秦文琛乐队作品及相关研究述略（二）

2022-06-14张宝华

音乐生活 2022年4期

1998年，秦文琛获德国学术交流中心资助，由中央音乐学院公派赴德国跟随作曲家尼古拉斯·阿·胡贝尔[1]学习。同年，获得“德国学术交流中心奖”；1999年，《合一》（1998，古筝与室内乐队）获德国“汉诺威双年届国际作曲比赛第二名”。2001年，秦文琛以第一名的成绩获德国作曲最高文凭后，继续回国任教；同年，作品《际之响》获得“Buerg Pro A”管弦乐作曲比赛第一名。[2]受“2004中日现代音乐节”委约，秦文琛创作了《迭响——为竖笛、中国笙和管弦乐队而作》（又名《风月叠响》），作品总谱由德国Sikorski音乐出版社出版。2006年，受柏林交响乐团委约，秦文琛对2001年创作的《际之响》（A版）进行了重新修改形成了“B版”，两個版本的总谱均由德国Sikorski音乐出版社出版。《五月的圣途》由德国之声电台、2004国际贝多芬音乐节联合委约，总谱由德国Sikorski音乐出版社出版。

一、《际之响》（2001A版/2006B版）

从《际之响》开始，秦文琛奠定了其作为一名世界级作曲家的地位。德国《黑森州日报》在《际之响》德国首演后报道：“基于对宗教和自然深刻的理解，作曲家创作了这部极其细致的音乐作品。这部来自东方的力作对管弦乐法的开拓不是简单地做了一些异国情调的染色处理，而是作曲家秦文琛成功地将宗教的声音、声响以及具有震撼性的自然背景和西方音乐语言融为一体……”《际之响》是秦文琛大型乐队作品创作的一个转折点，从《际之响》开始，秦文琛对于音乐创作“理性化书写”的细腻程度达到了一个新的高度。上海音乐学院周湘林教授在谈到秦文琛音乐创作时也曾表示：“仅文琛极其富有个性化和美感的总谱‘书写方式，与最终音乐呈现声响形态之关联，就值得仔细研究。”[3]除了细致入微的记谱方式外，乐队音响的空间感，以及音色——音响的对话——呼应式“声场”效果，在《际之响》和《迭响》中也被秦文琛加以特殊的关注。

从图1中可以看出，木管组三支长笛（Fl.）中，1和2都是“B孔长笛”，比正常的C孔长笛向下扩展了一个小二度，其目的是塑造主要音B在作品中的多变音色性格，追求长笛低音区B音虚空、羸弱的音色。另外，长笛3、双簧管（Ob.）3和单簧管（Cl.）3，组成木管三重奏组（Trio），与弦乐组中抽掉出来的一组弦乐四重奏（String），分别安置在观众席两侧和后方，与舞台上的乐队形成音响空间上的对峙和呼应（见图7右侧乐队与室内乐组的位置图）。双簧管1和2兼奏排箫（Pan Flute排笛），双簧管3除了参与观众席两侧的木管三重奏组以外，还兼奏打击乐木鱼（Temple-Block）和碰铃（Bells）。需要注意的是，观众席后侧大提琴声部（Vc.）四弦原本的定弦C音，调低小二度至B1，与长笛向下扩展至b音有着同样原因。

图2是针对打击乐器组中的具体乐器和特殊演奏法的进一步解释和说明。

图3左侧对管乐和弦乐组的特殊演奏法，以及具体标记进行了详细解释；《际之响》中微分音的运用，是秦文琛所有乐队作品中最为多样化的一部，总计达到了14种，详见图7中间列表；观众席两侧和后方的室内乐重奏组的具体安排，详见图7右侧。

国内针对《际之响》的专题研究主要有《“单音”所营造的创作手法与音乐精神——关于秦文琛的〈际之响〉》和《一个音也可以做出很多文章——秦文琛〈际之响〉的“单音”语汇及音色音响技法特征》两篇。前文以“单音”B的结构意义、微分音运用、加花装饰、思维方式，以及节奏速度和内蒙古音乐对秦文琛的影响几个方面，对《际之响》进行了评介。[4]后文“以B音的贯穿发展为线索，通过基础音响建立、音响组织逻辑与发展、高潮音响造型和音色音响总特征等方面的研究，阐述作曲家‘单音语汇在该作品中的技法特征及音响效果，再将分析结果追溯至蒙藏传统音乐中，说明影响秦文琛创作风格的人文根源”。[5]音的结构意义、微分音文章中都着重论述了《际之响》中，作曲家以B音为核心音，并将其贯穿于乐曲发展的整个音乐过程中，B音在德语发音中的“H”，同样也是佛教《六字箴言》中最后一个字的第一个字母。在这样一个细致精心组构的音的空间里，作者将B音最大限度地从头至尾进行一系列的装饰、变异、并置、置换，并在音高、音色、音域、节奏、速度的音响中展开丰富的创造想象力。

在《金湘点评秦文琛》[6]一文中，金湘从“长呼吸的气息与不断插入的律动”“光色结合的耀眼与闪烁”“单纯的背景与清晰的纹理”“轴心音的能量与动力”四个方面对《际之响》进行了简要的剖析。从作曲家视角对“青年”作曲家的作品进行中肯的点评并提出建议是比较客观且具有一定指导意义的，针对秦文琛的创作，金湘从三个“度”，提出个人中肯的意见：“如果从更高、更全面来要求，在作品的深度（哲理的内涵）、广度（体裁的多样）、力度（技巧的运用）等方面，他还大有施展才华的天地。可喜的是，秦文琛有较好的民间/民族底子，较为自觉（按他自己说，是在近五六年才开始）的美学追求，而且他很谦虚勤奋。”[7]

正如作曲家金湘所言，秦文琛谦虚、勤奋，且有着深厚的民间音乐的功底，从《际之响》开始，他更加注重作品题材和体裁的多样化，尤其在作品的哲理性、艺术思想的深度及内涵方面，随后创作的《迭响》《五月的圣途》《彼岸的回声》《行空》等作品中，都有着深刻的思考。05ED57EB-B9EE-4B9A-ACCA-2E07EA0B88E1

二、《迭响——竖笛、笙与管弦乐队》）（2004）

《迭响》又名《风月叠响》，从体裁上来看，该作品是秦文琛首次采用竖笛、笙与管弦乐队的“二重协奏曲”形式，在2017年创作的《大地音诗》中，秦文琛再次采用了笙、古筝与乐队的“二重协奏曲”形式。虽然两部作品体裁相同，但从独奏乐器和乐队规模上来看，《迭响》中两件独奏乐器一中一西，同属于吹管类乐器，三管编制的乐队规模更大，打击乐数量多、音色也更加丰富；而《大地音诗》中的两件独奏乐器同为历史悠久的中国民族乐器，由于委约时受单管编制室内乐队的限制，所以乐队规模较小，打击乐数量也有限。另外，《迭响》还延续了前一部大型管弦乐作品《际之响》中的“空间音场”探索路径，在台下布置了一支双簧管与一支单簧管，和舞台上的竖笛与笙相呼应，构成极具空间立体感的声场效应。这一做法可以追溯至秦文琛创作《唤凤》时，曾尝试采用独奏唢呐，与十支大唢呐形成音响空间上相“对峙”的效果。

“在为竖笛、笙和管弦乐队而作的《风月迭响》中，作曲家将东西方古老的吹管乐器和一支现代管弦乐队结合起来，‘体现着古老与现代、东方与西方的对应，显示了他并不拘泥于某一种特定模式的表现，而是广泛地运用丰富的音乐形式来为自己的精神在作品中的体现作完美个性的诠释。……该作品包含生命与自然的‘对话，包含着生命的活力和灵性以及自然的精神。”[8]

从题材上来看，《迭响》沿袭了《意韵》中的感怀抒情与对生命、宇宙、天地和自然的讴歌，这一题材直至近几年创作的《云川》和《大地音诗》中依旧初心不改。从声音追求上看，《迭响》不仅延续了《际之响》声音渐次介入的构建模式，而且进一步对乐器之间的时空音场和回环声效进行探索，不骄不躁且收放自如。而如何运用声音，企及藝术所要追寻的纯粹性和最高境界，是《迭响》与《际之响》的区别所在。《迭响》开启了秦文琛音乐的“另一扇窗”，随后创作的《行空》与《彼岸的回声》都延续了作曲家对音乐的一种新的思考——在音乐创作中体悟中国艺术“大写意”的至高境界。这三部作品中，间接体现了秦文琛对以天合天、物我两忘的憧憬；对“率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存境，曲尽蹈虚揖影之妙”（引自方士庶《天慵庵随笔》）的无限向往和追求。

目前国内专门针对《迭响》的文论有《“中国风”现代音乐的音高结构思维透视》[9]和《古老与现代，东方与西方的对应——秦文琛二重协奏曲〈迭响〉中的现代管弦乐配器法》[10]，这两篇文章分别节选自作者纪欢格的硕士论文《关于“秦文琛《迭响》 ——为笙、竖笛与管弦乐队而作”的研究》[11]中的“第二节——音高”和“第三节——配器”。该硕士论文除了从《迭响》的音高和配器方面进行了研究以外，还从节奏、结构、和声特征、复调、民族性、现代性、美学特征等方面进行了论述。

三、《五月的圣途》（2004）

从《际之响》开始，秦文琛在欧洲专业音乐界的影响力日益彰显且委约不断，柏林爱乐乐团2006年委约了《际之响》B版，由2001年A版的14分钟压缩至10分钟，2007年由细川俊夫指挥柏林交响乐团首演于柏林；《迭响》受“2004中日现代音乐节”委约，同年10月由本名次辙指挥东京Nipponica交响乐团在东京首演；《五月的圣途》由德国之声电台、国际贝多芬音乐节联合委约创作，2004年9月由胡咏言指挥中国青年交响乐团首演于波恩“国际贝多芬音乐节”。“德国《波恩汇报》认为：‘……《五月的圣途》证明了作曲家秦文琛是一个国际级的音乐家。显然，对于这一点，他即便是来自远东，我们也无法根本否认……”[12]

《际之响》《迭响》《五月的圣途》和1991年创作的《意韵》都与作曲家在读大学本科时去川藏边界采风的经历有关。《际之响》和《五月的圣途》以人与自然、生命与宗教为题材；“《迭响》是一首生命和自然的赞歌，它包含生命与自然的‘对话，包含着生命的活力和灵性以及自然的精神。”[13]《意韵》灵感来自于对“山”的感悟。与其说川藏采风之行是秦文琛音乐创作一直以来的主要灵感来源，倒不如说是他丰沛的儿时生活经历中，充盈着对生命、自然、宗教和远方的憧憬，这些记忆随着时间的推移和作曲家年龄的增长，不仅没有消退，反倒越来越清晰地生发出新的精神感悟和灵魂的指引。包括本科的那次川藏徒步远行，也可以理解为是在儿时经历的感召下，引领着秦文琛从那次切身的川藏远行，到至今都未曾停歇的精神远游。

“小时候，在我的家乡内蒙古鄂尔多斯经常听到父辈们讲述喇嘛教的故事，我们一帮孩子也常到附近破旧的寺庙里玩耍。那时，提起宗教，我会想到这样的景象：天空中，一团红火的太阳；太阳的下面，飘过了白色的云。云里、云外，飞翔着褐色的鹰；鹰的眼睛，凝视着远方的寺庙。寺庙里，一群圣徒的声音；风，把这声音，带到了山的那边。……长大以后，我远离了故乡。可是，那些破旧的寺庙连同那些宗教的故事在我的脑海里沉积多年之后变得神秘起来，我因此对喇嘛教产生了浓厚的兴趣，也很想解读那些故事背后所包含的东西。于是，终于有一天，我背起行囊，来到了西藏。在西藏，从那些信徒深邃的目光中，从他们叩长头而艰难地行走的身影中让人看到了灵魂中圣洁的东西，让人感受到宗教的震撼力……在我看来，天空、云彩、光芒及寂静的夜空都为西藏的宗教增添了强烈的色彩。我虽然不是一个信徒，但我猜想，那些行走在路上的信徒们或许心中都会升起一首圣歌，也正是通过圣歌，教徒和自己的灵魂进行着对话。”[14]

秦本人对《五月的圣途》进行介绍的这段文字，在李吉提《〈五月的圣途〉的单个音表述和节奏技术》[15]、王桂升《复杂的单音——读秦文琛的交响诗〈五月的圣途〉有感》[16]和靳涛《与贝多芬进行对位的中国作曲家——青年作曲家秦文琛新作〈五月的圣途〉之印象》[17]三篇文章中，都被少量引用过，本文不吝冗余地将其相对完整地摘录至此，一是想尽量勾勒出其儿时经历—川藏采风—音乐创作之间相对清晰的脉络；二是想说明秦文琛乐队作品立意和选题，有关生命、自然和宗教等题材本身并不是孤立，它们往往在作品中凝结在一起，以当代“口吻”诠释着“中国传统艺术精神”。05ED57EB-B9EE-4B9A-ACCA-2E07EA0B88E1

李吉提文中从“单个音的表述和腔化处理”，以及“节奏和节拍特色”两方面对作品进行了解析。其中较有价值的观点如下：

1.“单音”写法虽然在20世纪西方作曲技术中早已有之，但我国汉族、蒙古族和藏族文化圈的传统音乐中亦大量存在单音表述形态；

2.秦文琛对单音所做的多样化的“腔化处理”，不仅凸显了个性化的作曲技术特征，还使得作品的中国“韵味”极具个人风格标识；

3.秦文琛对于如何将“单音”在多声部的“腔化”表现形态，记录在管弦乐总谱中，具有“创造性”的贡献，并且已形成自己的记谱风格。李吉提当年在西藏采风时曾经对“那边的寺庙音乐留下深刻的印象：……即便是齐奏，不同乐器间也经常会出现微分性音差……这种没有明确调性、旋律和节奏规范的总体音响，曾使我在记谱时因为‘找不到旋律而手足无措。没想到四十年后秦文琛有能力通过驾驭庞大的交响乐队、通过各种单个音的演奏再现了这种使我终生难忘的音响……”[18]；

4.作品中既有西方现代节奏特征，又有着中国传统音乐节奏的“遗传基因”，在此基础上，作曲家为了配合“贝多芬音乐节”的主旨还在作品中穿插引用了贝多芬的“命运动机”节奏。

王文首先论述了《五月的圣途》中“主题结构及变化展开的逻辑关系”，采用了相对直观的“主题解说”模式，由“香客”的“脚步”主题，到“祈祷”“呼号”“命运”“合唱”及由这些主题衍展而成的“光芒”和“火”共计七个主题，联系到中国的联曲体和曲牌体层层推进的群体结构方式。其次，分别论述了作品“圣途”“光芒”“午夜的合唱”与“火”四个部分所共同形成“自由结构”特征，尽管作品并不构成西方典型曲式结构，但文中人文作品依旧具有“简缩变化再现的复四部曲式结构”“并列原则（前后两部分并列）”和“潜在的奏鸣原则”三点“隐含”曲式结构特征。最后，文中对围绕单一音基础的四、五度进行和“功能”倾向、节奏、力度、附加音或附加和弦、民族调式的“西化”处理等方面进行了简单论述。

靳文对《五月的圣途》四个段落中主题音色的呈现过程、色彩性和音的音响组合形态以及较具特色的节奏和特殊演奏法等方面进行了简要述评。

小结

虽然还有部分文章中偶尔涉及这一部分所论述的三部作品，但都是简单的介绍性文字，本文不一一列举。下面主要从这三部作品与前一部分所论述的四部作品的主要共性特征及区别简单总结以下几点：

共性1：秦文琛音乐作品的音色—音响音乐写作风格及个性化音乐语言的探索始终没有变化，也没有停止。

共性2：对于一些特定化、个性化的织体形态和音色—音响构成方式，在《幽歌I》中就曾经出现过，例如弦乐组“成片”的滑奏（gliss.）或点描式织体，再比如“宽线条”和“单音”技法在作品中所具有的重要的“结构”控制意义，其实在2000年之前的四部作品中就已经有所“预兆”。只不过在这一部分所论述的三部作品中，尤其是《际之响》和《五月的圣途》中，作曲家对于“单音”所积聚的巨大能量更加坚信不疑，且真正做到了包括力度、音色、节奏、时间和空间等方面极具“戏剧性”意义的螺旋式推进，其中也包括各音乐要素内部的强烈反差及对比。

共性3：如何借助西洋管弦乐队传递中国作曲家对于“生命精神”的冥思与遐想，如何以高雅的艺术化表达方式向世界发出“中国声音”，是秦文琛音乐创作贯穿始终所坚守的，从未动摇。

区别1：从本文所叙述的三部作品开始，作曲家开始有意识地以特定或相对固定的音色—音响符号，来代表某种“声音”或某种“精神”，它们时而人化、时而物化、时而“神化”，例如“脚步”“风”“天空”“远方”等音色—音响，不仅仅是一种声音塑造，更蕴含着悲天悯人式的情怀、礼赞、讴歌与“回望”。

区别2：从具体记谱方式上看，《际之响》之后的作品，除了短笛与低音提琴外，其他乐器基本都采用C调记谱，在2000年之前的四部作品中，所有移调乐器都遵循移调记谱原则。除此之外，这一部分所论述的三部作品中都含有大量的微分音，而在2000年之前的四部作品中，仅《幽歌I》在结尾处（第263-265小节）出现了个别声部的从a2下行滑奏至微分音g2。

区别3：从《际之响》开始，“宗教”作为“艺术精神”中不可或缺的一个重要组成部分，在秦文琛大量作品中以“合唱”“圣咏”“宽线条”等多样化的声音表现形式加以或明或暗的昭示。虽然在2000年之前的作品中，神秘的宗教音响要素便已经在《意韵》和《唤凤》中“若隐若现”，但从《际之响》开始，直至《大地音诗》和《众神之光》，“宗教精神”几乎贯穿在秦文琛的每一部作品中。

区别4：从德国留学后，秦文琛的音乐更加“自信”、更加收放自如、更加细腻也更加笃定。“走出去一段路再回过来看自己的从前，渐渐学会了对情感的节制和控制，我们得学会表达，学会用细腻的方式去呈现。我们过去泛滥的东西太多了，日本人和德国人在精神层面有许多东西是相同的，特别严谨，特别‘慢，但是特别有效……越走越远，然后又折回来寻找自己的文化母語，毕竟我的根在这里。”[19]

注释：

[1]尼克劳斯·阿·胡伯尔（Nicolaus A. Huber）是当代最杰出的作曲家之一，也是德国“达姆施塔特学派”的代表人物之一。胡伯尔早年在慕尼黑音乐学院学习，在1967年达姆施塔特的现代音乐暑期班上随施托克豪森（Stockhausen）学习；同年获得DAAD德意志文化交流中心奖学金，赴意大利威尼斯跟随诺诺（Luig Nono）学习作曲。1974年起任艾森音乐学院作曲教授至2003年退休。有关胡伯尔的具体创作风格及代表作详见王颖：《音乐，超越音乐：记当代作曲家尼古拉斯·阿·胡贝尔》，《音乐爱好者》，2007年1月，第12-15页。05ED57EB-B9EE-4B9A-ACCA-2E07EA0B88E1

[2]孙志鸿：《独立人格·文化自觉·音响意境：从秦文琛软组曲的艺术特征说开去》，《音乐创作》2014年第12期，第16-17页。

[3]引自2019年笔者在“博士后开题论证会上”周湘林教授的“指导意见”。

[4]郭树荟：《“单音”所营造的创作手法与音乐精神——关于秦文琛的〈际之响〉》，《人民音乐》2005年第1期，第32-34页。

[5]卞婧婧：《一个音也可以做出很多文章——秦文琛〈际之响〉的“单音”语汇及音色音响技法特征》，《中国音乐》2016年第2期，第133页。

[6]金湘：《金湘点评秦文琛》，《音乐周报》2002年12月13日。

[7]金湘：《金湘点评秦文琛》，《音乐周报》2002年12月13日。

[8]刘洁：《民风造绝响，自然成天籁——秦文琛其人其作》，《人民音乐》2006年第2期，第44页。

[9]该文发表于《神州民俗（学术版）》，2012年第2期，第60-62页。

[10]该文发表于《北方音乐》，2012年第4期，第14-15页。

[11]星海音乐学院2010年硕士研究生论文，研究方向：作曲，指导教师：曹光平教授。

[12]解媚：《他的音乐之路选择了永远——记中国著名青年作曲家秦文深》，《音乐生活》2009年第3期，第17页。

[13]刘洁：《民风造绝响，自然成天籁——秦文琛其人其作》，《人民音乐》2006年第2期，第44页。