斯特拉文斯基《阿贡》创作技法探究
——基于新古典主义与序列主义的视角
2022-05-18王中余张洁韵
王中余，张洁韵
(上海音乐学院，上海 200032)
引言
斯特拉文斯基于1953年12月开始创作《阿贡》()，该作品的创作源于林肯·科尔斯坦(Lincoln Kirstein)写给斯特拉文斯基的一封信，信中提到想要创作一部关于舞蹈竞赛的作品。《阿贡》的创作过程曾因其它作品的创作而中断，直到《圣歌》创作结束后才于1957年最终完成。
国内对《阿贡》的研究主要有岳美辰《斯特拉文斯基舞剧<阿贡>之<布朗莱舞>的多媒体音乐分析》，文章对《布朗莱舞》的音乐文本、视觉呈现与多媒体运用进行了分析。其中音乐文本的分析着重研究了分曲中的基本音列及其运用等。罗众的博士论文《斯特拉文斯基六部芭蕾舞剧的和声组织技术研究》对《阿贡》中的序列材料与序列运用进行了分析，同时也考察了作品中的非序列创作手法。国外的研究主要有亚瑟·伯格(Arthur Berger)在《斯特拉文斯基音高组织问题》中提出的八声音阶，并以《阿贡》中的片段为例探讨了八声音阶的结构特点，认为其并非完全的序列主义作品。乔纳森·克洛斯(Jonathan Cross)《斯特拉文斯基剑桥指南》一书也对《阿贡》整体音乐特点进行了简要介绍。
以上文献为本文的写作提供了重要的参照，但就研究现状而言，学界对于《阿贡》的创作分期尚存在分歧。基于此，本文从该作品的节拍节奏、音高组织等作曲技术入手，通过对《阿贡》中的新古典主义与序列主义元素的分析、归纳与总结，进而阐明《阿贡》在斯特拉文斯基创作风格中的分期。
一、《阿贡》中新古典主义元素的体现
新古典主义的创作伴随着“回归巴赫”这一口号，大多数作品都以理性、简洁、均衡为特点，例如运用小型的乐队编制、清晰的曲式结构等方式对古典风格进行模仿。斯特拉文斯基是新古典主义代表人物之一，他在这一时期的创作同样体现出上述特点，以三部性的曲式结构居多，在作曲技法特点上包括多调性、多节奏、固定音型的使用等。这些作品在形态上与真正的古典主义风格作品有所不同，但在较深层次上又有着千丝万缕的关联。
(一)传统节奏型的自由化运用
斯特拉文斯基新古典主义时期的作品虽仍采用传统的拍号与节奏型，但在实际运用中体现出不规则、不平衡的特点，这是作曲家此时期的重要风格特征之一。《阿贡》中也可观察到频繁变化的节拍以及传统节奏型的多样化、自由化运用。例如《第二三人舞》第二首《布朗莱舞曲》中，固定音型与自由化的节奏型相结合。
谱例1
如谱例1所示，虽然各声部都由3/8拍开始，但只有响板从头至尾保持着3/8拍的节拍标记演奏固定音型，上方所有声部的拍号都在第2小节时变为了7/16拍，随后又在第3小节变为了5/16拍，并随着音乐的进行持续交替变换。这就造成了响板声部与上方所有声部的节奏节拍不完全同步的现象，有时小节线都是相互错开的。即该片段在节奏节拍上整体体现出不规则、不同步的特点，同时也保留了传统的因素。由此可见，《阿贡》在节奏节拍上保留并发展了新古典主义时期的节奏处理手法，是新古典主义元素在作品中的体现。
(二)三部性结构中的主属框架暗示
《阿贡》在第一分曲之后呈现出半音化的趋势，但在《双重四人舞》的三部性结构中依然能够观察到潜在的五度关系，并且具有一定结构意义。该分曲自起始至第66小节处，大提琴与低音提琴都是D持续，直至第67小节开始向其属音A过渡，如谱例2所示。
谱例2
第67小节中，大提琴声部各强拍上的音高依次为D、E、F、G，构成了自然音级进，并最终导向之后的A持续，而乐曲整体也随之进入ABA’结构中的B部分，直到再现时，低音才又以级进的方式回到D持续，如谱例3所示。
谱例3
第71小节自最后一个音开始下行级进，于第二小节结束在B上，并与中提琴演奏的B相衔接。此后大提琴停止演奏，中提琴则在该小节的最后到达C，为之后回到D持续做好准备。上述主属关系的过渡具有一定结构意义，为三部性的结构划分提供了音高上的依据。经由以上分析可见，即使在半音化的片段中，也仍然存在古典风格中较为典型的三部曲式和主属框架，虽然较为潜在，但也可视作是新古典主义元素的体现。
(三)终止式的模糊处理
斯特拉文斯基在新古典主义时期的创作中，常常采用一些处理手法使得终止式的主属进行不像古典风格那样清晰可辨，亚伦·坦普林在《斯特拉文斯基新古典主义终止语言的结构和句法》中对这些处理方式做了统计与归纳，这些终止式的处理在《阿贡》中也同样有所体现。其中，主属进行相对明显的是《四人舞》的末尾，如谱例4所示。
谱例4
该分曲以C大调为背景，其结尾由小号声部的长音C作为最高音结束。下方声部中，第三和第四铜管都能找到G—C的进行，但并非由G直接进行到C，而是在中间插入一些其它音符，使属音到主音的进行更加模糊。第三圆号从第55小节起进入G持续，在第57小节末尾以三连音的形式演奏了D音为强拍的级进进行，可看作是对目标音C的修饰与准备。第四圆号在第58小节由F进行到G，短暂停留后经过三连音修饰才到达最后的C。此外，分曲最后一个和弦也并非清晰明确的C大三和弦，而是由C、D、F、G四个音构成。C大调主和弦的三音被省去，属和弦中的D和F则保持到了最后。根据《斯特拉文斯基新古典主义终止语言的结构与句法》中的统计，这种终止式主和弦添加上主音和下属音的处理手法发生频率分别为四次和八次，可见虽然该处理手法在新古典主义时期并不常用，但仍是从新古典主义时期延续下来的特征之一。
谱例5
处理手法更为复杂的终止式位于《第一三人舞》中的《萨拉班德舞曲》末尾，如谱例5所示。从主属和弦结构来看，原本的属七和弦应由F、A、C、E构成，而第162小节最后一拍却出现了E和A，A直到这一拍的附点后才在小提琴声部演奏，而E则被延迟到了第163小节第一拍，并且最终E为最低音，是属和弦转位形式。紧随其后的主和弦最低音为D，同样是转位形式，且与该主和弦同时演奏的还有B音阶中的导音A，它被保留在结尾主和弦中，进一步模糊了主和弦的性质。从和弦连接来看，属音到主音的进行存在声部交错和音域切换，小提琴演奏的属音F进行到主音B后仅作了短暂的停留，便又回到了F，而B则是被交换到了较低音区的第一长号声部。可见该结尾包含了多种终止处理手法，对和弦及和弦连接都做了模糊处理，体现出作曲家终止处理方式的复杂多变。
(四)非功能性和弦的并置
《阿贡》中作为主要材料的三和弦通常不体现任何功能性，并且常采用不同性质的三和弦并置的手法，例如《第一三人舞》中的《萨拉班德舞曲》开头部分。
谱例6
谱例6中，横向的和弦分解仅存在于低音长号声部，即G—B—D—F。更值得注意的是纵向和弦，第二拍中小提琴与第一长号都是B，而低音长号演奏的则是B，因此这一拍在纵向和弦上为B—D—F与B—D—F的结合。第三拍中小提琴独奏声部的B被还原，而第一长号声部仍然是B，因此在纵向上呈现出G—B—D与G—B—D的结合。作曲家通过升高或降低一个和弦音构建出两个不同性质的和弦相并置的局面，既模糊了和弦的性质，又形成了和弦之间的相互对峙，带来了朦胧又独特的音响效果。在此，斯特拉文斯基虽采用了古典的和弦结构，但无论是在谱面还是听觉上都没有体现出任何功能性。
类似的音乐外形在《序曲》第131—135小节中也有所体现。此处为《序曲》中两个部分之间的过渡片段，定音鼓与竖琴演奏的B与D在第一部分是背景和弦中的主要音高。而低音提琴演奏的G—B—D则是第二部分中的和弦背景。该过渡段整体在纵向上便体现为G—B—D与G—B—D两个三和弦共存的局面，以此作为衔接，将不同和弦背景的两个部分相互连接起来。
斯特拉文斯基在其新古典主义时期的作品中常常采用传统和弦结构作为材料，但并不体现其功能性。《阿贡》中对三和弦独特的处理手法也可视作是新古典主义元素的保留。
二、《阿贡》中序列主义元素的体现
斯特拉文斯基序列主义时期的创作具有独特的个性特征，例如在初期常使用不足或超过十二音的序列、重视序列材料的旋律性等。同时，他也十分注重序列材料中的音程关系，洛坎特曾在文章中将其作品中的序列描述为“音程动机”，体现了音程在其音乐创作中的重要地位。
(一)序列材料中的音程关系
斯特拉文斯基开始创作《阿贡》时还处于对序列音乐的探索初期，序列的使用大多是试探性的，篇幅较短。
谱例7：
(a)
序列x
序列y
序列z
(b)序列y音程进行方向
作品中第一次出现序列材料是在《双重四人舞》第81—89小节，如谱例7(a)所示，各序列材料以x、y、z进行标记。x中包含了三个五度，由于五度音程在作曲家新古典主义时期的创作中具有重要意义，此处也可看作是序列主义与新古典主义风格的交融。y以二度进行为主，在音程进行上与八声音阶相似，也可视作是作曲家个人风格的保留。若将序列y以D和E为共同音分为两个四音音组，便可观察到音程内容上的统一性。两个四音音组分别为 [0,1,2,4]和[0,1,2,3]，两者的音程进行方向如谱例7(b)所示。它们包含的音程内容都是两个小二度、两个大二度、一个小三度，而整体音程跨度略有不同，前者为大三度，后者为小三度。虽然音组之间的音程结构并非完全相同，但具有很高的相似性。z包含的音程内容较为丰富，同时也具有内在的统一性，若将该序列划分为D—G—F和F—A—B两个三音音组，可发现它们均属于[0,4,5]。
由以上分析可见，斯特拉文斯基所构建的序列材料或多或少具有音程方面的关联或统一，还可在其中观察到新古典主义元素的保留，可见对音程的重视不仅仅是作曲家序列主义时期的重要特征，也是串联其新古典时期与序列主义时期作曲技法特征的一大线索。
(二)序列创作中的结构思维
斯特拉文斯基在《双重布朗莱舞曲》中采用了完整的十二音序列，该分曲位于作品后半部分，在序列材料的运用上已明显有了更进一步的考量。谱例8为该分曲中的序列材料原型。该材料在作品中由第一、第二小提琴共同演奏，并以原型中最后一个音G为共同音作为衔接，陈述其倒影逆行形式。
谱例8
此序列材料的运用具有一定的结构意义。《双重布朗莱舞曲》是《第二三人舞》这一分曲中的第三首舞曲。其所用十二音序列中的前六个音曾在该分曲的第一首舞曲——《单一布朗莱舞曲》中作为序列主题出现，后六个音则在分曲的第二首舞曲——《欢快布朗莱舞曲》中作为主要材料出现。在前者中，序列材料主要以线性的方式陈述，而在后者中，序列材料则是以纵向和弦的方式呈现。
《双重布朗莱舞曲》中的十二音序列吸收了前两首舞曲中的序列材料。三首舞曲通过序列材料的安排整体呈现出“呈示、对比、综合”的三部性结构特征。这三首舞曲以序列作曲技法为主，但又通过序列材料的运用体现出了新古典主义风格中均衡的三部曲式结构，实现了序列主义元素与新古典主义元素的融合。
(三)轮转技术的探索
“轮转”是斯特拉文斯基序列音乐后期重要的作曲技术之一，其首次被全面运用是在作品《运动》(1958—1959)中。但斯特拉文斯基在序列主义初期就已经开始了对轮转的探索，例如《阿贡》中的《加利亚德舞曲》，该分曲整体曲式结构为A—B—A’，A与B所采用的序列材料原型如谱例9所示。若将A部分中五音序列进行轮转，便可得到(c)中序列。该轮转后的序列与B部分序列原型构成了倒影移位关系。
谱例9：
(a)A部分序列原型
(b)B部分序列原型
(c)A部分五音序列第四次轮转形成的序列
相比《运动》中大篇幅采用的轮转技术，《阿贡》则仍处于小范围的试探阶段。《加利亚德舞曲》仅有20小节，但证明了作曲家在序列主义早期对轮转技术所产生的兴趣，并在作品中进行了实践与探索。
(四)以自然音阶或非自然音阶为材料的序列
在《斯特拉文斯基剑桥指南》中，约瑟夫·斯特劳斯将斯特拉文斯基晚期的音乐形态分为了五类：自然音阶(非序列)、自然音阶构成的序列、非自然音阶构成的序列、十二音序列、以轮转方式构成的十二音序列。《阿贡》是斯特拉文斯基晚期最为异质化的作品，长时间的创作过程使得该作品中包含了这个时期几乎所有的音乐形态。
自然音阶主要出现在作品前半部分，如前文谱例3所示《四人舞》第1—4小节处，其核心音组明显体现出多利亚调式特点，而在第14—18小节处也体现为多利亚调式。自然音阶构成的序列大多不足十二音，较典型的位于《加利亚德舞曲》中，图示1为该分曲序列材料及其移位卡农按音高排序后的形态。
图示1
图示中左右两边各包含四个自然音与一个变化音，将两边的音符融合则可得到下方音列。虽然两个变化音在一定程度上造成了模糊，但仍然可以观察到自然音阶的轮廓。在实际音乐的考察中，F与B在原序列材料及其卡农中都短暂出现了一次，若将它们看作音阶的装饰，则该序列材料及其卡农整体可视作是基于G自然大调。
《阿贡》中非自然音阶构成的序列如《双重四人舞》谱例7所示的序列材料y，该序列仅由二度音程进行构成，调整顺序后可构成半音阶。《加利亚德舞曲》尾声中，前十个音是全音进行与半音进行的交替，这不免令人回想起八声音阶的形态。虽然此处序列中的音程进行并不像八声音阶那样仅向同一个方向进行，但这一系列全音与半音的交替仍然体现出与八声音阶音程特点上的关联。《双人四重奏》中序列材料的音程进行则基本是由小二度和小三度交替构成的，可视作是对八声音阶中全音与半音交替这一形式的进一步发展。
由此可见，至少在序列音乐初期，斯特拉文斯基仍然重视传统音阶材料的运用，并将其与序列作曲技法相结合。序列中包含音阶材料或对音阶材料进行进一步发展的做法也可看作是新古典主义元素与序列主义元素的交融与过渡。
三、结语
在西方音乐史中，斯特拉文斯基1951年后的创作历史被视为序列主义时期。本文通过对《阿贡》创作技法的分析，及与斯特拉文斯基创作中的新古典主义和序列主义技术进行比较，发现其有以下新的特点：
其一，从创作时间上来看，《阿贡》于1953年12月开始创作，但直到1957年才完成。之所以出现分期上的争议，或许与其创作过程中断，转而写作其它作品相关。
其二，《阿贡》中的新古典主义特点主要体现在传统节奏型的自由化运用、三部曲式结构与主属框架暗示、终止式的模糊处理、传统和弦结构的非功能性并置等方面；序列主义特点则主要体现在音高材料中对音程的控制，结构思维与音阶、序列之间的相互结合，以及轮转技术的探索。
其三，《阿贡》不仅是“新古典主义”和“序列主义”两个时期之间的过渡，更是作曲家整体创作生涯的一种融合与串联，并由此体现出作曲家的三个创作历程并非完全独立的存在，而是相互联系、逐渐过渡，共同铸造了作曲家独特的音乐语言与风格。
