新古典主义音乐下互文与濡化的表达探索
——以欣德米特《调性游戏》部分作品为例
2022-05-18孙志鸿钟耕岳
孙志鸿，钟耕岳
(山东艺术学院音乐学院，山东 济南 250014)
一、引言
新古典主义音乐(Neo-classicism Music)是20世纪20年代流行于两次世界大战期间的现代音乐流派之一，又称“新巴洛克主义音乐”。作曲家在音乐上追求一种理性、稳定的创作理念，主张“回到巴赫”，以“音乐就是音乐”的审美向度展现音乐的技术和形式，这是一种创作价值取向，也是一种美学态度。
互文也称“互文性”，又译作“互文本性”或“文本间性”(intertextuality)，是由法国女性主义批评家、符号学家克里斯蒂娃(Ju-lia Kristeva)于1966年在《符号学》一书中提出的。她指出，任何文本的建构都是由引言的镶嵌组合；任何文本都是对其他文本的吸收与转化。濡化，亦译作“文化熏染”，指一个人一生获得文化教养的过程和文化传承的过程，此概念由美国人类学家赫斯科维茨所创。他认为，濡化贯穿于一个人的始终，是在一种特定的文化所认可的限度内运作的复杂过程，从婴儿时期开始，人们便在自身所处的社会文化中不断学习和内化各种社会规范、行为和思维模式，并承担着教化下一代的任务。濡化有利于文化的巩固和传承，以及延续发展。笔者认为，互文性主要体现在二者事物间的相互关联的状态；濡化主要体现在后者在前者的熏染下，一定过程和条件下对前人文化的传承和创新式发展。
互文与濡化在德国20世纪作曲家欣德米特的复调套曲《调性游戏》中形成了完美契合。《调性游戏》是欣德米特最具有代表性的钢琴作品，他从“德奥古典主义”汲取养分和素材进行创作。斯特拉文斯基曾说：“音乐从它的本质来说，根本不能表现任何东西，不管是一种感情、一种精神状态、一种心理情绪、一种自然现象……表现从来不是音乐的本性，表现绝不是音乐存在的目的。”欣德米特与斯特拉文斯基不谋而合，他以实际的创作为其独创的理论体系进行了严密的佐证，彰显出了其音乐创作中的新古典主义风格，同时也是对巴赫《平均律钢琴曲集》的继承和延续，是对巴赫最好的致敬。由于他独到的艺术价值，《调性游戏》与《平均律钢琴曲集》齐名，被赞誉为“20世纪的《平均律钢琴曲集》”。
欣德米特的《调性游戏》涵盖了传统的调性概念，在音阶调性的固定化规则中，以泛音原理为基础，在“音序Ⅰ”各音的远近关系中，建立起新范式的半音调性体系；也涵盖了传统的和声功能，并在此基础上突破了固定的三度叠置和弦，发展为由“音序Ⅱ”产生的和弦；同时，也有在传统的对位手法基础上由半音组成的旋律线条，以不依附在和声上的对位关系，注重旋律的横向发展式的“线性对位”。在20世纪多元化、多面性文化的背景下，作曲家们对音乐的发展进行了“回到巴赫”的思考，并在传统的滋养下，打开了20世纪音乐的新局面。笔者认为相互映射的互文性与相交异同的濡化并不存在矛盾，而是一种“剪不断，理还乱”式的缠绵、繁杂的关系，这在欣德米特的《调性游戏》中展现得淋漓尽致。
二、《调性游戏》中互文与濡化的表达
《调性游戏》中存在着生动而丰富的互文与濡化的表达，通过对传统音乐深度的透视和突破，在新的语境表达中将理论和创作进一步延伸，并形成有机、连贯的理论体系。《调性游戏》包括1首前奏曲、12首赋格曲、11首间奏曲和1首后奏曲。在调性设计上，欣德米特将其《作曲技法》中的音序Ⅰ比作亲属关系，按其亲密程度递减的规律安排，其特征是“音阶中的每个音均与其根源音存在着一种亲缘关系，因此，12个音级都是本质音级，属于一个调性家族”。音序Ⅰ如下。
谱例1
(一)前景结构
在前景结构下互文与濡化的表达主要体现在音阶、和声、旋律和对位等表层的音乐语言。
1.音阶
欣德米特将传统大小调体系中的调式和调性进行了改变，去除了调式概念，保留了调性音阶思维，并将调性体系有计划地进行了各种扩展。他认为“是大小调把音乐引向覆灭的乐句公式化和刻板化倾向的发展”。而且《调性游戏》建立在十二个半音上，每个音仅写一首，明确抛弃了调式的概念。
首先，欣德米特的十二音半音阶是以泛音原理为基础，即把垂直结构的泛音列中的音，按固定的音程关系，由低到高排列而成，也影响着音序Ⅰ各音间的亲属关系；其次，他的音阶思维建立在半音阶、自然音阶体系上，不太强调调式色彩与内涵；最后，在远近关系上与传统的协和程度存在联系，如五、四度完全协和，三、六度不完全协和，二、七度不协和，增减音程不协和。如下例第3首F调赋格音阶。
谱例2
它具有十七声音阶的特性音，虽仍有传统音阶的内涵，但却是以半音化的形式对调性体系和调性思维扩展的体现。可以看出欣德米特的调性音阶思维是以半音材料变化而来，从传统音阶、调性中吸收而来，既体现了与传统间多样性的互文关系，也从传统中经濡化后得到新的理论体系。因此，欣德米特的半音阶理论是传统音乐理论与20世纪新音乐理论的巧妙结合，从而使20世纪作曲技法进入更高深的层次。
2.和声
欣德米特突破了传统的三度叠置和弦思维模式，将和弦分为A类和弦与B类和弦，展现的和弦有二度叠置、四度叠置，但更多的是运用混合叠置的和弦，为创作营造了更宽阔的表现空间。他认为：“我们构成和弦的原则，不是以三度叠置作为构成和弦的基础，而是从音序Ⅱ产生，并且从根音和每个音程中的联系结果而产生。”音序Ⅱ如下。
谱例3
谱例4 第5首E调赋格(第76—82小节)
如谱例4所示，欣德米特的和声从传统三度叠置和弦构成的枷锁中得到解放，且最后六个和弦均不含有三全音，分别为E—G—D、A—D—B、B—C—E、F—B—A、B—A—G、E—G—E，从和弦价值与紧张度看都属于AⅢ2类和弦，同时，在终止进行中的五个和弦，都包含至少一个二度音程，表现出了不协和，但随着乐曲的结束，和弦的紧张度是变小的。
总之，传统的和声要素在欣德米特的赋格中占据基础地位，其表现多是以纵向的和弦形式构建，以严谨的音程、和弦的对位，体现了传统音乐的逻辑性、协和性，控制着横向旋律的运动规律。同时，他的对位重视线条的、横向的声部进行，在传统和声背景下以半音阶为基础，井然有序地围绕某一调性中心发展，拓展了和声的新天地，体现出现代性。欣德米特的理论体系在与传统和声之间的互文和濡化关系的变化中，形成了其个人特色的和声理论。
3.旋律
谱例5 第2首G调赋格(第1—6小节)
在旋律写作中，欣德米特首先创造了较多旋律线条上的不协和性和棱角感，同时也削弱了主题的歌唱性。如谱例5中的主题以主音G，连续五次对调性中心进行支持和巩固；第2小节又以五度、四度音程更加坚实地巩固了调性中心，而主题的结束音却是与主音形成二度关系的“意外音”，这在传统主题旋律中是少有的。F音以重音记号标记，在主题各音中以最明亮且时值最长的状态出现，达到了与调性中心音同等的地位。其次，在旋律发展中不同于传统的和声规则，而是在音序Ⅰ远近音关系的思维逻辑中展开。
谱例6 第5首E调赋格(第1—8小节)
如谱例6所示，第5首E调赋格主题中，每个小句结点处的A音、G音、F音，在传统中是较远的旋律调性关系，然而在此却是以亲属音身份起到了巩固和支持调性中心的作用。
谱例7 第3首F调赋格(第1—8小节)
如谱例7所示，主题的第2小节最后一拍为E音，是通过主音F后的两次四度跳进得到的，这种进行在传统赋格中较少出现，但欣德米特在此处将旋律音的变化和音程度数的统一巧妙结合，展现了传统思维与与其个人理论思想的融合。另外主音F与E音在其音序Ⅰ中的关系是小七度，亲属关系排在第八位，关系较远，在传统的写作的基础上促使欣德米特个人的理论写作思维产生了濡化的效果，使其形成另外一种魅力。正如欣德米特指出的，“当我们已把它掌握到能像运用较老的理论那样熟练的运用它时，我们就会感到我们已经向清晰而完美的写作方向迈出了一大步。”
4.线性对位
“线性对位”一词是在20世纪由瑞士音乐学家库特(Ernst Kurth，1886—1946)提出。线性思维是中外古今复调音乐的共同特征，也是复调思维的本质。传统的线性对位技法，以巴赫为例，多以调性对位的逻辑来构建旋律线条，以协和的对位音响为主，重视纵向与横向的有机结合。《调性游戏》中，仍然存在纵向上的和声，但为了追求个性化的音乐风格，在传统的纵向思维下，逐渐扩展至横向运动，亦未抛弃传统对位，更多的是将半音化的调式体系融入并广泛的运用，强化了各声部线条的音乐表现力。
谱例8 第3首F调赋格(第48—53小节)
如谱例8，欣德米特在三声部线条交织中，创作高度半音化的旋律(如G—A—A、A—B—C等)，并运用了传统意义上的非协和音构成对位结合(如E—F—C、F—G—D等)，弱化了传统和声的功能性，形象的展现出了“欣式”的音响效果。从整体看，欣德米特的音乐中蕴含着深刻的德奥传统音乐的基因，新潮中又富有鲜明的逻辑性，是20世纪新音乐中对德奥音乐精神最好的延续。
(二)中景结构
在中景结构下互文与濡化的表达体现在赋格调性布局上。从表面看，《调性游戏》与传统赋格(以巴赫为例)写作是一致的，在主题之后进行四度、五度答题，即“主答属，属答主”的关系原则，遵循了典型的传统设计。如谱例9，以D音开始，在第2小节紧接着移高五度到属调上，主、答题关系为上五度。
谱例9 第9首D调赋格(1—5小节)
谱例10 第4首A调赋格(1—4小节)
此外，《调性游戏》中还有两首赋格在三度主、答题关系上，分别为第3首F调赋格，主题调性为F调、答题调性为D调，关系为下三度(下十度)；第4首A调赋格(谱例10)，主、答题关系为上三度。“三度答题是展开性和色彩性兼具的赋格答题形式”，故在此对于主调的建立是起到积极作用的。三度答题这一形式在《平均律钢琴曲集》中未曾出现过，却在古典时期的法籍波西米亚作曲家安东尼·雷哈创作的《36首赋格》中频频出现，如第12首赋格主题调性为A大调，答题调性为F大调；第22首赋格主题调性为A大调，答题调性为C大调；第26首赋格主题调性为C大调，答题调性为E大调等。
谱例11 雷哈《36首赋格》第22首A大调主题赋格(1—10小节)
如上例，笔者认为其与《调性游戏》(以第4首A调赋格为例)存在着互文与濡化的表达。首先，中景结构下调性不同(第22首主、答题为A调—C调，第4首主答题为C调—E调)，但在主、答题关系上为三度关系，既增强了不稳定性和色彩性，同时也使文本间形成巧妙的互文；其次，背景结构下两首赋格内部均由呈示部、中部、再现部等组成，结构范式的一致，展现了德奥古典赋格精神的延续。由此可以看出，欣德米特的个人理论体系也曾受到雷哈的暗示和影响。
在欣德米特理论体系的调性家族中，以五度、四度与调性中心最为亲密；其次是六度和三度关系，与调性中心为第二代关系，即子音关系。在《调性游戏》第3首和第4首中均为三度答题：在第3首中D音对F音起到了较强有力的支撑，形成富有情趣色彩的音响效果；在第4首中虽由C音开始，到答题的E音，为三度较强有力的支持，但是在主题结束音A音上紧密连接起了答题的E音，形成A—E的五度最强支撑音程，在调性支撑上进行了巧妙的设计，也与传统赋格中的“主属答题”形成了良好的契合。
如第2首G调赋格，是以G音同音重复作为主题开始，并在下属调上进行答题，在传统赋格中非常常见，尤其是贝多芬的晚期作品，在欣德米特理论调性家族中为第二代关系。主题为G调，第一次答题为C调，第二次答题为D调，形成了“主—下属—属”的关系进行，具有传统特征，而且在安排上也与主题内部的音级顺序相符合，体现了主、答题与调性中心的有机联系。
总之，在《调性游戏》中，不管是第3首和第4首的三度答题、第2首的四度答题，均与传统有着千丝万缕的关系。既与德奥古典音乐形成巧妙的互文，又在濡化中达到了新的理论高度上的融合，以实践验证了他的独特理论体系。
(三)背景结构
在背景结构下互文与濡化的表达体现在大型复调套曲的范式上。《调性游戏》的结构范式，表面是将注意力投向了德奥音乐的传统形式，但实际却有不同的涉及，更加注重音乐的结构美。传统的复调套曲(以巴赫为例)是“前奏曲加赋格曲”的形式，并且按照同主音大小调的半音的变化进行，《调性游戏》将传统的范式进行变化，按照“前奏曲、间奏曲、赋格曲、后奏曲”组成，并以音序Ⅰ由近及远排列，其中前奏曲与后奏曲是逆行倒影转位的关系。
这在整体结构范式上的突破可谓是“前无古人”。具体如下：首先，巴赫是以一首前奏曲搭配一首赋格曲的形式，并且二者的调性是统一的，如BWV846均为C大调，在仅仅27个小节中出现了7次密接和应与24次主题材料，展现了巴赫的理性和稳定思维。而《调性游戏》中，前奏曲与后奏曲是逆行倒影的设计，并且前奏曲起到了第1首赋格的调性中心的引入作用，后奏曲最终回到最初的中心音上，起到回归的作用，展现了结构上的镜像式的集中对称美；其次每两首赋格曲之间都会有一首间奏曲，这里的间奏曲不同于巴赫的前奏曲，间奏曲的作用是连接和丰富作品，具有各自的独立性，但从整体调性连接看，却形成了串联形式。
从赋格的程式化结构看，传统的赋格结构为呈示部、展开部和再现部。在《调性游戏》的12首赋格中，基本以清晰、严谨的状态继承了传统赋格的结构原则。在结构布局的设计上，比较具有新奇特征的是第1首C调赋格和第3首F调赋格。以第1首C调赋格为例，该作品是一首结构清晰且调性明确的三重赋格曲，三个并列的呈示部连接短小的间插段后直接进入再现部，再现部为三个主题的均衡结合，最后结束在调性中心C音上。在三个不同性格的主题呈示后，三个主题以八度三重复对位的手法再现，展现出了“欣式”新颖的音响效果。这是一首在结构上对德奥传统音乐精神高度继承和创新的精品，同时也是互文与濡化的至佳表达。
我国作曲家陈铭志曾在《欣德米特的钢琴曲<调性游戏>》中评价《调性游戏》与《平均律钢琴曲集》相比是“有神无形”。但笔者认为，《调性游戏》对于巴赫所代表的德奥精神来说更应该是“神形兼备”，是指欣德米特与巴赫虽不是同时期的作曲家，但是却深得巴赫精神内核的衣钵传承，并在其传统形式之下进行突破，表现了欣德米特对前人的尊重，这也正是在不同时空里互文与濡化的最完满和最有力的解释。
《调性游戏》中的互文与濡化，实质对德奥传统古典音乐理论进行了继承和传承，其中沿用了传统复调套曲的范式，但在逻辑性和整体结构上，体现出欣德米特在20世纪音乐中全新的思路和观念。正如于苏贤先生所说：哪怕是表面离开了传统非常遥远，但在内涵与外延上表现了与传统的联系，甚至直接源于传统。
三、结语
《调性游戏》被称为20世纪之经典作品集，它是欣德米特文化自觉的表现，是德奥古典音乐精神在20世纪的延续与发展，也是在20世纪多元化、多面性文化的大背景下与“回到巴赫”的契合。他承载了德奥古典音乐的文化基因，并在20世纪文化大熔炉中大放光彩，虽然说真正的回归已是煎水作冰，但《调性游戏》的创作却与《平均律钢琴曲集》形成互文性的时空对话，同时也是一种濡化式的文化的传承与延续。
