民间昆班的兴起与白蛇故事的经典化

杨志永

（山西师范大学，山西 临汾 041000）

一、白蛇故事在民间的流变

白蛇与凡人的故事有文字记载的可以追溯到唐代笔记小说集《博异志》，其中有两则记载了白蛇害人的事。第一则是《李黄》，元和二年，陇西李黄因调选次，在长安东街游玩时偶遇一白衣之姝，因慕其姿色追随至其家中。见青衣女郎立于庭，相见曰：白衣之姨也。一住三日，饮乐无所不至。第四日归，遂觉头重脚悬，命而被寝，但觉被底身渐消尽，揭被而视，空注水而已，唯有头存[1]（47）。侍者回到李黄住过的地方，问彼处人云：往往有白蛇盘于树下，别无他物。另外一则讲述的是元和中凤翔节度使李听的侄子李琯，在安化门遇一金银装饰的车子，见到两位姿态妩媚的女奴，“随之到奉诚园，与一位“年十六七，姿艳若神仙”的素衣女子同宿后归家，“脑裂而卒”。家人到留宿处验看，“但见枯槐树中，有大蛇盘屈之迹”，伐其树，“已失大蛇，但有小蛇数条，尽白”[1]（48）。

以上两则关于白蛇害人的文言小说在故事情节和人物设置上都处于后世白蛇故事的雏形阶段。其中，白蛇代表的是伤害人类的邪祟形象，与后世白娘子相去甚远，其主旨在于教化世人对于欲望的节制而不在于对爱情的宣扬。至于青衣女郎，也有待后世进一步完善。

白蛇故事发展到宋代影响较大的当属话本小说《西湖三塔记》，学界对于话本小说的定义多采取鲁迅先生的说法，即供说话人使用的底本。近代学者石昌渝先生的观点恰好相反，他认为话本小说是根据民间的说话技艺进行文字整理而形成的文学作品。二者虽观点不同，却共同佐证了一个现象：白蛇故事在进入戏曲艺术之前，已经作为讲唱艺术在百戏杂陈的泛戏剧形态之中出现了。《三塔记》的文字内容可以证明此故事在南宋时期的盛行情况：“今日说一个后生，只因清明，都来西湖上闲玩，惹出一场事来。直到如今，西湖上古迹遗踪，传诵不绝。”[2]（15）两宋时期，与苏州相去不远的永嘉地区已经出现成熟的戏剧样式，且能够演绎长篇故事，但不见有演出此故事的记载。这说明宋代的白蛇故事还处于简单阶段，尚不具备成为长篇故事的条件。

入元之后，形式精炼的北曲杂剧第一次把这一题材引入戏剧创作。《录鬼簿续编》记载：“朱仲谊，名经，陇人，有《三塔记》《鬼推门》《鸳鸯冢》作品。”[3]（160）《三塔记》剧本不存，未见演出记录。

明万历年间文人陈六龙把白蛇故事改编成了《雷峰塔》传奇，说明作为民间题材的故事进入了文人层面，但并没有在戏曲舞台上得到广泛流传。

白蛇故事自诞生以来，主要在民间以口耳相承的方式传播，文人虽有涉及，但主要是作为一种偶然现象出现。无论是戏剧创作中带有明显散曲意识的元代文人，还是明清文人传奇的创作者，他们的戏剧艺术始终以诗歌的意象化美学作为圭臬，忽视其剧场化与戏剧性的因素。因此，具有这一特征的白蛇故事很难在文人层面达成广泛的共识。这一题材的经典化只能寄希望于民间昆班的兴起。

二、文人家乐与白蛇故事

（一）文人对于白蛇故事的批评

明万历年间已有陈六龙创作的《雷峰塔》传奇出现，但这部作品以当时文人的角度来看是很不成熟的。《远山堂曲品·具品·雷峰》评论道：“相传雷峰塔之建，镇白娘子妖也，以为小剧则可，若全本则呼应全无，何以使观者着意。且其词亦欲效颦华赡，而疏处尚多。”[4]（122）祁彪佳对于陈本的批评可以代表大部分文人的态度，明代中叶，经魏良辅改良后的昆山腔以其清丽婉转的风格、依字声行腔的唱法风靡整个文人群体，进而促进了昆曲的雅化。与此相当，所演剧本也多为才子佳人剧，落入十部传奇九相思的窠臼。所以，一部作品的文辞与唱腔就不可避免地成为衡量其成功与否的重要标准。祁彪佳所言的“观者”当指文人群体而非广大民间观众，其“效颦华赡”的评语也是指剧本文辞而言。因此陈本在某种程度上成为了文人趣味的牺牲品。

入明以后，传奇作品的文辞趋向于精致典雅，戏曲创作走向文人化的道路。“曲本位”的观念使得剧作者把诗词曲看作同一事物的不同形式：“从元代到明中叶，人们在论述戏剧的渊流时往往视戏剧与诗词同宗，何良俊谓：诗变而为词，词变而为歌曲，则歌曲乃诗之流别。”[5]（47）文人曲本位的观念使他们对于民间伶人的演出抱有一种批评的态度：

各本传奇，每一长出例用十曲，短出例用八曲。优人删繁就简，只用五六曲。去留弗当，孤负作者苦心[6]（8）。

与文人趣味相吻合的是家庭戏班的兴起，万历以后，文人仕宦的家班演剧成为昆剧演出的主要模式。家庭戏班，是由私人购买置办的家乐，是专门为私人家庭演出的，“在庆隆、万历年间，家庭戏班有了进一步的发展，而万历末年，天启、崇祯年间，家庭戏班空前繁荣兴旺”[7]（115）。

明代嘉靖之后，吏治逐步松动，享乐之风开始盛行，在一定程度上助长了文人士大夫对于声色之娱的追求。范廉《云间剧目抄》记载了上海、华亭地区文人置办家乐的情况：“近年上海潘方伯，从苏地购戏子，颇雅丽，而华亭顾正心、陈大廷继之，松人又争尚苏州戏，故苏人鬻身学戏者甚众。”[8]（42）钱谦益《列朝诗集小传》记载顾大典致仕之后的生活：“大典，字道行，吴江人……家有谐赏园、清音阁，亭池佳盛。妙解音律，自按红牙度曲，今松龄多蓄声妓，其遗风也。”[7]（118）也有站在正统文人的角度对这一现象进行批判的：“缙绅家喜蓄优伶，大是害事，若辈在外狐假，易于招非。”[8]（46）但这仅有的反对声音并不能改变当时家乐班的活跃和人们对于声色之娱的痴迷。

纵观明代及清初家乐的发展状况，大致分为三个阶段：“即嘉、隆间为早期；万历、崇祯间为发展繁荣期；清初至乾隆间渐渐走向衰亡，为第三期。”[8]（38）而家乐走向衰亡的乾隆时期正是职业昆班开始繁荣的时期。

（二）家庭戏班的衰落

明清易代，对于戏曲艺术产生了巨大的影响，在家庭戏班上的体现尤为明显。文人所拥有的家班大多解散，成员也流落他处。《昆剧发展史》中有一则伶人流亡的记录：“常州无锡邹氏梨园，二十年旧有名吴下，主人亡后，子弟星散，今田皇亲家伶生、净，犹是锡山老国公也。”[7]（225）《清稗类抄》也记载当时：“雍、乾间，士大夫相戒演剧，且禁蓄生计，至于今日，则绝无仅有矣。”[7]（225）与此同时，汉族文人也开始反思明亡的教训，认为肩系天下的士大夫整日与优伶为业，荒废了政事，致使有明一代大厦忽倾。顾炎武《日知录》：“今日士大夫，才任一官，即以教戏唱曲为事，官方民隐臵之不讲，国安得不亡，身安得无败。”[9]（622）

为了政治的严正清肃，清政府吸取前朝教训，颁布一系列禁止文人涉足戏曲的条例：王利器《元明清三代禁毁小说戏曲史料》“嘉庆四年五月禁止官员蓄养优伶”条：“嘉庆四年五月内奉上谕，民间扮演戏剧，原以借以谋生计。地方官偶遇年节，雇觅外间戏班演唱，原所不禁，若署内自养戏班，则习俗攸关，奢靡妄费，并恐启旷废公事之渐。”[10]（53）清廷认为官员看戏是一种奢靡妄费的行为，若不加以抑制会导致政事荒废。但从这一条例也可以看出，清廷虽禁止官员蓄养戏班，但不禁民间戏班的演出。

除了颁布禁戏条例之外，针对江南氏族的政治运动也间接促使了家庭戏班的瓦解。清初肖奏案对于昆曲集结地江南的世家大族造成了巨大的打击，他们因此而失去了吟弄风月兴致和随意挥霍的物质资产。至清乾隆年间，家庭戏班虽未完全退出历史舞台，但已经不再是戏曲演出的主体。相反，民间戏班却悄然兴起，演出剧目与表演技艺都有了较大的发展空间。所以，不论是艺术自身的原因还是政策使然，明末清初职业戏班都得到了长足的发展。

三、职业昆班与白蛇故事的结合

白蛇故事的经典化需要满足三个标准：众多的观众群体、广泛的流传和折子戏的出现。从时间来看，万历年间陈六龙创作《雷峰塔》剧本之后，直到清代初期至少一个半世纪的时间都没有再次创作《雷峰塔》传奇的记载，而乾隆间短短数十年却出现了三部同一题材的剧本，并且很快就有折子戏出现，折子戏是相对于全本戏而言的一种表演形式，需要观众对于故事情节足够熟悉，在单折演出中才能不被情节所干扰，尽情地欣赏其精湛的技艺表演。刊行于乾隆年间的折子戏选本《缀白裘》收录了“水漫”和“断桥”两折，可以看出，这两出戏在全本演出中相对出彩，因此被艺人单独摘取出来在艺术上进行精益求精的磨练，出现了单折选本。这说明戏曲《雷峰塔》在相当短的时间内就完成了其经典化。

《雷峰塔》剧本之所以一出现就获得了极大的关注，主要原因就是昆剧职业戏班的繁盛。职业戏班流动做场的演出形式、脚色体制的完备、演出场所的多样化等因素共同促进了白蛇故事的经典化。再加上民间观众对这一题材一直以来的耳濡目染，故在短时间内可以收获大量观众。刊刻于明嘉靖年间的《西湖游览志》记载：“杭州男女瞽者，多学琵琶，唱古今小说、平话，以觅衣食，谓之‘陶真’，或说《红莲》《柳翠》《济颠》《雷峰塔》《双鱼扇坠》等记。”[11]（4）其中《雷峰塔》是这类说唱艺术中的一种节目，其受众是除文人之外的广大市民阶层。在白蛇故事改编成为戏曲剧本搬上舞台之前，这一题材已经作为一种说唱艺术流行于杭州一带了，这就为白蛇故事进入戏曲艺术积累了大量观众。当剧本出现时，它可以以一种极快的速度传播，以较短的时间完成了它的经典化。乾隆南巡时，《雷峰塔》已经作为优秀剧目在御前演出：

南巡时，领衍新剧，两淮盐商，乃延名流数十辈，使撰《雷峰塔》传奇……当于御舟开行时，二舟前导，戏台即架于二舟之上，向御舟演唱，高宗辄顾而乐之。[11]（4）

有论者指出：“明代末期昆剧繁盛，主要表现在江南一带地区家庭昆班林立，主要为家庭创作的剧作家辈出。而清初昆剧的繁盛，其表现与此不同，它主要表现在江南地区的民间职业昆班繁盛。”[7]（162）明末清初，由于经济和政治的原因，文人庞大的家乐群体在短时期内迅速瓦解。民间昆班数量增长，成为演剧的主要力量，到了乾隆年间，民间昆班达到全盛，为白蛇故事的传播提供了良好的外部环境。钱泳《履园丛话》回忆了当时职业戏班遍地开花的盛况：“梨园演戏，高宗南巡时为最盛。”[8]（162）焦循《剧说》：“时郡城之优部以千记，最著者为寒香、凝碧、妙观、雅存诸部。衣冠宴集，非此诸部勿观也。”[12]（7）

清代首先把白蛇故事改编成传奇剧本的是黄图珌，其在乾隆十年刊行的文集《看山阁全集》中记录了剧本完成时伶人的态度：“余做《雷峰塔传奇》凡三十二出，自《慈音》至《塔圆》乃已。方脱稿，伶人即坚请搬演之。遂有好事者，增白娘生子得第一节。落戏场之窠臼，悦观听之耳目，盛行吴越，直达燕赵。”[11]（9）伶人对这一题材是很熟悉的，但由于戏曲剧本的缺失并没有把这一故事搬上舞台。因此黄本为白蛇故事搬上舞台提供了依据。

黄图珌认为“增加白娘子生子得第、落戏场之窠臼”的应当是根据舞台演出改编的《梨园旧钞本》。其重要价值在于它是由民间艺人改编的，是具有演出指导意义的总讲剧本，反映了民间剧坛对这一故事的热衷程度。《旧钞本》是民间戏曲艺人主体意识的杰出代表，它的出现意味着艺人真正掌握了白蛇故事的自主权利。从此，艺人们可以根据自己的情感和价值取向对于这一故事进行演绎而不再依赖文人剧本，标志着白蛇故事在梨园行业中经典化的生成。

清代初期，东南地区的职业戏班成为演出昆曲的主要力量，他们在广场、庙台演戏，观众群体更为广大。目前可以知道苏州的民间昆剧戏班有：金府班、申氏中班、全苏班等。另外，昆剧戏班沿袭了早期南戏演员流动做场的传统，对于戏曲剧目的传播起到重要的作用。孔尚任《平阳竹枝词》其中一首写到：“太行西北尽边声，亦有昆山乐部名，扮做吴儿歌水调，申衙白相不分明。”[13]（181）说明在平阳地区已经有昆曲的演出了。

在演出场所方面，清代出现了一种全新的演剧方式，即酒馆茶园演剧。在酒馆以喝酒为主，演戏只是作为一种辅助娱乐的手段。茶园演剧则不然，以演剧为主，其间为宾客提供酒水点心等。无论如何，这两种方式的出现都促进了新编剧目的普及。戏楼数量在清代初期也大量增多，戏楼是衡量一个地域戏曲活动的重要标准。戏楼数量的增多反映了此地区戏曲活动的繁盛程度。目前清康、乾年间建立的戏楼遗存数量较多，以苏州为例，根据《苏州戏曲志》记载，仅现存的乾隆年间戏楼就相当可观，例如乾隆三十八年由民房改造的五路财神庙戏楼、乾隆三十七年的福神殿戏台、乾隆五十九年常熟炳灵公庙戏楼等[14]（360）。这些戏楼应该不仅演出昆剧，也有与昆剧相对的乱弹剧目演出，但是无论如何，戏楼的增多给大量职业昆班提供了演剧的机会，同时也促进了观众数量的增加。民间职业戏班多演全本戏，时间较长，一出戏在三十出左右，不必因为观众的时间问题而删繁就简。黄图珌的《雷峰塔》传奇三十三出、《旧钞本》三十八出，符合民间昆班的演出情况。家庭戏班在演出时长上做不到如此，其演出多以载歌载舞的折子戏形式带给观众视听上的娱乐。《笔梦》记载钱岱家庭女乐的演出情况：“以上十本，就中止摘一二出或三四出教演。可见当时的家庭女乐戏不能全本，每娴一二出而已。”[7]（127）因此，白蛇故事作为全本传奇，并不适合在家庭戏班里演出。

在脚色安排上，家班女乐和家班优童擅长生旦为主的戏，“家班女乐和家班优童也有其缺陷，就是演唱往往局限于生旦戏，在生旦戏以外，其他各个脚色的演唱远不如职业戏班”[7]（126）。白蛇传各种行当齐全，家班的脚色体制即使能够胜任，由于经济和时间的因素，也不会以此为主要演出剧目。而职业戏班则由于脚色齐全，对于复杂多样的人物角色扮演起来得心应手。明末清初，职业戏班的脚色体制已经发展得非常完善，能够应对复杂的人物设置和故事情节。民间艺术家智慧所在，形成了江湖十二脚色的体制结构。万历、天启间王骥德《曲律·论部色》：“今之南戏，则有贴生（小生）、正生、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑（中净）小丑（小净）共十二人，或十一人，与古小异。 ”[15]（143）

白蛇传人物丰富，除生旦之外，还有净、末、丑等有众多脚色出场。以梨园旧抄本的脚色设置为例，其中经典折子戏《水斗》《断桥》等，都不仅仅只需生旦演出，而是需要外、净等其他脚色的配合才能完成。这也说明了这种演出不是以演生旦爱情的家庭戏班所能驾驭的。明末清初，昆剧脚色已经趋于稳定，以当时剧坛流行的江湖十二脚色为例，旧抄本《雷峰塔》中的人物形象如下表。

其中丑副应当指小丑，剧中有同一行当扮演多个人物的情况。总体看来，剧作中的角色设置同当时剧坛上的脚色体制非常吻合。

清乾隆年间，除了传奇广为流行之外，地方戏也渐成席卷之势，发展到可与以昆曲为代表的雅音相抗衡的地步。《扬州画舫录》记载乾隆南巡时的演剧盛况：“两淮盐务例蓄花、雅两部以备大戏。”[16]（109）作为一部优秀的剧目，昆曲《雷锋塔》之后又被新兴的地方戏改编，从此，“花雅两部”都开始演出此剧目，更加促进了它的流传。

综上，明代文人家乐的衰退为职业昆班的发展提供了契机，具体表现为民间戏楼的大量兴建、脚色体制的逐步健全、新编剧目的增多等，而白蛇故事正是在这样的大环境中完成了其经典化。此后方成培也对梨园旧钞本进行修改，但其意义主要在于对旧抄本的完善和细节处的增补，增加了其文学意义。“较原本曲改十之九，宾改十之七”[11]（153）。对于戏剧主体并未进行大规模修改，显示出其忠于民间的态度。