。此外，敦煌舞蹈艺术中拥有着大量丰富的舞蹈形象，如天乐舞中的天宫伎乐形象、飞天伎乐形象、化生伎乐形象以及各类护法神形象等，俗乐舞中的供养人形象、民间歌舞乐人形象等，它们的存在已不仅是外在线条与形状的意义，而是以它们的形传达出人物内在的精神气质，这也造就了我们今日体会到的“满壁风动”之感，不得不让人赞服，不禁为之肃然起敬。

最后，在于崇尚乐与线的审美趣味。众所周知，中国自古就十分重视“乐”的功能性，且都是“诗、乐、舞”三位一体的。从原始时代开始，“乐”就承担着沟通天地人神的重要职责，到西周时期周公制礼作乐，形成了“乐与政通”“礼乐互补”之说，往后我们的乐文化也更持续发挥着它不可替代的作用，并成为华夏民族不可或缺的审美趣味，由此我们华夏民族也有了“礼乐之邦”的美誉。除此之外，中国传统文化中对于线的追求也贯穿始终，这种线的艺术有如“曹衣出水”般的柔韧稠叠，又如“吴带当风”般的飘逸洒脱，是区别于西方板块式追求的独特审美趣味。在敦煌舞蹈艺术，首先敦煌乐舞本身就是一种乐舞相融的艺术，壁画上凡是见有舞的地方必有乐的陪伴，二者相互映衬，相得益彰，并且这种乐与舞的精神互通互存，是中国传统审美趣味的直接显现。如敦煌莫高窟220窟的经变画中，二位舞者于小圆毯中起舞胡旋，而身旁团团围坐的皆是手持各类乐器的乐者是一个歌舞升平、欢歌起舞的热闹场面。其次，敦煌舞蹈中对于曲线美的追求也发挥到了极致，如敦煌舞蹈中最为经典的“S形三道弯”的身体曲线，这是一种重线条、重旋律以及重情感的曲线，其曲线本身体现出了某种内在的韵味与气质，也映射出了中国传统文化的太极八卦图中沟通阴阳两极的曲线的审美与意味，形成了中国传统审美观中独特的圆融综合之美，而这又正好与本文中谈到的中国传统审美观的“中和”之美不谋而合。所以敦煌舞蹈中乐舞相融与曲线的审美趣味也更形成了其本身所独有的特质与韵味。

二、当代敦煌舞蹈编创的思考

如今，不管是敦煌主题的舞蹈创作还是敦煌风格的舞蹈作品都呈现出一派繁荣的景象，然而对于其风格的掌握却是一大难题，也就是如何权衡传统审美风格与多元审美风格的问题。如果单纯地偏向中国传统审美，就会失去敦煌“多元文明交融”的独特个性特征，而如果偏于纯多元风格的表现，就会显得妖媚外在而失去自身的民族性，现在大多数作品则更偏向于后者。所以，当下更重要的是要看到敦煌舞蹈中传统审美观的重要性，而后对于二者之间“度”的良好把握，做到不偏不倚，中庸而立。

首先，敦煌舞蹈以其独特的风格性著称，而风格正是我们认识和把握艺术的基本点，它由形式相配合而成，带有规律性的表现特征可称为“样式”，样式不是单纯的某一种形式，而是组合了几种形式，表现富有个性的思想。当一种舞蹈姿态在特定的时代或特定的地区总是出现某些“样式”时，就形成了某种明显的时代性、地域性或作者的个性。敦煌舞蹈就是在中国传统审美观为核心内涵的多元风格的汇合，融合了中原乐舞、地方乐舞、西域乐舞与佛教主题于一炉的舞蹈类型。所以，首先，在敦煌舞蹈的编创中必须始终坚持共性与个性兼顾的两点原则：第一，紧紧遵循中和的审美理想、空灵的审美境界、传神的审美创造和乐与线的审美意味，把握整体的内涵与意境，坚持在中国传统审美观念的前提下进行再创造;第二，抓住各个历史时期敦煌壁画舞姿显现出的独特时代风格，彰显出时代给予的多元个性特色。敦煌壁画舞姿可大致划分为四个时期，分别是早期北凉到西魏的外来与吸收期、中期北周到隋代的接纳与融合期、鼎盛时唐代到五代时期的突破与创新期与晚期宋代到元代的汉化与分离期，其中各个时期的敦煌艺术创作都在中国传统审美观念下的生发，但也因为时代与历史的影响，各个时期的舞姿又因受到各不同国家文化的影响而形成了自身独有的风格特点。所以，敦煌舞蹈的编创必定要在共性与个性的协调统一中前进发展。

对于一个艺术作品的构架而言，思想性、艺术性以及技术性三个层面是必不可缺的。第一，在敦煌舞蹈编创的思想性上，主要体现在敦煌舞蹈的选材与编者的立意表达上。敦煌舞蹈的选材，可谓是探囊取物，选择范围极其宽广。敦煌文化中拥有着大量的壁画艺术、彩塑形象、语言文学以及社会民风民俗等题材范围可供选择。壁画既有叙事的佛教故事画，也有鲜活生动的人物形象画，更有抒情写意的山水风景图，这些都是敦煌舞蹈取之不尽、用之不竭的题材宝库，如今对于敦煌舞蹈艺术的题材探索还有着巨大的可发展性与可延展性。此外，光有题材的支撑还不足以表达思想性的内容，题材的不可或缺在于它们是传达思想的载体与媒介，而舞蹈编创说到底是舞蹈编导个人化的，好的艺术作品一定携带着某种正能量的思想与意义的生发，从而给现实带来一定的影响力，这是一种借题发挥的创造力。然而，这种借题发挥也一定建立在深厚的敦煌文化背景之上，先深入到传统文化之内核，再出发才能走得更远。

其次，在敦煌舞蹈编创的艺术性上，敦煌舞蹈在中国传统审美观的指引下，形成了独特的辩证中和之美，例如在对称中求不对称、曲中求直以及身体的抻曲璇拧劲意等。这打破了原先常见的完全对称式审美，从而又为中国传统审美添上了绮丽的一道风景线。黄志洵在《美的风姿》中也谈到：“宇宙中的规律大体守恒又有所不守恒，大体对称又有所不对称，这才是美。”因此，这种独特的美学品质应持续保留在敦煌舞蹈的编创中，也为其编创提供了一条行之有效的方法论，或许敦煌舞蹈才具有了区别于其他舞蹈类型的重要原因，这是一种品质，甚至是一种精神，更是一种“海纳百川、有容乃大”的胸襟气度。2166EB31-0927-404A-A40A-13F265B1ECFB

最后，在敦煌舞蹈编创的技术性上，是一个非常重要且充满难度的一点。笔者主要提出了几点想法：第一，关于静与动的转化问题;第二，关于舞蹈动势与动律的问题;第三，关于一些特殊技巧的开发的问题。看似不相关的几点，其实内在有着充分的关联性。敦煌舞蹈的舞姿素材都来源于敦煌艺术中静态的舞姿，如何将这种静态的舞姿活化，一直以来都是敦煌舞蹈编创的一大难题，然而如今对于这一点已有了很大的突破，如史敏所编创的《反弹琵琶品》《七步生莲》《闻法飞天》等剧目，已将平面上的舞姿形态活灵活现于舞台之上，其舞姿形象已变得有血有肉、生动活泼。在此基础上，敦煌舞蹈在其舞姿与舞姿的连接上或许可以产生更多的动势连接与韵律节奏感。“礼失求诸野”，我们应拓宽眼界，向我们广大浩瀚的民族民间舞蹈文化进行一些特色舞姿动律的借鉴，但一定要拿捏得当，把握好度。音乐的节奏感与旋律也可以给予敦煌舞编创启发。再如，存于诗歌中的语言韵律或一些修辞手法的运用，如顶针手法、回环手法、对比手法和比兴手法等也同样可以提供敦煌舞蹈编创一定的灵感。

三、结语

敦煌文化正是中国文化博大精深的具体现，其中的敦煌舞蹈独具特色地屹立于世界东方，成为中国传统乐舞文化中十分重要且独具一格的组成部分，体现出华夏民族之坚韧与海纳百川的精神，敦煌舞蹈所追求的也正是华夏民族追求的共同心理，所以对敦煌舞蹈的编创也一定要在崇尚中和的审美理想、空灵的审美境界、传神的审美创造和乐与线的审美趣味之引导下，以民族共同的崇高生活为后盾，以人民的精神信仰与乐舞形式互为激荡，在创意与虔诚的创作之心下成为中国传统文化生命力的延续，使沉睡的仙乐回归人间，以更好地厘清与权衡好传统中原乐舞审美风格与西域乐舞、地方乐舞、佛教主题乐舞的多元审美风格之间的问题，找到其间的契合点，也就找到了敦煌舞蹈独特的风格特性，而风格性的把握也正是敦煌舞蹈编创的重点与难点。除此之外，在敦煌舞蹈作品思想的文化性、视觉呈现的艺术性、以及形式上对敦煌舞身体特殊技巧的开发和对道具的运用也是舞蹈编导需要深入思考的重要命题，并逐步将作品雕刻完美。

纵观敦煌舞蹈艺术的发展历程，我们要向前辈们致敬，他们一路披荆斩棘、筚路蓝缕，一直秉承着颂扬与传承中国传统文化的历史责任前行，一直坚守在敦煌舞蹈发展的前线，历经千辛万苦将我们的千年传统文化通过舞动着的身体得以重生，让沉寂了千年之久的人类精神文明重新焕发出它的勃勃生机。但也要深知“路漫漫其修远兮”，其在如今的卓越成就下，于新的时代也要作出新的思考、提出新的问题，才能有新的发展，所以必须“吾将上下而求索”，在中国传统审美观的引领下，在前辈们的思想与实践的指导下，将中国传统审美文化的火炬通过一种多元化的表达方式永远传承，彰显出中国传统文化的独特魅力与强大的包容性。用舞蹈的身体艺术语言让越来越多的人们认识到这个中国传统文化中的杰出代表，身体力行地感恩和致敬华夏民族永不消逝的精神力量。长河无声奔去，唯爱与信念永存。此去山高水远，你我一路同行……

参考文献：

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