浅谈潜台词中的动作性

（云南艺术学院 戏剧学院，云南 昆明 650500）

一、何为潜台词

在生活中时常会出现这样一种现象，我们的话语行为不方便直接表达内心所想时，就会选择用另外一种隐晦的方式让对方明白我们的意思。我们都知道，戏剧剧本是来源于生活的，因而在戏剧中也存在这种现象，我们将这种现象称为潜台词。

二、潜台词与动作性的关系

剧本是戏剧的重要组成部分，舞台上的一切表演行为都依赖于剧本。戏剧剧本一般由人物话语和剧作者的提示性语言组成，属于第三类文学。而戏剧剧本区别于其他两类文学的重要特征之一就是动作性，即我们在阅读剧本的时候，可以随时随地对剧本人物的行动和行为进行思考和想象。在我看来，潜台词是具有极其强烈的目的性的，且在舞台上进行戏剧演出时，演员的每一个行为动作同样带有目的性，正是因为二者都带有强烈的目的性，所以我们在阅读剧本的时候要深刻且准确地把握剧本中的潜台词，这样才可以正确且准确地把握住人物的动作性。

（一）以剧本的规定情境为根据分析人物潜台词带来的动作性

在每一次排练之前，我们必须通过详细研读剧本去感受人物的内心，先私下杜撰人物在剧本故事之前可能经历的事情，来丰满剧本中的人物形象。这里所说的丰满人物形象，恰恰就是寻找人物心理活动的过程。在剧本中，人物可能会说同样的话，但是在不同情境下人物所表达的意思会各不相同，此为台词的内涵，而这内涵便是潜台词的一种。这种内涵意义的不同直接导致人物的行为不尽相同，这便是潜台词为我们带来的动作性。以哈罗德·品特的剧本《情人》为例。在剧本开始的地方，理查德向萨拉发问：“你的情人今天来吗？”我们联系一下剧本前情提示不难发现，此时的理查德实际上已经知道自己的妻子萨拉有了“情人”，因而并没有流露出非常激烈的情绪，而只是轻描淡写地询问萨拉的情人何时才能到达。在这种情境下，这句话透露出来的潜台词便是：“你的情人什么时候到来？我可以避过这个时间出现在你的面前。”此时可以加一个倒酒的动作组合，以表现理查德的内心并不在意这个事情。但是当我们结合剧本，仔细梳理剧情之后会发现，我们对上述潜台词的理解是有偏差的，剧本中的理查德和萨拉实际上的出轨对象就是他们双方彼此，即两人在进行一个出轨的角色扮演游戏。此时这个台词的潜台词便成为他们夫妻二人之间的一种暗示，意为：“我何时可以开始扮演你的出轨情人？”此时我们可以只让理查德以充满欲望之火的眼神看着萨拉或者让理查德将萨拉拥入怀中，以表现理查德对接下来要发生的事情的期待心情，从而达到让观众理解剧情的目的。

同样，剧本中第三个男性角色麦克斯上场之后有一句话：“劳驾，借个火，行吗？你有火吗？”当随着剧本通读下来时，我们仅仅能理解到这句话是一个与萨拉看似毫无关系的登徒子去搭讪萨拉，因而扮演麦克斯的演员可以宛如一个街头小混混耍帅一样，嘴中叼着一根烟，向萨拉走去，然后慢慢地将萨拉逼到墙边，四目相对，说出台词。但实际上，根据整体剧情来看，麦克斯就是理查德，而他们台词中的“借个火”仿佛是一个信号，即他们的出轨游戏开始的信号。这时这句台词的潜台词便有了变化，变成了“游戏开始”。而这时的麦克斯（理查德）甚至可以大胆地将萨拉推倒在沙发上说出这句台词，以表现麦克斯此时对游戏迫不及待的心情，同样也表现了萨拉与麦克斯（理查德）之间的默契。

（二）以剧本明显的提示性语言分析人物内心潜台词带来的动作性

潜台词不仅会因为情境不同而发生动作性的变化，而且会因为人物复杂的内心情感发生动作性的变化。这种复杂的人物情感，往往以剧本中明显的提示性语言表现出来。以我国著名剧作家曹禺的近代经典作品《雷雨》为例，剧本中鲁侍萍有一句台词：“你是萍……凭、凭什么打我儿子？”这个台词发生于第二幕，是鲁侍萍、周朴园、周萍和鲁大海在交涉问题时的台词。此时的鲁侍萍是第一次见到自己的亲生儿子周萍，可是周鲁两家的恩怨导致他们母子无法相认，此时鲁侍萍内心的潜台词是非常丰富的，自己的亲生骨肉转眼间已经长大成人，任何一个正常的母亲都会忍不住去和自己的孩子相认然后相拥在一起，鲁侍萍同样也是这样的一位母亲，所以才有了台词“你是萍……”可是她突然想到两家的恩怨，鲁大海是带头反抗周家的工人，而自己答应了周朴园不将以前的事情透露半点给其他人。正是这种种的偶然因素，让一个想念孩子的母亲恢复了理智，认识到自己刚刚的失态，才故作愤怒地说出“凭、凭什么打我儿子”。基于这种内心潜台词，舞台上扮演鲁侍萍的演员可以先用稍快的脚步，伸出双手走向周萍，寓意母亲认出了自己的儿子周萍，说完“你是萍……”之后突然停住，稍作停顿调整情绪，垂下双手再说出后面的台词。这也是潜台词带给我们的动作性。因为剧本中“萍”与“凭”同音，仅仅凭借舞台上的台词发音，观众无法理解鲁侍萍此时复杂纠结的心情，正是借助了演员肢体动作上的变化，观众才能感受到此时鲁侍萍内心的纠结。

同样的潜台词也出现在鲁侍萍的下一句台词“我是你的……你打的这个人的妈”中，此时周萍的疑惑让鲁侍萍这位母亲很想将自己的孩子拥入怀中，然后轻轻地告诉他“我就是你的妈”这个事情，可是迫于现实的无奈，鲁侍萍不能把事情的真相说出来。血脉亲情的联系和现实阻碍的无力形成了一种矛盾的心理，这就给了扮演鲁侍萍的演员动作上的提示，她可以往前微微躬身，用较快的语速说出“我是你的”，以表现鲁侍萍想和儿子相认的冲动，然后停顿一会，将眼睛看向鲁大海，慢慢说出后面的台词，在说出“妈”这个字之后低下头，以表示鲁侍萍心理的屈从，更是对现实的无力。仅仅几个潜台词，却引起了演员丰富的动作，甚至让观众与演员的呼吸频率趋于一致，让观众理解到鲁侍萍的内心纠结，能够对人物感同身受。

（三）抛弃潜台词会怎样

我们以曹禺的剧本《日出》为例，来思考一下，如果我们不去考虑剧本的潜台词，会在动作性上出现怎样的问题。在剧本第一幕中，方达生说：“哦，竹筠！你不知道我这心里头……这里真的没有人么？”我们首先思考一下方达生究竟为什么说出这句话。结合剧本来看，方达生找陈白露的目的就是为了娶陈白露为妻，原因是他在乡下听说了陈白露放荡的行为，想要去救赎陈白露。而当他到了陈白露身边，看到了陈白露的日常生活后，更加坚定了救赎陈白露的想法，想带着陈白露离开这座城市，离开这样的生活。正是这样的心理促使方达生说出前半句台词。而现实是陈白露的生活没有隐私可言，甚至本应属于个人隐私的房子都可能随随便便地来一个人住进去，方达生正是意识到了这个问题，才止住了对陈白露吐露心迹的话头，转而问出了后半句台词。把这种心理潜台词探究出来后，扮演方达生的演员才能在舞台上合理地行动，他走近并且深情地看着陈白露，双手搭在陈白露的手臂上，然后很正式地说出前半句台词，以表现方达生对“竹筠”的心意，然后停顿，后退一步，说出后半句台词，不仅仅是为了表达心中的疑惑，更表现了他对现在的陈白露的质疑和生疏。正是这样的动作组合，让陈白露感受到方达生对自己的心意和生疏，才牵引着陈白露回答方达生的问题，并且走到方达生的身旁去追问刚刚没说出的半句话。若是我们不考虑以上的潜台词去演出，会造成什么结果？首先，方达生不会将陈白露称为竹筠；其次，演员可能只会重点突出省略号之后的台词，就不会有方达生走近陈白露再停止和后退的调度以及手部的动作。这样的方达生，不是深爱着竹筠的方达生，而是一个仅仅渴求结婚的男人而已，他没有救赎陈白露的思想，只有征服一个女人的欲望而已。方达生不是这样的一个人，剧本给我们塑造的也并不是这样一个人。所以不挖掘潜台词，便没有准确的动作性可言，会让一切都变乱，混乱的人物、混乱的故事、混乱的一切，无法让演员信服，无法让观众感同身受，也就注定了这一场戏剧演出的失败。

（四）演员如何迅速抓住潜台词并安排合理的戏剧动作

潜台词的表达往往需要借助语言、眼神和动作，其中以动作最为重要。对戏剧表演而言，潜台词大多隐藏在剧本台词中，只要对台词进行仔细分析便不难发现其中的潜台词。因此，演员在拿到规定的剧本后，应首先反复且多次地进行剧本的精读，并通过剧本中的人物故事对人物性格以及以前的经历进行合理的记录和杜撰。

戏剧的剧情通常包含两部分，一部分是台词直接展示的剧情内容，观众只需要倾听演员对话便能迅速了解这部分内容，另一部分则是包含在剧本台词中更深层的意思，如果演员不加以挖掘，很可能会被忽略，从而导致演员动作的表意不准确。考虑到剧场中的观演关系，戏剧表演的潜台词一般是较为通俗易懂的，观众略加思考便可以理解。以美国剧作家格林·休斯的剧本《红色康乃馨》为例，剧本开头是男人说的“还是坐下吧，长椅上尽坐得下呢”。若我们不进行潜台词的挖掘，这句话就是一个男人对一个少年的关心，不忍心他长时间久站而招呼少年坐下休息。因此演员在舞台上呈现的是一个一边抽着雪茄一边看报纸的男人，观察到少年等人，于是放下手中的报纸，向长椅的一旁挪去，这一切动作看似很生活化也很合理。但是我们联系剧本来看，这一系列动作其实是不准确的。根据后面剧情来看，这个男人就是少年要等待的女孩的父亲，而女孩姗姗来迟也是这位父亲有意而为之的。了解到此事，演员就应该敏感地察觉到其实男人的第一句话是有潜台词的，即为“小伙子，别着急等了，我故意让我女儿来晚的，我要先考验考验你才行”。探究出这些潜台词后，演员的动作随之就有变化，应该是一边抽着雪茄一边看报纸的男人头也不抬地向少年抛去关心，说完后跷起二郎腿，身体微向后仰，显得十分随意。这样的一系列形体动作，对人物形象的塑造就十分准确。

与此同时，潜台词还必须符合角色的性格特征。不同的戏剧角色，其性格也各不相同，他们表达潜台词的说话方式和伴随的行为动作也会有所差异，以下以曹禺剧本《原野》《日出》中的花金子和陈白露的挽留为例。在剧本《原野》中，花金子挽留仇虎时说“回来，把花给我捡回来”以及“你替我捡”，从剧本中我们不难看出花金子是一个泼辣且不安分的女人，这两句台词发生在她赶仇虎走、但仇虎却拿出了花金子最喜欢的花时，这一刻花金子终于不忍心再赶走仇虎，但是她那种泼辣的性格让她不会低声下气地去乞求仇虎留下，因此花金子才用命令的语气要求仇虎回来把花捡起来。演员在分析出花金子这个人物形象以及明晰这一段对话真正的潜台词是“仇虎，你回来吧，你留下吧”之后，才能采用正确的动作去准确地塑造花金子这个人物，花金子首先看向地上的花，然后向仇虎的方向走了一步，向仇虎说出前半句“回来”，表示花金子的内心已经不想再赶仇虎走了，但是紧接着，花金子骄傲的内心不会允许她低声下气地乞求一个男人留下，于是在引起仇虎注意后，她又转过身去冷冷地说出后半句话：“把花给我捡回来。”在遭到仇虎的拒绝后，花金子感受到自己的尊严再次被挑战，于是转过身去，直视仇虎，用命令的口吻说出接下来的对话。

同样是挽留，在剧本《日出》第一幕中，陈白露挽留方达生的方式则不同。“你看，这一下（把车票撕成两片）好不好？这又一下（把车票撕成四片）好不好，我替你保存在这里头。好不好？”多数演员在初次研读剧本时都会觉得，陈白露在说这段台词时应该使用不置可否的语气，以凸显陈白露这个人物一个新时代自由女性的形象。但我们仔细研读剧本却发现，陈白露并不完全是这样的女性，陈白露是一个新时代的女人，是一个悲惨的女人，但是她终究是有感情的女人，她明白方达生在自己心里多么重要，但现实是她被牢牢锁在了上海，成为有钱人的玩物，要时时刻刻地想着活下去，所以自己没有办法抛下一切和方达生走，但是她又想和自己心心念念的“达生”在一起待几天，仅仅只是几天。正是探究出了这样的心理过程，我们才知道这一段的潜台词是“达生，留下来几天，几天就好”，我们才能用正确的台词述说方式和动作去表现陈白露这样一个人物。

只有按照符合角色性格特征的方式对台词内容、语气和动作进行表达，才能准确而自然地传达出潜台词的含义，不会令观众产生不舒适的感觉。

（五）导演应如何把握潜台词的动作性

我们常说，在排练中，导演是演员的一面镜子，即有时候演员在排练时不自然、不准确的地方，有且只有导演知道，导演要及时地予以纠正。因此导演对于剧本潜台词的挖掘同样十分重要。对于导演来说，我认为潜台词应该分为两层意义。第一层意义是隐藏在台词中的潜台词，这关乎演员塑造人物的成功与否，更关乎观众的观看体验。在探究这一层潜台词时，导演与演员应该做相同的工作，即反复多次地研读剧本台词。但是导演与演员的工作又有所不同，演员针对的是一个人物，但是导演针对的是剧本中的所有人物，因而导演对具体人物的理解可能并没有演员深入，但对于剧本整体的人物把握一定要准确，因而导演首先要理清剧本中的人物主次关系，在剧本中多次出现的重要人物予以重点分析，少量出现的次要人物可分析较少。

第二层潜台词的意义便是这个剧本的潜台词，即这个剧本整个看下来之后想要传达给观众的意义。这是一个导演功底最重要的体现，一部戏的成功与否，首先要看演员的演技，但是即使演员演技再好，剧本意义空洞也会让观众感到乏味，所以还要看导演对剧本意义的把握。在前期的剧本研读中，导演就应该对剧本想要传达给观众的意义有一定的概念，这个剧本的意义一旦确定下来，对于导演来说，对整个剧本大的调度便已经了然于心。例如老舍的剧本《茶馆》，剧本中描绘了茶馆里三个时代下各种人的日常生活，但更是描绘了半殖民地半封建社会性质下旧中国的三个黑暗、病态、荒诞的社会发展片段，揭示了旧社会的必然灭亡、衰落。导演首先要准确地把握住这个剧本的“潜台词”，为后文中社会的逐渐衰落做铺垫，因此在开场时要把茶馆的生活描绘得热热闹闹，一开始的茶馆里，除了喝茶，还有点心“烂肉面”可吃；可以一边喝茶一边做不少与茶毫无关系的事情；茶馆是个“吃讲茶”的地方，茶馆的老顾客是可以赊账的，茶客也可以自己带茶叶来居坐；演员的一切行动都特别积极。随着剧情的发展，场景发生了变化，茶馆里再没有“烂肉面”可吃，人们不可以做与喝茶毫无关系的事情。渐渐地，由于战乱，茶馆变得没落，人丁稀少，连老板都被一群兵痞所欺负。最后，茶馆即将被改作特务站，王利发老板在为自己出殡之后上吊自尽了。正是这一前一后的对比，才让结尾显得十分凄凉，更让观众对于剧本产生深刻的记忆，引发观众的共鸣。

三、结语

潜台词是对人物心理刻画得最直接、最明显，也是在排演过程中最难把握的一部分，忽视潜台词会造成动作性挖掘不到位，对潜台词理解偏差则会造成动作的表意不准。我们不仅要在排练之前仔细研读剧本，更要根据戏剧情境去感受每一句台词中人物的潜台词。我们常说相由心生，在戏剧表演中演员的舞台动作就好比是“相”，而我们的潜台词就是“心”，我们只有抓准、抓对潜台词，才能在排演过程中塑造出丰满的人物形象。导演更需要抓住潜台词，抓住角色的潜台词就抓住了人物心理，抓住剧本的潜台词就抓住了整部戏剧的大调度，在指导演员排演时才可以准确无误地让演员演出人物的核心精髓。