德彪西的印象主义创作思维——以《雪上足迹》和《亚麻色头发的少女》为例

徐文佳，何清涛

(山东艺术学院音乐学院，山东 济南 250014)

受印象派绘画和象征主义文学的影响，19世纪后期诞生了一种全新的音乐风格——印象主义音乐。法国作曲家克劳德·德彪西(Achille-Claude Debussy)为印象主义音乐的奠基人，甚至可以说是唯一一位严格意义上的印象主义作曲家，其音乐创作注重通过音响、音色来营造一种神秘、朦胧的色彩氛围。

德彪西一生创作了众多优秀的印象主义音乐作品，其中《二十四首钢琴前奏曲集》产生于其创作中期，分为上、下两集，为标题音乐，是他印象主义音乐风格的高度凝结。在乐曲的构思与创作上明显异于传统前奏曲。德彪西在传统作曲技法的基础上，通过模糊的结构、新颖独特的旋法、复杂的织体、色彩性的和声等因素，在多方面进行大胆的尝试与创新。本文将以《前奏曲集》第一集的两首作品——《雪上足迹》与《亚麻色头发的少女》的音乐结构为切入点，分析其独特的印象主义创作思维。

一、整体结构分析

宏观来看，《雪上足迹》与《亚麻色头发的少女》两首作品，一定程度上符合传统再现曲式中“呈示—展开—再现”的曲式原则(见图示1、图示2)。

图示1

图示2

但从其内部结构力发展来看，已俨然不同于传统、典型的曲式原则，结构形态及各结构之间具有明显的模糊性。应是两首“具有再现性质的单三部曲式”。

(一)乐句形态的变异性

古典、浪漫主义时期的音乐创作中，旋律作为最重要的音乐表现手段之一，注重乐句形态的完整性，通过重复、模进等发展手法形成呼应性的、长线条式旋律。而德彪西则表示：“我很想看到创作出一种没有各种主题、动机，而是单靠一个连绵不断的主旋律构成的音乐”。因此，在其印象主义音乐创作中，主题旋律不再占据主导地位，转而变成描绘性的、零散的、更纯粹的语汇，时断时续、若隐若现，模糊了传统乐句的形态样式。

1.零散、片段式旋律

《雪上足迹》的主题a乐句(第2—4小节)，在高声部呈示(见谱例1)。从B音开始，级进上行增四度至最高点E音后反向迂回陈述。弱起进入，有意避开了传统古典、浪漫音乐中均匀的节拍律动，使旋律线条转变为两个延续式的“乐汇”构成。随即a1乐句采用相同的旋法陈述，乐句长度保持不变，但起始音不同，节奏上也进行了宽放处理，是属于模糊性的“平行乐句”。

谱例1

2.连句式主题旋律

《亚麻色头发的少女》中，主题乐句a(第1—7小节)由4+3的两个乐汇构成(见谱例2)。开始以一种单旋律线条的形式在五声性音阶上琶音式进行，随后紧接3小节由柱式和弦构成的乐汇，形成呼应性的较完整形态的乐句。a1乐句采用同样的陈述方式。使整个呈示段A段呈现出一种片段化、连续性的样式呈示，同时其内部又具有了一定的复乐段性质。

谱例2

(二)各结构之间的贯穿性

在传统曲式结构中，各级结构尤其是各乐段之间，常伴随着终止式上的完满终止、长时值的音符、材料的切换等手法，用以强调、明晰结构界限。德彪西的作品打破这一原则，模糊了各结构间的界限。

1.固定音型的贯穿性

在《雪上足迹》一曲中，从头至尾都贯穿着由一个持续低音声部加一个固定音型二度音程所构成的“足迹”动机。持续低音D明确了D的中心音地位的同时又象征着一望无际的雪地，上方的大、小二度则像是不断徘徊的脚步声，为全曲铺垫持续声音背景的同时，将全曲各结构有机串联为一个延续性整体。

同时，围绕这一看似持续的、静态的“脚步”动机，德彪西又设计了一系列动态的变化。它的每次出现，都会伴随着声部与和声的转变，且从头至尾也跟随乐曲的呈示展开与再现进行了六次转变(见图示3)，由缓缓进入到紧张度增加再到逐渐收束，与全曲的“呈示—展开—再现”相契合，明晰了其内部结构力。

图示3

2.结构间嵌入式连接因素

在《亚麻色头发的少女》中，呈示段A段是由两个平行乐句所构成的规整性乐段，且a乐句与a1乐句为合头换尾关系，材料的重复使其具有较为明晰的界限，但在a1乐句开始之初引入弱起的“B—C”两音构成小连接，与乐句起始音D贯穿，形成乐句上的顺延，模糊了其界限。

谱例3

(三)主题再现的模糊性

传统再现曲式结构中，再现部常伴随着主题的再现、调性的回归、发展力的收束等多种因素以完全再现或变化再现呈示。而在德彪西的作品中，几乎不再使用重复性旋律，全曲更具发展性和动力性，充分模糊了各结构轮廓。

1.节奏溯型下的倒影再现

《雪上足迹》的再现段由两个阶段所组成。第17—19小节是主题材料的第一次变化再现，在高声部呈示，乐句长度上保持3小节不变(谱例4)。但旋律线由级进上行转变为反向的三次级进下行，以一种较为摇曳的、细碎化的陈述方式呈示；第17—18小节所出现的A，与主音d形成增四度(减五度)音程关系，与呈示段的增四度音程关系形成呼应。同时，乐句最后的落音处A转换为A，说明调性已回归至主调d爱奥尼亚调式。德彪西在陈述方式改变的同时又巧妙精准地融入了再现因素，是在节奏溯型基础上的模糊再现。

谱例4

2.动力性综合再现

在传统再现曲式结构中，再现段常随着主题的再现逐渐收束，基本不再具有强发展力。而《雪上足迹》再现段中的第二阶段，在对全曲主题材料的综合再现的同时又进一步展开。

其中，第20—21小节仍是对呈示段主题材料三音列“A—B—C”的变化再现，而随后的“E—C—D—B—A”则是对展开段B段材料的回忆，并进行了裁截模进发展(见谱例5)，在第25小节发展至f音后又再次使用同一手法展开，直至第32小节才最终进行至主调d小调的主音，结束了庞大的再现段，整个再现段的发展动力是完全不亚于展开段落的。

谱例5

3.调式回归下的模糊再现

《亚麻色头发的少女》中，第24小节是对主题材料的第一次再现(见谱例6)。调式材料显然已回归，仍是在五声性音阶D—E—G—A—B上的琶音式进行。但陈述方式已明显不同于呈示段落，单音旋律线条转变为平行和弦进行，音响效果更加丰满，节奏型也由前八后十六转变为均分的八分音符进行，是对主题材料的模糊再现。

谱例6

二、新颖的调式音阶材料及调性布局

在西方音乐的历史长河中，大小调的调性思维在古典、浪漫主义音乐调性思维中占据统治地位长达约3个世纪，且调性的明确对于音乐结构力也具有相当重要的作用。19世纪后期，各个国家的作曲家开始进行调式调性的探索与创新，这在德彪西的音乐作品中也充分体现。他借用中古调式、全音阶、五声调式等新的调式材料来丰富其音乐色彩，逐渐淡化大小调的主导性思维。“德彪西用以代替古典调性的，是既摆脱先前的和声局限，又保持把调性精神作为曲式构成的动力的原则。”

(一)“调性精神”的保留

古典、浪漫主义的共性写作时期，调性及调性布局常对音乐作品的结构力起到关键作用。在德彪西的印象主义音乐作品中，新颖的调式材料下“调性精神”也一定程度上有所保留，以明晰其内部结构力。

如《雪上足迹》的整体调性布局，呈示段主音d一直未被过多强调，并在中古调式材料下进行同主音的调式交替，第7小节处的结束d和弦足以明确d的中心音地位及呈示段的结束；展开段的半音进行使其调性一直处于不稳定的模糊状态；再现段时调性也随之回归，但开始只是回归于同主音的复合性中古调式，是一种“变异性”的调性再现，并最终结束于不完满的主和弦上。整体调性亦是以一种“呈示—展开—再现”的三阶段性呈示(见图示1)，强化了其内部结构力。

《亚麻色头发的少女》亦是如此，全曲调性布局与整体结构相吻合。同时，在五声性调式材料下，对传统大小调的调性思维也有所保留。乐曲开始于以D为主音的五声性调式材料，而结束时采用与调号相符的持续四小节的G大三和弦，形成两种调式思维上的碰撞。但结束的G和弦又采用不完满的形式，旋律声部停至D音，又与呈示段以D为主音的五声性调式形成呼应，再次体现了其复合性调性的印象主义创作思维。(见谱例7)

谱例7

(二)中古调式材料的创新运用

在对中古调式的运用上，德彪西往往不会固定一个中古调式贯穿始终，而是根据旋律的需要而变化，并人为的加工与创新。在《雪上足迹》中，德彪西使用了大量的中古调式，充分丰富了其调式材料。

而在《雪上足迹》的再现部中，a2乐句开始的A音是值得讨论的。从音阶来看，A的出现使该音阶的后半段具有了利底亚四音列及主属增四度音程关系的特性，即d多利亚—利底亚调式，这实际已预示了20世纪音乐中复合性调式音阶的发展方向。直至第19小节，A转变为A，调性才完全回归至与呈示段相同。(见谱例8)

谱例8

(三)五声性调式材料的使用

东方五声音阶也是德彪西在音乐创作中常用到的调式材料之一，但又不同于中国民族五声调式，是一种“德彪西式”的五声性材料的创造性使用。《亚麻色头发的少女》就是以五声性调式为主的一首作品，呈示段的a乐句，从其音高组织关系上来看，主要是在以D为中心音的五声性调式“D—E—G—

A—C”上呈示。第3小节处“F”音以经过音的形式出现，具有类似中国五声调式中“偏音”的性质。(见谱例2)

相同的用法在a1乐句中也再次出现，第13小节处的“F”与“C”都是具有类似于“偏音”性质的经过音。(见谱例9)

谱例9

三、和声序进的继承与创新

除了在调式调性上的丰富与扩展，德彪西也在和声方面也进行了大胆的摸索与创造，功能和声进行与非功能性的色彩化和弦序进相结合，是“功能性与色彩性的对立与统一”，这也是德彪西印象主义音乐作品的重要特点之一。

(一)传统功能性和声因素的继承

在传统功能性和声中，四五度主属音程关系的建立是明确调性的重要手法，这在德彪西的印象主义音乐创作中也一定程度上有所保留，以明确调性或是“调中心”，并在结构上起到一定的推动力。

如在《雪上足迹》中，呈示段的两个乐句主要以级进上行后反向迂回进行的旋法呈示，a乐句在第4小节处的落音A正是d的属音，a1乐句在第7小节处左手停至在D—F—A主和弦上，两乐句形成终止上的呼应，明确了d的中心音地位，也充分明确了呈示段的结束。但D—F—A和弦是在一系列的平行和弦序进后达至，且旋律层与和声层的非同步性，又是异于传统功能和声的(见谱例1)。

再次，在《雪上足迹》的尾声部分(第34小节)形成了两次四度关系IV—I的和弦序进，最终高音层停至和弦三音F，打破了完满终止性的规则，这是对传统功能和声中变格终止的变异性处理。(见谱例10)

谱例10

《亚麻色头发的少女》的呈示段落中也有同等用法。a乐句进行至第7小节处，在E上采用五度关系V—I的和弦序进，形成变异化的正格终止。但两和弦反向八度的进行方式又是传统功能和声中所禁止的，是对功能性和声属主关系的变异性处理。(见谱例3)

(二)色彩性平行和弦的开拓

平行进行是指相同或不同结构的和弦连续平行进行，这在传统功能和声进行中常被禁止。因其极具色彩性音响效果，有脱离调性的倾向，同时也会一定程度上模糊整体结构力，这在德彪西的印象主义作品中被大量使用。

如《雪上足迹》呈示段的a2乐句，旋律在高声部呈示，和声层为贯穿全曲的“足迹”动机，低音层采用了连续四次的下行平行和弦进行，并最终进行至d调式的主和弦，明确主音d的同时又色彩化的削弱了其主功能性。在进行中和弦的性质与结构都发生了转变，性质由大三和弦转变为小三和弦，且在第四次平行进行时附加了高八度的五音，为非严格进行。(见谱例1)

《雪上足迹》再现段中，平行和弦进行也随之再现。自第20小节，旋律在高音层呈示，中音层为二度“足迹”动机，低音层采用平行和弦进行，但相较呈示段更具色彩性。和弦开始以五度叠加六度的结构进行，在进行中逐步改变。并在第23小节处以结合半音化向下平行进行，模糊了调性。(见谱例11)

谱例11

《亚麻色头发的少女》中，在五声性材料下也采用了平行和弦进行方式。呈示段中a2乐句旋律在高声部呈示，中音层与低音层共同构成了四六和弦的非严格平行进行，大三和弦与小三和弦结合使用。(见谱例12)

谱例12

四、结语

通过对德彪西的两首前奏曲《雪上足迹》《亚麻色头发的少女》音乐结构的细致分析，可以看出这两首作品虽都具有“呈示—展开—再现”的再现三部曲式特性，但其内部各音乐要素已是模糊性、边缘性的。

从整体结构力上看，乐句结构已不再是传统的句式形态，几乎不再使用重复性材料，转而使其更具动力性、发展性。各结构间的界限也趋向模糊，全曲以一种一气呵成的样式呈现。同时，再现段中对于主题的再现也是极其模糊的，不再是传统意义上的“变化再现”。再次，调式调性与和声序进方面进一步革新与创造，不再拘于传统，选用全音阶、五声性音阶的新型调式材料及更具色彩化的和弦序进。

综上所述，德彪西的印象主义音乐作品是基于传统作曲技法上的全新创造，以高超的艺术创造力展现出其独特的印象主义创作思维，也预示了20世纪西方音乐的发展方向。