浅谈钢琴弹唱训练的音准处理

王雪莹

摘要：音准即音的准确高度，是在一定律制下音高的具体表现。在某一律制下，音准是绝对的。同时，音准也具有相对性。在不同的历史时代、不同的地域风格、不同的调性环境下，或是不同的体裁类型、织体形态的音乐中，音高会存在细微的差异。钢琴是十二平均律乐器，声乐则多运用五度相生律。在钢琴弹唱时，声乐旋律参与到钢琴伴奏和声中的程度不一。它时而重复钢琴伴奏和声中的音，时而参与共同构建和声音响，时而是和声以外的音。本文将对人声如何在不同律制的理论指导下将音准作微调进行梳理、归类与分析，以获得声乐与器乐、人声与琴声的协调统一。

关键词：音准  钢琴弹唱  主调音乐  十二平均律  纯律  五度相生律

弹唱是指自弹自唱的表演方式，即演奏乐器并演唱。琉特琴弹唱是西方音乐史最早的自弹自唱的表演形式。中世纪以后的琉特琴，可以演奏和弦、旋律、跑句、各式各样的装饰音，甚至是对位旋律。到了17世纪，单声部的歌唱旋律与器乐伴奏声部相结合的形态出现，琉特琴被广泛用作歌唱的伴奏乐器。随后，又陆续涌现出吉他弹唱、钢琴弹唱、手风琴弹唱等形式。

弹唱在中国的历史可追溯到上古时期。《礼记》中记载“昔者舜作五弦之琴，以歌《南风》”。①相传，舜制作了五弦琴，用来伴唱《南风》诗。弹唱在中国的流传和发展方式多为“口传心授”，因此流传至今的乐谱有限，南宋文学家、音乐家姜?所作的琴歌《古怨》是现存最早的琴歌作品②。中国的民族乐器丰富多样，所以弹唱的形式也有许多，除古琴弹唱外，还有琵琶弹唱、三弦弹唱等。

一、钢琴弹唱

钢琴弹唱是音乐基础技能教学中较为综合性的练习。它不仅要求表演者有弹与唱这两方面的表演技能，还须具备一定的和声、曲式、对位等学科的知识，来分析作品的段落结构、乐句组织、织体形态以及声部之间的相互關联。除此之外，学习者还要具有多声思维的听觉习惯。钢琴是采用十二平均律定音的乐器，人声演唱则多运用五度相生律。如何将演唱的音准作微调，以获得声乐与器乐、人声与琴声的协调统一，是钢琴弹唱训练的重要环节。

按照作品的织体以及声部关系，钢琴弹唱大致分为复调作品与主调作品两种类型。复调音乐作品中通常含有两条或两条以上在艺术上具有同等意义且各自独立的旋律，同时、协调地行进。在横向关系上，各声部的节奏、力度、强弱、高潮、起止以及旋律线的起伏等，不尽相同且各自独立;在纵向关系上，各声部又彼此形成良好的和声关系。复调音乐注重每个声部的旋律性，声部间形成对比或相互补充，没有主次之分。主调音乐作品以其中某个声部的旋律为主，其他声部以和声或节奏等手法进行陪衬和伴奏。主调音乐旋律突出，音乐形象明显，感情表达明确，欣赏者比较容易融入其中。本文的研究基于主调音乐作品的音准处理而展开。

二、音准处理的律制基础

音准即音的准确高度，是在一定律制下音高的具体体现。律制是规定乐音精确高度的体系③，是音高之间的基本组合原则，也是音乐世界的重要法则。我国古代甚至有“乐起于律”之说④，离开了律制，音准便不复存在。因此，在某一律制下，音准是绝对的。

现在国际上使用较为广泛的3种律制分别为五度相生律、十二平均律、纯律。下面将这3种律制下的音阶与音程做一个对照⑤。

1.音阶比较分析

（1）在大、小调音阶中，五度相生律与纯律的Ⅱ级、Ⅳ级、Ⅴ级音的音高均相同。与十二平均律相比，五度相生律与纯律中的Ⅱ级、Ⅴ级略高，Ⅳ级略低。

（2）在自然大调中，五度相生律的Ⅲ级、Ⅵ级、Ⅶ级高于十二平均律，纯律的Ⅲ级、Ⅵ级、Ⅶ级低于十二平均律。在自然小调中，则恰好相反，五度相生律与纯律的Ⅲ级、Ⅵ级、Ⅶ级均相差22音分。在和声小调中，五度相生律的Ⅶ级音比纯律高22音分。

2.音程比较分析

（1）纯一度与纯八度在3种律制中音分值相等。

（2）在纯律与五度相生律中，纯五度音分值相等，均略大于十二平均律;纯四度音分值也相等，均略小于十二平均律。

（3）大三度、大六度、大七度及各种增音程，在五度相生律中略大于十二平均律，在纯律中则略小于十二平均律;小三度、小六度、小七度及各种减音程，在五度相生律中略小于十二平均律，在纯律中则略大于十二平均律。

（4）在纯律中，大二度分为大全音和小全音，大全音为204音分，小全音为182音分，相差22音分。五度相生律中的大二度与纯律大全音的音分值相等，均为204。纯律中的小二度为112音分，五度相生律中的小二度则为90音分，相差22音分。

（5）增四、减五度在十二平均律中音分值相等;在五度相生律中，增四度大于减五度24音分;在纯律中，增四度小于减五度20音分。

综上分析，不难看出音高的准与不准具有相对性。相同的音在不同的调式中，由于所处的音级位置不同、倾向性不同，因此音高有着细微差别。德国音乐理论家兼小提琴家豪普特曼对小提琴演奏指出：“活生生的音律并不严格准确，正如演奏上活生生的拍子不完全符合于节拍器一样。”⑥在不同的历史时代、地域风格、体裁类型、织体形态、调性环境的音乐作品中，音高都会存在差异。由于生律基础的不同，在不同织体形态的音乐中，适用的律制各不相同。当声乐独唱或弦乐独奏时，多采用五度相生律;在合唱或是和声性突出的音乐段落中，较适于使用纯律;在转调频繁或是无调性的作品中，则宜采用十二平均律。

三、钢琴弹唱训练音准处理的一般原则

在钢琴弹唱中，钢琴的音高是无法调整的。因此，人声须在3种律制的理论指导下将音准作微调，让人声与琴声协调融合。

1.十二平均律

当声乐旋律重复钢琴伴奏和声中的音时，应采用十二平均律，使演唱的音高与演奏的音高完全相同。在例1中，声乐旋律的音均是重复钢琴伴奏声部的音。因此演唱时需要采用十二平均律，使人声与琴声的音高一致。

2.纯律

当声乐旋律参与钢琴伴奏中共同构建起和声音响时，表演者需要运用纯律的原则寻找与钢琴协和的和声音响。在例2的方框中，声乐旋律音是和弦的三音，与根音形成大三度，按照纯律的原则应略低演唱。

3.五度相生律

当声乐旋律演唱的是和声外音时，须先分析外音倾向于哪个和弦音，然后运用五度相生律的原则演唱外音，使其具有倾向性。在例3中出现多处辅助音，演唱时要遵循音级倾向原则，适当调整音高。

四、钢琴弹唱训练音准处理示例

在练习一首弹唱作品时，通常会先分别练习演唱与演奏，待熟练之后再练习边弹边唱。在单独演唱时，通常采用的是五度相生律。但与十二平均律的钢琴进行合作时，我们必须运用多种律制来调整细微音准，使音响更加和谐。下面笔者将以《法国视唱3B》中第21首作品为例，将作品中音准微调的重点、难点与方法作简要分析。

例4中，声乐旋律含有大量的和弦外音（见例4方框中的音）。这些和弦外音大多为倚音，且都与后面的和弦音形成大二度。按照五度相生律的原则，这三个音应该略高唱。例4圈中的音虽与方框中的音同为倚音，但由于钢琴伴奏声部中有同音名的音（相隔八度也算在内），因此演唱时必须采用十二平均律，与钢琴音高应完全相同。

例5中，声乐旋律与钢琴音乐形成了二声部对位。练习这段时要突出两条旋律线，先剔除钢琴声部，只弹唱两条旋律，用纯律来寻找声乐与钢琴最和谐的音准。待音准有一定把握之后，再加入钢琴声部。在加入钢琴声部后，如果演唱与演奏有相同音高时，则应采用十二平均律，使两者音高完全相同;如果演唱的音与演奏的音共同构成和声时，则仍须采用纯律来寻找和谐的音响。

在练习例6第3小节中连续的半音进行时，可选择先将变化音省略，只练习自然音。与钢琴声部相同的自然音，按照十二平均律的原则演唱;与钢琴声部共同构成和弦的音，仍按照纯律的原则找到其与鋼琴最为和谐的音响。待自然音唱准之后，再加入变化音。此时变化音应采用五度相生律原则，倾向于自然音。

五、影响音准的其他因素

1.受演唱技术的影响

正确的呼吸及发声技巧不仅是演唱的基础，更是良好音准的决定性因素。在演唱过程中，如果没有足够的气息支持来达到应有的高度，音准就会偏低。另一方面，演唱者对声带的控制能力也会影响音高。因此，良好的演唱技术是音准的保证。如上例作品的每一个乐句都较长且音区较高，因此演唱时需要足够的气息来支撑起高音的音准。

2.受织体形态的影响

在弹唱训练中，各声部间音准的平衡较难把握，常常会因为听到其他声部的旋律导致自己声部的音准有所差异。因此需要学会聆听，以获得整体音准的和谐及平衡，在聆听其他声部的同时调整自己演唱的音准。如例5的二声部对位旋律，人声旋律很容易受钢琴旋律的干扰而导致音准有偏差。

3.受节奏、速度、力度、音区等因素的影响

在表演节奏复杂的作品时，我们的注意力往往集中在节奏上，导致无心关注音准。慢速的作品会使气息拉长从而导致音准偏低，快速的作品容易导致音准偏高。力度的变化也会影响音准的稳定性。力度渐强，容易使音高随之偏高;力度渐弱，则容易使音高偏低。根据个人音域，演唱自己适合的音域时音准有更好的把握;演唱超过自己舒适音域的音时，会出现音准难以控制的情况。如上例作品的音区较高，在再现部的最后出现了全曲最高音a2，如果演唱者音域较低，将很难保证这个音的音准。

4.受人的生理、心理以及情绪的影响

人声主要依靠我们的身体而发声。当演唱者身体不适时，则会导致气息不足，从而使音高偏低。人的心理以及情绪也会影响音准，人的身体受大脑思想的牵制会做出相应的举动。当我们情绪高涨或过于激动时，思维变得敏捷，音准可能会偏高;当我们情绪低落或过于紧张时，思维会变得迟钝，音准容易偏低。因此在演唱过程中，良好的生理、心理以及情绪也是保证音准的重要因素之一。

结语

钢琴弹唱由于其综合性较强，已成为音乐基础技能教学中必不可少的一项训练。它需要练习者将读谱、演唱、演奏、听辨等多种能力协调统一，合理分配眼、口、手、耳、足的注意力。在弹唱时，要实现声乐与器乐之间的和谐统一并非易事，需要循序渐进的练习，不断提高微调音准的能力。随着音乐多元化发展的趋势，弹唱已经在生活中走进了大众的视野。人们对弹唱的要求已经超越了单纯的技术问题。在技术训练的同时，我们还要提高对音乐文化的审美意识，体会不同音乐文化的内涵，在弹唱中享受音乐之美。

注释：

①叶绍钧.《礼记选注》[M]. 北京：商务印书馆，1930：93.

②张然.《戏剧之家》2017年第01期

③缪天瑞.《律学》[M].人民音乐出版社. 1983.5

④班固.《汉书·律历志》

⑤参考缪天瑞.《律学》[M].人民音乐出版社. 1983.5

⑥王雁飞.《多声部视唱教学训练漫议之一——音准篇》.《音乐时空》.

参考文献：

[1]缪天瑞.《律学》[M].人民音乐出版社. 1983.5

[2]叶绍钧.《礼记选注》[M]. 北京：商务印书馆，1930：93.

[3]班固.《汉书·律历志》

[4]王雁飞.《多声部视唱教学训练漫议之一——音准篇》，音乐时空，2012（01）。

[5]刘喆.《“律制”是音准的“无形指挥棒”》，大众文艺，2015（15）。

[6]姜夔.《“等音”不等》，中央音乐学院学报，2011年第4期。

[7]蔡洁.《钢琴弹唱在音准和节奏方面的协调》，南京师范大学，2014年。

[8]李得茂.《“三律”及其在合唱中的应用》，陇东学院学报，第29卷第5期。

[9]陈秋彤.《多声部视唱教学研究》，哈尔滨师范大学，2015年。

[10]王雪桦.《论多声部视唱教学中的音准训练》，乐府新声，2009年第4期。