三宝音乐剧创作特点探析——以音乐剧《蝶》终曲《我相信于是我坚持》为例

李诗雲

三宝是我国著名作曲家、音乐人，在音乐剧创作领域建树颇深。《蝶》是我国近年来重要的一部音乐剧作品，由关山作词、三宝作曲，2007年9月11日首演于北京保利剧院。全剧分为上下两场，共17首唱段。该剧取材于流传于我国的民间传统文学《梁山伯与祝英台》，在其基础上以当代艺术手段进行了符合当代审美理念的艺术化再创作。虽然故事情节与民间传统《梁祝》故事相差甚远，但《蝶》也保留了民间传统《梁祝》流传于世并经久不衰的要义——具有浪漫化的神话题材、悲剧性戏剧情节与结局的设计、“梁祝”两人追求永恒爱情的奋斗精神。

作曲家三宝虽然在流行乐坛久负盛名，但其在中央音乐学院作曲指挥系的学习经历使得专业音乐创作的功底十分深厚。在文化上，三宝的音乐流露着中国音乐的民族气质。因此，他的流行音乐作品虽有通俗的音乐语言与亲和力，但也不失专业化的创作意识以及中国传统音乐的印记，音乐剧《蝶》也不例外，音乐剧《蝶》是三宝老师用生命创作的第一部原创音乐剧，这部剧在中国音乐剧历史上有着无法超越的地位。

一、主题特征与发展手法

主题在横向上显现出了张弛有度的音高运动，显现出趋于下行的旋律走向与“级进为主、跳进为辅”的旋律形态。其中最为明显的发展手法体现在以下三点上：

（一）“起承转合”手法

“起承转合”是中国传统文化艺术中的一项重要逻辑思维，对结构以及作品的发展起到重要作用，在《我相信于是我坚持》的主题旋律中也体现着“起承转合”创作思维。

《我相信于是我坚持》作品中祝英台唱段开始处的第一乐段（第150小节带起拍至第157小节），由四个乐句构成的方整形、开放结束的结构。“起”句为“先扬后抑”式的曲调陈述，由若起到强拍的上行六度大幅跳进后，连接“F—E—D—C”下行的四音列，而后回落，形成了向上凸起的弧线形起伏线条。暗淡忧伤而又抒情感人的旋律性格契合了剧中人物的悲剧性色彩。“承”句的作用是巩固深化“起”句，方式是将“起”句变化重复发展，开始部分一致，收束部分有所变化，最后的落音位置（同样都是G音）与起句不同，并未向下回落而是向上扬起以使情绪向上推进而有效衔接“转”句。“转”句与前两句形成鲜明对比：旋律为“先抑后扬再抑”，由弱起到强拍的下行“C—B—A”后上行大跳六度而后回落，从而使旋律线条呈“S”型曲线状。节奏重音上，由于上行六度的“C—A”以及附点节奏型的位置后移，造成了节奏重音实上的错位，也就是出现于该乐句的中间位置，与“起”“承”两句强拍强调而形成的平稳感迥然不同。旋律高潮设计上，该乐段的旋律的顶点音a1恰好位于“转”句之中且置于“黄金分割”点位置，符合审美的结构原则，同时也强调了“转”句的动力性作用。“合”句是音乐形态上对之前“起”“承”“转”基础上的“结论性”音乐陈述，从而在收束之余再次深化主题。从乐谱中可以看出，“合”句与“起”句的前半部分节奏形态一致，后半部分由于同音连线的切分感将节奏重音与“起”句不同，而与“转”句的中间部分异曲同工，因此具有“起”“承”“转”的综合因素。

（二）“鱼咬尾”手法

在我国民间音乐旋律的发展手法中，广泛存在一种被民间称为“鱼咬尾”的旋律形态，特点是两个乐思之间相关联，后一乐思的起始乐汇与前一乐思的收束乐汇相同，从而获得听觉上的统一感。李吉提先生将这种手法称之为“承递式”①发展手法。乐谱中梁山伯的唱段第176小节“都说你像个天使”为一个乐汇，这个乐汇的结束音♯G与后一个乐汇的起始音相同，紧接着后一个乐汇（第179小节“滚烫的心”）结束处的上行三音列“♯C—♯D—E”，与后一个乐汇（第180-181小节“你却是别的含义”）起始处的音高一致。另外，第178小节结束处与第179小节起始音♯B只有半音的音高差异，实际上可理解为在同一音级上的变化，也具有类似“鱼咬尾”的创作意识。该乐句（第176小节至第181小节）通过“鱼咬尾”手法（意识）层层递进，在旋律幅度控制在六度之内的小幅度起伏，以及材料较为统一的状态下，实现了主题旋律情绪的逐渐升起而后回落。

（三）“模进”手法

“模进”是西方古典音乐创作中常用的发展手法之一，是将乐思（乐汇、乐节、乐句规模都有可能），按一定的音高关系规律将原始乐思进行移位，从而获得新的乐思达到发展的目的。从表现手段方面看可分为旋律的“模进”与和声的“模进”，从调式方面看分为“守调模进”与“转调模进”。在《蝶》剧中大量运用该手法，使得材料凝练，比一般的“重复”手法更具有向前发展的推动力，作曲家对于运用次数把握十分到位，在该剧音乐中一般不超过三次，有效规避了旋律的乏味性。

如乐谱中第186小节至第189小节（“我用冰凉的牙齿，倾吐着对你的相思，我用冻僵的手指，触摸到你在的位置”）该段分为两句，与音乐剧文本（歌词）高度统一。降A大调的原型乐汇第186小节与第187小节构成第一句，第188小节与第189小节构成第二句。第187小节的音高材料，是由前一小节（第186小节）原型上二度移位发展而来的守调模进。节奏材料发生变化，是由原型的三连音节奏派生而来。第188小节是第187小节的上二度移位构建的转调模进，较为自然地转入与原调（降A）关系较远的B大调。第189小节是第188小节的上二度移位。从音乐剧文本与旋律的关系上看，原型（第186小节）与“模进1”（第187小节（呈现出“主体——客体”关系，因此节奏上不一致，音乐运用派生思维。而第一句与第二句是排比句式文学手法，所以音乐的对应上也同样具有节奏上的一致性，体现出创作上的重复手法。

二、结构布局与调性安排

终曲《我相信于是我坚持》的结构为复三部曲式，第一部分呈示戏剧起因、第二部分揭示戏剧矛盾、第三部分突出结局。

第一部分是并列单二部曲式，以及该单二部结构的变化重复，可以用字母表示为“A—B—A1—B1”②。A乐段是四个乐句按“起承转合”原则构建的方整形结构，C大调，开放结束在属和弦上。B乐段的结构原则与A乐段一致，依然体现“起承转合”思维，且收束在E大调的属和弦上开放结束形成转调乐段，为新调的进入做了和声上的准备。该段在节奏上明显比A段更加密集，且由于切分音的运用使得动力更强。AB两乐段在音乐的情绪上存在递进的关系，B段更为激荡。AB两乐段的戏剧叙事为：祝英台与梁山伯分别以独唱方式，各自抒发了对彼此相知、相爱的内心独白，表达了受到如雨露般爱情萌芽滋润的美好回忆以及略带不安的纠结情感。A1与B1在材料（音调与节奏）的运用上，与AB两乐段基本完全一致，变化的因素体现在调性上，由E大调开始并在B1乐段收束在属和弦上。

第二部分是展开型一部曲式，字母表示为“C”，作用是与第一部分产生强烈的对比，从而使得音乐张力凸显。虽然该部分结构上看比第一部分显得短小很多，但实际上，第二部分节奏的密集程度以及动力型节奏的运用量上远远超过第一部分，因此在动力感上更为强劲，对比明显。如果借用西方歌剧的咏叹调与宣叙调的意识来说，第一部分更接近于“咏叹调”的旋律形态，第二部分则与“宣叙调”的表现手法类似。第二部分的戏剧叙事为：“梁祝”以轮唱与二重唱形式表达了彼此间的强烈的相互吸引、相互爱慕的情感。

第三部分是第一部分的变化再现，结构为双主题变奏曲式，用字母表示为“A2—D—A3—D1—A4—D2”。A2段转入降E大调，是“A”主题的移位重复。D段是A2段在基础上的发展，虽带有一定的A主题因素，但对比意识明显，所以归为对比结构，结束时转入F大调的属和弦，为后调的进入做准备。A3段与D1段是两个主题在F大调上的呈现，A4段与D2段是两个主题在G大调上的呈现，最后结束转调至E大调。第三部分的戏剧叙事，是表达“梁祝”两人对坚贞爱情的共同誓言，对真爱、真理的始终不渝、至死不悔的追求。

三、和声的动力设计与合唱的作用

（一）和声的动力作用

音乐剧《蝶》的和声设计非常有特点，虽然在某些和声语汇以及织体的运用上兼有流行音乐技法因素的融入，但整体上的和声手法却是以西方大小调的功能的专业化创作的和声理念为主。其中，离调与转调的手法对于情绪的推进、结构的转换方面起到重要的作用。如《我相信于是我坚持》第205-206小节在降E大调上通过“Ⅰ2—Ⅴ7/Ⅱ—Ⅱ”的和声进行向主调的Ⅱ级也就是f小调离调，营造出和声上的张力推进效果，从而与此处歌词“爱是我斗争的方式”所要表达的为爱斗争的精神，在审美的意境上相契合。和声的离调表现手段，除了纵向的张力作用外，还体现在声部的半音化进行，在横向上的进行更为复杂与个性，在《蝶》剧终曲中，主题旋律的半音化进行对于情绪的起伏起到重要的影响。如第162-163小节的旋律，和声进行通过“Ⅱ—Ⅲ—Ⅴ/Ⅵ—Ⅵ”，使得旋律中具有了“G—♯G”的半音化进行的背景以及衬托，为表达祝英台对梁山伯的爱慕增添了感人、煽情的音乐效果，对于引起听众的情感共鸣效用显著。

（二）独唱、重唱与合唱的安排

《我相信于是我坚持》的演唱声部安排缜密有序、层层递进。图1陈列出了男女主角与合唱（男女二声部）的进入次序以及音色与织体的整体布局意识。第一部分是“梁祝”各自的独唱形式，突出男、女声不同的音色特点。第二部分先以对唱形式交替“梁祝”男女声音色，而后自然衔接卡农复调式的二重唱，“卡农”主要体现在节奏上的模仿，通过“你静我动”织体的相互配合，使得“梁祝”男、女声音色此起彼伏，以此表现男、女主角之间彼此相依、不离不弃的热恋情感与渐渐升高激动情绪。第三部分是该曲情绪最激烈的一部分，前两次“双主题变奏”先由“梁祝”男女声同步节奏的重唱形式来强化主题旋律、渲染激烈动荡的意境，最后一次变奏在男女主角重唱的基础上加入二声部合唱，用以增加声部的力量。纵观全曲，声乐部分的织体布局呈现出“薄—中等—厚—加厚”的逐步增强过程，显现了作曲家在戏剧文本的思考上，统筹安排声乐音色的层次性布局。

四、终曲在音乐剧《蝶》的主旨阐释作用

音乐剧《蝶》的剧本，塑造了一个新版“梁祝”的神话爱情故事：受到诅咒的“蝶人”群体，费尽心思力图“化蝶为人”，而唯一的办法，就是“蝶人”之首“老爹”将其女（祝英台）嫁给一个真正的人类。为了实现心中夙愿，“老爹”与其他“蝶人”十分渴望“嫁女计划”的成功。然而梁山伯（同样是“蝶人”）的出现，影响了“嫁女”计划，因为“梁祝”坠入爱河。残忍的老爹计划毒害梁山伯从而继续“嫁女计划”，虽未如其愿，但老爹又施阴险一计，与其他“蝶人”一起陷害梁山伯并终于将其烧死。最后，祝英台与梁山伯一起化蝶而死。《我相信于是我坚持》是表现“梁祝”浴火化蝶中，对追求真爱信念与宣言。

戏剧文本的设计上，并不是对话方式，而是“诗”化的表达，与男主角流浪诗人的身份相互契合。叙事模式上，并不是传统“小说”式的故事情节叙述，而是在情节展开的过程中融合了先锋性的“超越逻辑”思维。比如开场曲《世界的尽头》，男女主角以及相关的配角并没有出现，而是在合唱（表达人生的旅程）的引领下，穿插有“寂寞”“绝望”“劳碌”“粗俗”“失败”“变态”“胆小”“木讷”八种人性的负面因素独白，充满了暗淡、忧郁的色调。又以“小女孩”的独白隐喻了在人生遇到逆境时候，坚持斗争、向往高尚的追求。实际上，这正是音乐剧《蝶》的意境以及表现内容的深层、隐性阐释。因此，全剧“梁祝”主线的强调至关重要，起到将《蝶》剧逻辑性叙述以及“超越逻辑”式的散叙述统一成整体。在音乐的手段上，终曲深化主题的方式体现在如下几点：

其一，主题旋律材料与和声的手法与音乐剧文学脚本的意境高度统一。

其二，曲式结构缜密有序，紧扣音乐剧文学脚本文学的叙述逻辑。

其三，声乐织体通过“梁祝”两人的丰富的演唱形式突出人物主线。

结 语

三宝作曲的音乐剧《蝶》是近年来我国音乐剧作品中的一项巨著，其专业化、民族化与国际化相统一的音乐创作手法值得关注。从终曲《我相信于是我坚持》旋律的主题材料看，运用在专业手法中融入“起承转合”、“鱼咬尾”等手法与创作意识凸显了中国作品的民族内涵。从结构的布局、演唱形式的层次性设计等方面，看出作曲家通过结构，将专业音乐化的理念与音乐剧语汇相融合。从诸多作曲技法与《蝶》剧的文学巧妙结合上，《我相信于是我坚持》通过精湛的技术与缜密的逻辑，有效地阐释了《蝶》剧的主旨。在我国多元化的音乐剧创作领域中，三宝的音乐剧创作手法与理念在音乐剧《蝶》上了，给我国音乐剧的创作以充分的启迪作用，在中国音乐剧发展历史上有着无法超越的地位。■

注释：

① 李吉提.中国音乐结构分析概论[M].中央音乐学院出版社,2004:95-98.

② 也可以理解为“双主题变奏”结构。