浅论三大表演体系的核心理念在动画创作中的演变

路清

摘要：表演是指戏剧、舞蹈、杂技等表演性艺术，在演出时，把故事情节和人物情绪用对应表演艺术特有的示范性动作展示出来的一种符合艺术审美的行为。在真人戏剧中，表演则是演员先通过观察和模仿现实生活中的经典，做出的带有一定共鸣性的行为与举动，然后根据剧情和导演的要求，提炼并展现出一种具有说明性的行为。真人表演是以演员个人意愿为主导因素进行表演的，是理念指导行为的表现。而动画的“表演”是通过动画人对现实生活中举动的提炼，加以符合动画制作与艺术审美的特性，绘制出具有说明性的行为。动画表演是以团队合作的形式开展的，是理念与技术配合而成的表演。

关键词：表演体系  动画创作  演变

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2022）05-0161-03

表演应该追溯到7000多年前的萨满教信仰仪式。只因那时人类文明处于原始状态，生活条件非常艰苦，每当遭遇严冬或者饥荒的时候，部落的人们就会在身上涂上蓝色，戴上面具，大声并有节奏地喊出心中的愿望，他们不断呼唤着神灵的名字，这种具有表演性质的祈祷行为，犹如神助一般地帮助游牧民族战胜困难，渡过了一个又一个难关，使其生存下来，有些思想较为前沿的幸存者便发现这种宗教行为有着无穷的精神力量，在参与活动的时候，人们能感受到精神振奋，身心舒畅。而这种行为可以称呼为“原始表演行为”，其原始的演绎技巧是人类对于生存向上天祈祷的行为，而原始表演的“精神”价值却为人类文明建立了战胜困难的信心。随着人类文明的发展，祈祷这种原始生存行为逐渐演变成了人们如何生活的劳动行为，是历经多年才能使人们得到共识的特有行为。所以，表演从诞生之际，它就已经代表了广大群众的共同愿望、共同行为，具有广泛的思想共性，激励着人类努力的生存，开辟着如何更好的生存思潮。从这点来看，所有具备表演的艺术所追求的价值应该是一样的，本不应分表演的派别及体系等概念，但由于各自在追求共同的艺术高度时，由于文化、生活理念等众多因素的影响，从而导致了多种个性鲜明的表演艺术形式并存的现象，这种现象如同人种共存一样，不存在高低贵贱，所以应平等对待。

动画从它诞生之时，便依托着戏剧的结构和电影拍摄的方法，它属于表演艺术之一。但在众多表演艺术形式中，动画却始终没有得到一个正确的公认，人们将其错误地定位于动态图画之类的低幼展示范畴，因此，挖掘戏剧正统——“三大表演体系”，从而揭示动画在表演中的发展形态，这是尤为重要的。

一、三大表演体系对动画表演的影响

如何正确理解动画“表演”？首先要认清动画的艺术形式，掌握表现其规律性的技巧，才能看清楚本质，掌握其规律。而动画的“难”就在于如何正确地挖掘它的艺术本质。艺术的根本任务就是展示艺术存在的价值，而艺术的价值不是光靠思维去体现，每门艺术形式最终所追求的高度都一样，都是为了振奋人们的精神，丰富人的思维。但每门艺术形式却使用着不同的技巧去诠释精神，如建筑所支撑的技巧是盖、搭;美术所支撑的技巧是绘画;音乐所支撑的技巧是演奏;而动画的技巧则是表演。

这里所说的动画表演，并非是独立于三大表演体系之外的动画表演体系，而是一种属于动画艺术的演绎方法，是如何呈现动画艺术规律的演绎意识和技巧。它是三大表演体系综合性的一种延伸，而非新的戏剧表演体系，或者可以说是一种结合，其特征肯定不会像真人诠释那样鲜明，准确地说，它是三大表演体系的一种演变。

（一）斯坦尼“体验”对动画表演的影响

“表演是动画的重要部分。”动画大师理查德·威廉姆斯曾在与电影明星斯科特·威尔逊的对话中这么强调过。

斯坦尼斯拉夫斯基表演体系强调演员先“体验”再“体现”，要求在表演时真听、真看、真感受，从而感染观众。体验的重要性，在长期的戏剧影视表演中得到验证，很多艺术家都在自己相关的著作中阐述过对体验的认同，他们认为体验是认识剧情和塑造人物的一种思维印象的提升，对于实际表演提供了指导意义，使其表演更加贴近人物、贴近生活。动画创作也是如此，在制作之前，要先深入研究人物的内心活动，分析出人物的个性特征，这和斯坦尼斯拉夫斯基的“体验”要求是相同的，只是动画导演很少去强调体验，因为动画是庞大的工程，环节相当复杂，因此在实际工作中很少有沟通时间，所以不怎么强调。但不强调不等于不要求，动画大师米尔特？卡尔说：“要把心思集中到表演上，这才是关键。表演就是一切，如果只想技术，那一切都会一团糟。如果音乐家对音阶倒背如流，那他就只管把他的乐曲表演得惟妙惟肖。如果他还想着技巧，那他很难表演自如。” 这里所提到的表演就是思想上的体验，是指导表演的关键，是所有表演的基础。

（二）布莱希特“交流”对动画表演的影响

布莱希特要求演员在表演时，要脱离角色自身的情感，要站在一个叙述者的角度，去讲述发生了什么事情，使观众能够保持冷静的态度，从而思考故事的发展线路。他强调演员的社会性价值，不要影响观众的判断力，要与观众进行直接性的交流，这样的表演方式在美国动画片中得到了充分的验证。

美国动画片经常会在主人公身边安排一个小角色，这个小角色不影响剧情的发展和主人公性格的塑造，是一个完全虚拟的角色，如《木偶奇遇记》中的蟋蟀和《花木兰》中的木须龙就属于这种角色。这类角色在剧中表演时，常叙述着主人公的内心思想和评判故事如何发展，它直接和观众进行交流。

真人表演如果与角色距离过大，就会造成失真的感觉，因为人们在观看真人表演时，很容易被感染，原因是真人演员在塑造人物时会有一种无形的真实感染力，所以间离法在真人表演时是非常难的，演员常常会利用“跳入跳出”的方法来进行间离表演，也就是演员一会进入角色，表演角色的行為和情感;一会则跳出角色自身的情绪，对角色的行为进行评判，叙述事情如何发展，这种跳入跳出的节奏就是间离效果的难点。但动画不会有这样的问题，它反而利用间离表演法帮助观众理解剧情和角色行为，更能发挥动画表演的特点。因为动画自身就是“失真”的艺术，是虚拟“绘”“制”出来的影视戏剧表演艺术，活生生的真实感染力在动画中不那么强烈，所以观众观看动画时，一直是以旁观者的态度在观看，更多是以理解带动思想去体会，而不是观看真人表演那样以感染带动思想去理解。

（三）梅兰芳“程式化”对动画表演的影响

梅兰芳表演体系所指的是中国戏曲表演体系。中国戏剧讲究高度程式化表演，这是上百年来总结出来的表演经验，高度程式化的表演动作具有高度的说明性，观众在观赏这类表演时，剧情和人物性格已经不能够满足其心理需求，观众更多的是享受一种视觉和听觉的美感。

动画虽然没有上升到“程式美”的高度，也没有高度规范的表演动作，但在很多表演的处理上，吸收程式美的思想，充斥着程式化的形式。日本动画借鉴了日本漫画的表现手法，将漫画中很多的规范符号运用动画之中，使人们更好的理解动画，丰富了动画的表演效果。动画中程式化表演具有实际意义，因为动画要比真人表演的夸张，高于生活中真实的行为，这种夸张动作长期的应用，对其自身内涵理解的普及推广是非常重要的，这样更能使动画家有精力去探索想象力，开辟幻妙的动画世界。

21世纪以来，各国动画之间的艺术特点越来越模糊，程式化的形式也越来越重，观看动画已经成为了观众新的审美需求，这也就是程式化对动画的影响，使动画有足够的发展空间去发展自身的艺术特点。

二、三大表演体系的核心理念在动画表演创作中的演变

（一）斯坦尼“体验”在动画表演的演变

亚里士多德曾说：“表演是给角色赋予特定的性格和思想。”所以，一个演员在解读剧本的过程中，会琢磨自己所演的角色，进行性格分析、时代背景分析等一系列的文案工作后，再到生活中去寻找感觉，通过自己的模仿和演变，把这种符合角色的气质与感觉搬上舞台或银幕，这就是演员履行“体验表演理念”的创作过程。

真人在表演时，可以直接解决情绪、节奏、性格等层次比较深的问题，因为演员不会出现动不起来、动得不对等低层次的问题。动画片首先要解决动起来、动得对等基本问题。这些看似“低端”的基本问题，恰恰是动画的“难”点，所以“体验的表演”在动画表演中不是模仿和演变这么简单，而是强调高度提炼后的分解能力。

动画表演创作时，在“体验”过后，就要把所要表演的行为动作分解成为起、承、转、合四大部分，每一部分至少要绘制一帧具备代表性的静态关键帧，这样一来，体验的情感被支离了，这种破碎的感觉无法使第二个人准确拿捏，所以这种关键帧的绘制由经验丰富的动画师个人完成。但人的感觉是有时效性的，今天与昨天的感觉，甚至是分钟之间都会发生微妙的差异，所以动画必须简化节奏和动作来处理表演，所以同样体验过的情感在动画中发生了改变。因此动画的体验表演不如演员那样自然，但它的高度提炼却比演员的表演说明性强。

（二）布莱希特“交流”在动画表演的演变

观众对于演员而言就是一面镜子。因为在戏剧演出中，所有的表演内容就好比演员与观众签订的合同内容一般，需要演员一条一条去兑现。如果在表演中哪段表演脱离了观众，就会影响戏剧所传播内容的准确性，因此，真人表演的特点就是可以利用观众的反应时时刻刻调整自己所表演的内容与感染力，经验丰富的演员立刻可以通过观察观众的反应，得知自己所表演的效果是否得当，然后进行改进。因此，真人表演的最大特点就是具备协调性，在情感上直接追求戏剧效果的高层次阶段。

而动画师在表演时并没有观众的检验，他们坐在桌前独自绘制表演，边画边想象观众的情绪，猜想观众看到后的反应。他们明白戏剧是为了缩短时间，拉近空间，影响观众的情绪，所以要绞尽脑汁地去设计既符合共鸣性又具有说明剧情和塑造角色个性的行为，但如果一味追求细腻和真实，对于绘制“表演”来说，则会导致团队无法合作，制作技术难度过大，基于这一特点，动画表演需要贴近“真实生活”，但它要比真实生活更為丰富、更为生动、更为直白。

（三）梅兰芳“程式化”在动画表演的演变

动画的高度提炼是动画表演的核心技巧之一，与梅兰芳“程式化”的表演理念一致，但动画的提炼又和程式化有着微妙的差异。毕竟程式化的提炼是在熟悉的故事和人物的基础上进行现场表演，它依靠的是演员个人的深厚功底对程式化提炼，从而微妙地个人化处理。而动画是团队才能完成的工作，它的提炼是在前期就设定好的，不具备临场发挥的灵活性。动画的程式化是一种数学理念的排列，将程式化的动作一一进行不同的排列，然而碰撞出一种新的效果对比，感觉是新鲜的，但所用的动作都是之前或者类似于之前设计好的程式化动作。所以，动画虽然在提炼的理念上与梅兰芳“程式化”接近，但在创作中却是针对不同的戏剧编排，利用导演或者创作团队的经验，在现成提炼手法的基础上进行新的排列，对比出符合当前创作的戏剧相应的情绪。

三、结语

动画大师宫崎骏曾说：“表演对于动画创作是至关重要的，经验丰富的动画师会要求参与动作采样的真人演员尽可能地以简单、夸张的形体语言表达导演意图。这种话剧式的表演很适合于动画片。”真人剧可以通过演员表演细腻的行为丰富戏剧性，而动画发展至今，动画表演的方式仍然是以绘制为根本的“表演”手段，可以说动画本身的艺术特点局限了真人表演在动画中的发展，但正是这种局限，却创造出了新的行为语言，它在其他表演风格的基础上，提炼出了更加直白的表演风格，虽说细腻程度无法与真人表演相比较，但其单纯、直白、夸大的表演行为，开辟出一条独特之路，这也是表演艺术在戏剧与影视发展中的一种延续。

参考文献：

[1]中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语辞典[S].北京：商务印书馆，2012.

[2]斯坦尼斯拉夫斯基全集第3卷[M].北京：中国电影出版社，1961.

[3]布莱希特论戏剧[M].北京：中国戏剧出版社，1990.

[4]威廉姆斯，邓晓娥译.原动画基础教程：动画人的生存手册[M].北京：中国青年出版社，2011.