拉赫玛尼诺夫G小调大提琴奏鸣曲第一乐章音乐与演奏分析

马 莉

拉赫玛尼诺夫是浪漫主义后期俄罗斯最重要的作曲家、指挥家及钢琴演奏家之一。他的创作以钢琴作品为主，这些作品大多技巧艰深，将钢琴的性能发挥到极致，如《D小调第三钢琴协奏曲》，被誉为“世界最难的钢琴协奏曲”。然而他也创作了不少优秀的室内乐作品，1901年创作的《G小调大提琴与钢琴奏鸣曲》就是其中之一。

作为拉赫玛尼诺夫唯一的一部大提琴奏鸣曲，它有着与著名的《第二钢琴协奏曲》相似的忧郁气质和极富俄罗斯民族风味的旋律，被历代大提琴演奏家所青睐。此曲既有浪漫主义风格特点，又融汇了俄罗斯音乐文化特色，是具有典型拉氏旋律风格的室内乐作品。但是由于他后期的创作方法和创作思想上受到“世纪末情绪”的侵袭，使他的作品呈现比较伤感和忧郁的倾向。本文将从音乐结构、和声运用及器乐配合等方面深入分析这部作品的第一乐章，揭示其中的创作逻辑及音乐语汇。

一、《g小调大提琴与钢琴奏鸣曲》第一乐章作品结构分析

（一）整体曲式结构

本乐章为带有引子和尾声的奏鸣曲式。各部分的长度比例比较均匀，如果把再现部和尾声看作是乐曲收束，则开始、发展和结束这三个部分的长度呈逐渐扩张的形态。总体结构分为五大部分：引子（1-16小节）、呈示部（17-93小节）、展开部（94-189小节）、再现部（90-249小节）、尾声（250-293小节）。

（二）核心素材与引子

第一乐章的核心材料为小二度上行，无论是是主部主题还是副部主题，均基于此动机（以下称作动机A）而来，这一材料在引子部分的开始就呈现出来。引子为方整性的两句体（1-16小节），旋律由大提琴和钢琴共三个声部共同组成，类似于单声部复调，将一个单旋律分布在不同的声部中并延长各声部最后的音。二度动机由大提琴首先奏出，在钢琴右手的旋律进行中和左手的和声层的高声部出现，这样使得材料十分紧凑，写作具有严谨的逻辑。

（三）呈示部

呈示部分为四个部分：主部（17-35小节）、连接部（36-53小节）、副部（54-69小节）和结束部（70-93小节）。其中，主部与连接部为g小调，副部与结束部转入了D大调。

主部主题为非等长三句体乐段，g小调，在主部主题进入前的引入部分，同样也是由上述引子段落的二度动机变化而来，但是在这里二度动机的第二个音被重复，用了八分音符与四分音符组成节奏，并且模进了一次，这个三音动机（以下称作动机B）贯穿了整个乐章。主部主题以二度为主要的进行方式，用十分线条画的写法与其引子形成鲜明的对比。在主部的第三乐句，动机B连续模进四次，进入连接部。

连接部分为两个部分，第一部分为一个非方整性不等长的平行二句体乐段，结束于g小调的属和弦上，大提琴演奏旋律声部，这个旋律是以动机A为基础，不断向上模进，第一句音域达到一个八度（从g-g1），第二句更是达到十二度（g-d2），十分具有动力性。连接部的第二个部分是大提琴声部和钢琴声部轮流出现持续音D，节奏源于动机B，这个为引入副部的调性做准备。

副部为平行的方正性二句体，D和声大调。旋律先由钢琴陈述，再由大提琴陈述，钢琴在和声进行上稍作变化。与主部主题类似的是，副部主题同样也是线条化的写作方式，材料上也紧扣二度关系的音程进行，以向下进行为主，情绪上较主部主题平静。

结束部可以分为三个部分，D和声大调。第一个部分是从其D和声大调的vi级和弦开始，由于和声大调的第六级与自然大调相比是被降低半音的，所以这个和声进行极具色彩性。第二个部分是以副部主题的前四个音为材料，钢琴声部的是副部材料节奏的紧缩，而大提琴是将钢琴声部旋律的前四个音时值扩大一倍，音程关系稍作改变。最后一个部分只有四个小节，钢琴的右手声部出现了动机B，大提琴则是动机A，这一部分起到连接的作用。

（四）展开部

展开部可以分为三个部分：引入阶段（94-105小节）、展开中心（106-157小节）和再现的准备阶段（158-189小节）。

引入阶段是将呈示部中结束部分的最后四个小节（90-93小节）进行了三次变化模进，调性由c小调开始，转至降E大调。94-97小节中钢琴左手的旋律在第二次模进时（98-101小节）交给大提琴陈述，之后的四小节（102-105）再交换至钢琴，并且由高音部向低音部转移。

展开中心可以分为四个阶段：

展开中心I（106-117小节）：钢琴右手以十六分音符节奏的八度震音为主要织体，左手在高音区时演奏动机A的变形，在低音区演奏动机B的倒影，同时大提琴演奏动机B的原型。以这四个小节（106-109小节）为单位，在上方小三度进行模进，再将这个四小节的模进组缩减成两小节，继续向上小三度模进两次，由d小调经过f小调和降a小调最终到b小调，连续四次上方小三度模进。

展开中心II（118-125小节）:这个阶段共八个小节，分为两个模进组，调性同样也互为小三度关系，g小调至将b小调。在这里，钢琴的右手变为三连音分解和弦的织体，大提琴和钢琴的左手接连不断地轮流奏出动机A，之后再由钢琴的右手奏出动机B，同时左手的低音线条中也是动机B的音高，但是节奏被三连音打破，与右手形成节奏的错位。

展开中心III（126-139小节）：前八个小节为两个模进组，但是，调性关系变为大二度关系的模进，由降d小调至降e小调。大提琴以平均进行的四分音符奏出动机A，并由高到低形成模进。钢琴的左手以动机B的音高与节奏为主，十分的细碎，在大提琴声部演奏长音时，钢琴左手跳至高音部承接大提琴的动机A，形成于大提琴的对话，钢琴的右手为三连音织体，在高音区徘徊。在第136小节大提琴声部的动机A变为附点节奏，同时钢琴右手变为三连音的分解和弦织体，开始上下运动，紧张度进一步增强。

展开中心IV（140-157小节），这一阶段钢琴右手延续了之前的织体，大提琴依然以动机A位主要材料，与上一阶段自上而下的运动相反，这里变为自下而上。钢琴左手为八分音符的平均进行，与右手的三连音形成节奏对位，并且，大提琴声部的音高被隐藏在钢琴左手之中。这一阶各个声部开始不断在高低音区间运动，最后在中低音区逐渐趋于平静，在大提琴演奏和弦根音且不断渐弱下慢慢消散。在这个片段中要注意将二度进行后的重音和弦加重，强调低声部中的三个断奏低音，模仿钟声的效果。

再现的准备阶段可以划分为三个部分：

准备阶段I（158-171小节）：这一部分为钢琴的独奏，这里的织体可以分为三个层次：最低的层次以八度奏出G小调的属音D，并且出现了四次，是一种动态的持续音写法。中间层次是钢琴右手演奏动机B，左手加以同节奏的反向进行。最高的层次是G小调的II级七和弦，并在其下方加入半音辅助音从而形成动机A的形态。

准备阶段II（172-179小节）大提琴声部将副部动机做扩大变形，并不断向上模进进行。钢琴则将动机B以八分不断奏出，左手低音依然是D音的动态化持续。

准备阶段III（180-189小节）：这一阶段的情绪最为激烈，各个声部都在上下不断运动之中，钢琴左手是动机B的节奏，大提琴则是在高低音区来回运动的分解和弦。

（五）再现部

再现部分为主部变连接部（190-213小节）、副部（214-228小节）和结束部（229-249小节）三部分。

再现部最大的特点就是主部直接变为连接部（190-213小节），第一阶段（190-199小节）首先是大提琴再现主部主题，但是三小节后却模进至C小调，到达全曲的最高潮，钢琴声部右手是连续不断的十六分音符分解和弦，左手演奏动机B和属持续音D，一直到240小节才解决至g小调主和弦。这一段的紧张度十分的高。第二个阶段（200-207小节）是钢琴继续展开动机B，和声高度伴音化，富有紧张度，大提琴演奏伴奏织体。第三个阶段（208-213小节）与呈示部中连接部的第二个部分（50-53小节）是相似的，这里只和声变为g小调的主和弦，并且低音为主持续音，引出副部的再现。

副部的再现（214-228小节）与结束部的再现（229-249小节）与呈示部只有调性的不同，这里回到主音调G和声大调，是完全的静止再现。

（六）尾声

尾声分为三个阶段，第一阶段（250-261小节）与展开部的引入部分是一样的，只是调性上移的四度。第二阶段（262-277小节）开始与展开中心的第一阶段类似，从270小节，各声部的音区向高声部转移，最后稍稍回落至中音区收束在g小调主和弦上。第三阶段（278-293小节），这一阶段从平静的情绪开始，逐渐加强，节奏从八分音符的平均进行逐渐变为三连音，最后在激烈的和弦中结束，并且钢琴在最后演奏的三个g音采取的动机B的节奏，形成呼应。

二、《g小调大提琴与钢琴奏鸣曲》第一乐章的和声的运用

这部作品虽作于二十世纪，但是拉赫玛尼诺夫是一个在创新的同时也秉承传统的作曲家，所以这部作品的和声语言以浪漫派中晚期的风格为主，但是其中也不乏一些作曲家的创新，可见作曲家也受到其当代作曲思潮的影响。

（一）传统调性和声的运用

本作品中，拉赫玛尼诺夫的和声语言以传统的功能性和声为主，比如主部开始前钢琴的引子（见16小节），和声为g小调的I6-V/V-V7-I，连续的上四度根音关系的进行明确了g小调的调性，以此来获得音乐发展的动力。

我们还可以从上例看到，为了巩固g的调中心地位，作曲家在钢琴的低音部运用了主持续音。在和声的排列法上，作曲家把半音线条排列在次中音部，从而增加了功能和声的色彩性，可以看出作曲家对传统功能性和声的严谨控制以及创造发挥。

（二）传统调性和声的创新

展开部展开中心的第二阶段，我们可以看到第118小节和声为d小调的IV，第119小节为d小调的V7，而第120小节的和声是d小调六级音上的小三和弦，在传统和声学中，小调的六级和弦必须为大三和弦，因为这个和弦的三音为本调的主音，而主音是不可以降低的。而在这里，作曲家却运用一个小三和弦，这个和弦可以解释为d小调的同中音大调的六级和弦，即bD大调的六级和弦。这种用法在传统的功能性和声中是没有的，同时，它带来的和声色彩也是功能和声所不能及的。

三、《g小调大提琴与钢琴奏鸣曲》第一乐章中大提琴与钢琴的演奏配合

大提琴与钢琴奏鸣曲实际上是二重奏的一种，从整体上看，两件乐器是没有主次之分的。所以，在演奏过程中，两位演奏者之间的配合就显得尤其重要。演奏者需要辨别何时什么乐器处于什么功能，担任什么角色，这样才能在二者间找到平衡。

引子部分第三小节开始，每小节最后一个音和下一小节的第一个音，钢琴和大提琴是同步的，但是节奏并不完全规则，实际演奏中为了让钢琴和大提琴能同时奏出这些音，应当给钢琴演奏者气口。稍后的渐慢，为了两件乐器减慢的幅度一致，大提琴应当跟随钢琴声部，因为钢琴声部与大提琴声部是三对一的关系，所以音较少的声部去听音较多的声部会比较容易抓住速度的变化。

在主部主题中，大提琴演奏主题旋律，钢琴负责和声以及织体，这一段钢琴应当烘托大提琴，音量上不能超过大提琴，左手的低音应适当加强，这样才能给予和声以支撑。

在展开部的第一阶段，钢琴声部既有主题动机，也有十六分音符的伴奏织体，而大提琴的作用是给予钢琴低音的支撑，所以这一段钢琴是主角，而大提琴负责烘托。而在另一些段落中，钢琴的左手和大提琴交替演奏二度动机，形成一种“对话”，钢琴的右手为伴奏织体，所以这里应该突出二度动机的呼应关系，而钢琴的伴奏织体部分应作为背景，这里，钢琴和大提琴出于同等的地位。

在确定好各声部的主次关系以及功能之后，两件乐器在气息、力度以及速度上要保持统一。对于一些相同的连线划分，两者的气息需要统一，这样才能同步呼吸，音乐才具有完整性。当遇到渐慢或者渐快时，两者的速度以及步伐需要一致，这样才能让音乐具有更好的推动力。

结 语

拉赫玛尼诺夫的《G小调大提琴与钢琴奏鸣曲》堪称大提琴作品中抒情性作品的典范，同时也对运弓、揉弦、音色等演奏方式提出了极高的要求。比如很多看似简单的弱起长音不能铺张恣意情绪和感情，要求运弓极其平稳，换弓无痕。又比如为了表现平静到焦虑的情感起伏左手的揉弦幅度必须快慢得当，参与的手指、手腕、手臂各部分动作比例协调。这给单纯的技巧性提出了更高的音乐性的要求。本文对于第一乐章进行深入分析的主要目的之一也正是帮助演奏者从宏观和微观层面更好地把握这部优秀的作品，从而在理性的架构下让感性沉浸于拉赫玛尼诺夫营造的音乐深海之中。■