《欲望号街车》在中国——论西方经典剧作本土化改编的创新与不足

（华东师范大学 上海 200241）

一、原剧本回顾

田纳西·威廉斯是美国20 世纪最著名的三位剧作家之一。1945 年，《玻璃动物园》令他声名鹊起，接着《欲望号街车》（1948）和《热铁皮屋顶上的猫》（1955）使他两度获得普利策小说奖。这三部作品都描绘了受到北方文明冲击和工业化影响的南方生活。20 世纪中叶后的大萧条时期，田纳西的作品反映了当时的社会动荡，试图展现那个时代的历史变迁。他的作品通过对社会底层小人物生存环境的描写，表达了虚幻的梦想与残酷的现实之间的矛盾。

作为田纳西的代表作之一，《欲望号街车》描写了一个名叫布兰奇的女人的悲惨命运。布兰奇来自南方的一个没落家庭，但仍怀揣着希望，打算投靠家在北方的妹妹斯黛拉，开始一段新的生活旅程。然而，代表南方传统优雅的布兰奇和代表北方破坏性暴力的妹夫斯坦利之间的冲突，最终导致了她的毁灭——被强奸并被送进疯人院。

布兰奇和斯坦利二人都有强烈的欲望，但内容截然不同。布兰奇失去了她年轻的丈夫——他自杀了，因为布兰奇指责他是同性恋，所以她的记忆在其丈夫死亡的那一刻被定格下来。从那以后，她喜欢的每一个男人都很年轻，在某种程度上也与她死去的丈夫相似。比如，她被解雇的高中里那个17 岁的男学生，还有之后来她家收报纸钱的年轻人。别无选择的布兰奇在放弃了家产Belle Reve 种植园之后来到了北方，希望坚守过去植根于南方的荣耀和优雅。至于斯坦利，他是一名典型的北方工人，田纳西用了“骨子里动物般的快乐”（Animal joy in his being）“享受与女人的欢愉”（pleasure with women）“母鸡群中一只羽毛丰满的公鸡，散发着力量和骄傲”（with the power and pride of a richly feathered male bird among hens）“类人猿”（sub-human）和“石器时代的幸存者”（survivor of the stone age）等说法来描述他的身体和性格。最终，斯坦利骨子里那种北方传统的动物欲望爆发，彻底摧毁了布兰奇这个可怜的南方寡妇。

二、1951 年版美国电影和上话版中文话剧简介

1951 年，《欲望号街车》（以下简称电影）被改编成同名黑白电影，好莱坞影星费雯·丽凭借该电影第二次获得奥斯卡最佳女演员奖。作为20 世纪50 年代早期视听艺术的典范，电影结束了以理想主义和浪漫主义为主导的好莱坞电影黄金时代。好莱坞电影第一次向公众呈现了一个动荡真实的生活，而非童话般的故事或梦想。在经历了事业和婚姻的双重挫折后，费雯·丽曾一度出现精神不稳定的症状。据说在拍摄结束后，她被立即从片场送到了精神病院，这一插曲则为电影增加了更多的悲剧元素。影片通过情节的细微变化和对音乐、环境的灵活运用，不仅再现了田纳西想表达的内容和主题，更将四个主人公的形象具体化，放大了布兰奇内心脆弱的世界与残酷的外部世界之间的冲突。从一开始斯黛拉向斯坦利的屈服，到电影最后斯黛拉选择永远地逃离斯坦利，这一改编也增强了当时女权运动高涨时期女性独立自主的决心。

《欲望号街车》的中国版话剧（以下简称话剧）于2016 年在上海话剧艺术中心首次公演，并于2019 年6月6 日成为首部在翻新后的中心小剧场上演的话剧。扮演女主角布兰奇的是国家二级女演员张璐，她有许多颇具代表性的戏剧和音乐剧作品，如《玻璃动物园》《仲夏夜之梦》和《妈妈咪呀！》。其他主角均来自上海话剧艺术中心。在笔者看来，张璐对布兰奇全情投入的表演和布局巧妙的舞台设施是整部戏的亮点所在。

整个舞台格局颇具新意，与话剧的开场白和主基调“一阵雨，一场梦，一声叹息”遥相呼应。舞台的四面中有三面都挂着水帘，仿佛雨永远不会停歇，滴答、滴答、滴答……这种压抑的气氛让观众对舞台上可怜的布兰奇深感同情。

毫无疑问，费雯·丽主演的电影是一部经典之作，对那个时代乃至当下都有着深远的影响。而根据原著和电影改编的话剧在上海也取得了成功，这要归功于舞台上演技出众的演员和幕后具有创新意识、辛勤付出的工作人员。

三、以电影为参照下的中文版话剧研究

相比于电影，参加话剧演出的人员减少至四人，删去了黑人妇女、邻居尤尼斯、卖花的墨西哥妇女、年轻的报纸收费员、女护士和医生的戏份。虽然斯坦利的朋友史蒂夫和巴勃罗（群演）也加入了剧中的扑克派对，但他们根本没有台词，可以忽略不计。在电影中，上述的角色在某个时刻或多或少都有其存在的意义，但话剧中的四位主角，布兰奇、斯坦利、斯黛拉和米奇，真正做到了挑起大梁，撑起了整部大戏。值得一提的是，布兰奇在整场话剧中的发型也有所变化。在斯坦利强奸她之后，她将头发剪短了，反而显得她比电影中的布兰奇更加精神崩溃。

（一）创新的戏剧动作为经典注入艺术性

我国中央戏剧学院著名教授谭霈生曾出版过一本关于戏剧理论的著作，名为《论戏剧性》，该书明确强调了戏剧动作的重要性与艺术性，并指出“戏剧动作”的定义是广泛的，并非单单是大众狭义理解的外部动作，还包括人物内部的心理活动，甚至是音响。

顾名思义，外部动作是指一切能让观众看得见的形体动作。要使外部动作富有戏剧性，至少需要两个条件。其一，它应该是构成剧情发展的一个有机部分，又推动剧情的发展。电影中，米奇与布兰奇发生争执时，一个失明的墨西哥妇女在街上叫卖、兜售着俗丽的锡制花束，也就是下层墨西哥人用的吊丧之花，这一意象在该幕中出现多次，象征着死亡。而话剧中，墨西哥妇女这一角色被删除，取而代之的是在米奇愤然离开后，斯黛拉捧着一束美丽的鲜花缓慢徘徊于舞台的三面，鲜花象征着布兰奇原本的光鲜。也许因为布兰奇的妹妹斯黛拉是舞台上唯一能完成这一任务的角色，但她能取代墨西哥女人的主要原因可以解释为：一开始是斯黛拉给了可怜的布兰奇希望，但也是斯黛拉的不作为间接导致了亲姐姐的悲剧，从而引出了之后斯坦利强奸布兰奇的“情节高潮”。这样的改编无疑使结局更具悲剧色彩。

另一个条件，便是观众能够通过可见的外部动作洞察人物隐秘的内心活动。电影中，米奇离开后，布兰奇换了一套晚礼服，在《纸月亮》的伴奏下臆想着高雅的生活。而话剧中，布兰奇在发表独白时甚至站到了桌子上起舞，来宣泄自己的情感。话剧的这种能短暂脱离现实的夸张艺术手法，充分表现了布兰奇在被米奇抛弃后的绝望和疯狂，这便是整部剧的“情感高潮”。布兰奇被强奸后，她把那束鲜花扔进了舞台侧边的马桶中。鲜花象征着布兰奇本该拥有的美好生活，但最终却被充满欲望的残酷现实（马桶）所吞噬，也暗示了布兰奇心如死灰的心理状态。接着，虽然话剧中没有出现精神病院的女护士和医生，但根据斯黛拉在电话里的交谈和门铃的声响，可以推断他们是存在于剧中的。当他们准备带女主角离开时，布兰奇紧紧抓住医生那看不见的手臂，说出了那句经典台词：“不管你是谁——陌生人，总该对我好点。”似乎没有人在和布兰奇说话，好像她是在自言自语，显得她真的疯了似的。这一幕深深震撼了台下观众。

“戏剧动作”的第二大类是内部的心理活动，其体现的方式也有两种。方式之一，就是剧本“舞台提示”中所说的“沉默”，或曰“停顿”。无论是原作、电影还是话剧中，都有这样一个耐人寻味的细节：当斯坦利听到布兰奇在背地里说他像猿猴（ape-like）时，他所表现出来的异常的沉默使其角色更加复杂。按常理来说，斯坦利应该当场立即发作才对，但他却暂时隐忍了下来。这一“沉默”为后来的两次爆发埋下了伏笔。方式之二，便是舞台上的对话、独白和旁白。在上话版话剧中，女主角布兰奇在米奇离去后发表的独白是经过精心改编的，扩充了不少内心世界的抒发。独白这一话剧不可忽视的表现形式，也是具有动作性的，因为从这些台词中，丰富的舞台动作也被随之发掘。

最后，音响也可以成为动作。音响并非仅仅是一种伴奏，有时它能推动故事情节的发展，有时它能反映人物内心的波澜，于是它也成为一种动作成分了。1951 年电影版中，导演依照剧本，共使用了三种音乐：波尔卡舞曲(Varsouviana Polka)、歌曲《纸月亮》和蓝调钢琴曲，均有各自的功能。每当布兰奇思念她死去的年轻丈夫时，波尔卡舞曲就会响起，理由是在他自杀之前，他们跳的就是这支舞。女主角脑海中波尔卡舞曲的骚动表明了她无法释怀的悲伤和内疚。在斯黛拉的家中，布兰奇一边洗澡，一边哼着歌谣《纸月亮》。流水的声音和她的歌声交织在一起，象征着她迷失了自我，不愿逃离这虚幻的世界。此外，在笔者看来，“月亮”这一词同时出现在赌场和歌曲的名字中并非巧合：布兰奇的丈夫死在月亮湖赌场外，而布兰奇又喜欢在洗澡的时候哼着《纸月亮》。除上述两种音乐外，蓝调钢琴曲的作用也相当显著，它揭示了斯坦利家族的生活方式——即粗鄙的现实和男女之间最原始的欲望。要知道，布兰奇被斯坦利强奸的“情节高潮”便是在蓝调钢琴曲的伴奏下进行的。

而上话版《欲望号街车》中，其背景音乐的运用几乎与剧本和电影相同，但仍结合话剧的舞台做出了一些细微而巧妙的改编。例如，斯坦利企图强奸布兰奇时，舞台一片漆黑，没有任何音乐，只有时钟在滴答作响。作为当时唯一的背景音乐，时钟象征着时间正一分一秒地过去，而布兰奇正在遭受着无穷无尽的折磨。就在此时，蓝调钢琴曲加入进来，填补了许久的空白，这也意味着布兰奇终于完全疯了。漆黑的舞台、时钟的作响都是无法在电影中完成的，这也正是话剧的一大优势。

（二）考虑时代背景与译入语观众的台词改编

在电影和话剧《欲望号街车》的两版作品中，对于原剧本台词的改编通常发生在以下三种情况下。

首先，如果原作中的某句台词是敏感的，是与当时的主流意识形态背道而驰的，甚至是违反了某些法律法规，那么这句台词在某种程度上可以被称为触犯了“禁忌”，要么被改编，要么被完全删除。在田纳西的剧本中，布兰奇的年轻丈夫因厌恶自己同性恋的身份而开枪自杀。然而，这一话题是与当时的《海斯法典》（The Hays Code，又称The Motion Picture Production Code）相悖的。该法典旨在监管1930 年到1966 年期间有声电影的制作，以保证它们的“纯洁性”，如遵守禁酒令、不许表现白人和黑人间的性关系等等。这就导致了1951 年版电影中对自杀理由的改编：与布兰奇相爱的丈夫因懦弱无能而失去了工作，布兰奇无情地指责了他，最终导致了丈夫的自杀。在笔者看来，这样一种迫不得已的改编，无法体现原作者的本意，即想要引起公众对当时被边缘化的同性恋群体的关注和关怀。退一步讲，这一剧情改编更显这位被布兰奇深爱的男子的窝囊，削弱了整部剧作的逻辑与情感。2019 年，虽然同性婚姻在中国大陆还没有合法化，但这个话题还是可以谈论的，相关作品也没有被明令禁止。可以说上话版《欲望号街车》既表达了对原著的尊重，也进一步引发了公众对这一少数群体的思考。

其次，为了加强一定的艺术效果，并将主旨提升到一个更高的层次，一些改编是必要的。例如，在话剧的开头，布兰奇的开场白“他们告诉我要搭乘一辆名为欲望号的街车，然后再转乘公墓号街车，坐六个街区，到天堂区下车！”这句话竟重复了两遍，一是为了强调女主角对于即将到来的新生活的兴奋与憧憬，二是突出了“欲望”“公墓”和“天堂”这三个关键词，暗示了女主角悲惨的命运和最终的结局。在话剧的结尾处，同样的台词再次出现，充当整台表演的最后一句话。这种不同于原剧本与电影版的精心安排，与开头遥相呼应，充分利用了话剧的优势，让现场观众百感交集：布兰奇真的来到了天堂……除了上述的重复性改编，话剧导演还在布兰奇被医生带走前的独白中加了一句“我向往海葬”。丧葬也象征着生命的终结，是另一种前往墓地的形式，而将自己的骨灰撒向大海则体现了布兰奇的自我救赎和对自由的渴望：她终将在天堂下车，因为她有一个像大海一样宽广而清澈的灵魂。还有一种另类的艺术效果，即斯坦利身上的喜剧效果，也值得一提。给笔者印象最深的是话剧对“你得了个石油百万富翁，我得了个孩子”这一原台词的本土化改编。“我得了个儿子，你钓了个凯子”的话剧版台词，不禁让观众哄堂大笑。“凯子”是闽南话，专指被女人骗了钱财又没讨到好处的傻男人。不过，斯坦利身上一系列的喜剧元素，不免略显粗俗，与电影中马龙·白兰度的形象还是略有差距。

最后，如果受众很难理解某一外来文化，在翻译时就需要用到归化的方法。美国著名翻译理论家韦努蒂（Venuti）曾于1995 年在其著作《译者的隐身》（The Translator’s Invisibility）中提出了翻译的归化法（domestication）和异化法（foreignization），前者主张译文要尽量靠近目的语的文化习惯，后者则强调要保证外来文化的原汁原味。例如，在原作和电影中，斯坦利提到自己谈过一位长得像洋娃娃的女朋友，他对这位姑娘美貌的不屑让后者“像蛤蜊一样闭上了嘴”。再看上话版话剧，“蛤蜊”这一比喻变成了“蛤蟆”。将“蛤蜊”的意象转换为“蛤蟆”，就是为了照顾中国观众，属于归化法。再比如，斯坦利和斯黛拉夫妇在争论布兰奇失去Belle Reve 家产一事时，前者在电影中引用了路易斯安那州的《拿破仑法典》（The Napoleonic Code），教唆斯黛拉如何从布兰奇那里获得他们应得的那份财产。由于中国观众对该法典知之甚少，所以照搬原台词会显得有点生硬与奇怪。因此，《拿破仑法典》的相关内容被删除，在话剧中变为“让我来启发启发你……”。

台词的改编一直是各大影视评论员与学者关注的焦点。随着时代的进步，人们逐渐意识到，一个对少数群体，也就是某些人眼中的“异类”不宽容的社会，是一个不健康的社会。一向以开放著称的欧美影视界也经历过诸如《海斯法典》的黑暗时期，我国目前对一些敏感话题的接受程度不高，也是能够理解的。上话版《欲望号街车》能对布兰奇丈夫的同性恋者身份开诚布公，这一点不仅是对原作者和剧本的致敬，而且也释放出一种信号：我们不用在任何场合都对同性恋这一话题避而不谈。

此外，翻译中无论采用归化法还是异化法，都不能做到读者与原作兼顾。这时候就要做到“两害相权取其轻”。如果观众在理解某一台词时出现了困难，或者容易出现误解，那便不能保留原文，而需采用归化的方法，尤其对于话剧这种稍纵即逝的表演形式来说，观众不可能像翻书一样还有机会重新品读与理解。

（三）舞台场景与道具的别出心裁与必然局限

一部电影可以拥有无数场景（scenes），能自由地从一个场景切换到另一个场景；而话剧的表演舞台相对固定，对每一个场景只能做一些微小的改变。然而，这样的限制并不意味着话剧的表现力一定会不如电影。紧凑的布局和设备齐全的舞台可以使观众的思绪更加集中，使表演者的内心活动更加突出。

舞台自始自终向观众展示了斯黛拉、斯坦利和布兰奇居住在一起的狭小公寓。左边的床是布兰奇的，旁边是一个简单的衣架和一个凌乱的梳妆台。这两个道具都暗示着布兰奇一直试图保持自身的优雅和魅力，可她所做的一切都是徒劳。舞台的右边放着斯坦利和斯黛拉夫妇的床，一张四人围坐的桌子，一个旧冰箱和一个马桶。舞台中央，也就是两张床之间，是一间挂着半透明浴帘的浴室。在蓝白光线的作用下，舞台会催生出一股忧郁的气氛和一种真假交织的感觉，尤其是话剧中布兰奇在浴帘后面洗澡时出现的影子，这样的意境是真实的电影场景中无法塑造的。“麻雀虽小，五脏俱全”，指的就是话剧的舞台。

不过，这样一个相对固定的舞台，在为某一幕创造最合适的场景时，仍有其不足之处。原剧本中的第六幕提到布兰奇和米奇出去约会，之后二人回到斯黛拉的家中，布兰奇告诉了米奇她年轻时丈夫死去的故事。上话版话剧几乎照搬了这一情节。然而，在1951 年的电影中，二人的此番对话发生在一个湖边，这与布兰奇丈夫死亡的场景是一致的。这样的改编不仅给观众一种开阔的视野，也唤起了布兰奇那段尘封已久的记忆——丈夫饮弹而亡。不堪忍受的回忆确确实实扣动了银幕前观众的心弦。然而，这并不意味着话剧把场景放在屋子里（一个封闭的环境）没有一丝可取之处，家中照明用的纸灯笼在调节气氛中起到了重要的作用。布兰奇回忆完丈夫自杀的场景后，便对米奇说：“接着，那盏照亮我世界的灯又熄灭了，从那以后，再也没有比这厨房里的烛火更强烈的光了……”此时，纸灯笼突然熄灭，仿佛整个世界都笼罩在黑暗之中，两人一同捧着蜡烛，微弱的光线（希望）预示了他们最终不愉快的结局。

所以，相比于电影，话剧的另一个优点便是可以充分利用光、雨、雾等特效来产生所需的意境。舞台的左边有一个强烈的光源，象征着经过的有轨电车。当布兰奇和米奇摊牌时，舞台上的灯光变为了幽灵般的蓝色。同时，光源处（街车）也释放出朦胧的薄雾，创造了一个布兰奇完全迷失自我的童话世界。剧中的另一个光源出现在斯坦利和他的三个朋友围坐着玩扑克时，他们头顶上的吊灯在不停打转，如一股漩涡。晃动的灯光让观众感觉到以斯坦利为首的四人生活不稳定，他们没有活力，终日生活在压抑的环境中，也暗示着其结局的悲剧性。此外，旧冰箱、纸灯笼里的人造苍蝇、地板边缘的黄叶等一系列道具，都渲染了斯坦利一家艰苦的生活条件和悲惨的故事结局。

高密度的道具布局将电影中压抑的气氛和悲伤的结局更加凸显，能够让观众更加读懂主人公的内心世界。浓缩的场景设置固然无法弥补某些特殊的需求，如对场景片段的呼应，却为剧作提供了更大的创作空间，因为话剧可以暂时将剧中的人物与场景从现实中抽离，进行艺术（特效）的加工。这一优势不仅能扣住台下观众的心弦，也能将人物的性格和命运放在聚光灯下，使其更加凸显。

四、讨论：以中文版话剧形式呈现一部西方经典文学剧作的创意与不足

要探讨这一话题，我们首先要将这部话剧的观众进行一下分类。

第一类是看过原著或费雯·丽版电影的人，他们对相关的历史背景、情节和人物事先有一定了解，因此他们会不自觉地将两者或者三者进行对比。我们回顾《欲望号街车》这部剧作的时代背景，那是一个美国大工业迅速崛起的时代，陈旧的南方情结终将被淘汰。新奥尔良这座拥挤的南方城市中，既有街车隆隆驶过的繁华现代的一面，也有贫民窟的拥挤落后的一面。在这里，笔者想要引出“文学景观”这一概念，它是指小说、戏剧、诗歌等文学作品中创造出来的地理图景。无论是剧本中对不少场景细致入微的描写，还是电影中所呈现出来的车水马龙，都能给读者和观众新与旧、原始与现代碰撞的直观感受。虽说《欲望号街车》原本就是一部剧本，是适合搬上话剧舞台的，但笔者认为它更适合被搬上屏幕，抑或更大的戏剧舞台（大剧场），从而更好地展现时代的风貌，观众也就能在了解时代背景的基础上揣摩这部经典作品的主旨内涵。而上话版《欲望号街车》采用的是小剧场模式，所以第一类观众可能会觉得，虽然剧中的人物性格十分饱满，也极具张力，但整个舞台场景的布置却很难让人联想到“北方欣欣向荣的工人阶级与南方没落田园的小资产阶级”的碰撞。毕竟，《欲望号街车》如果只是单纯讲爱情和欲望，那么也就不足以成为经典了。

所以这里就要引出话剧的第二类观众，即第一次接触《欲望号街车》的一批人。他们虽然只能从话剧的宣传册中大致了解一下背景，但也能感受到剧中人物所要表达的现实与理想的冲突：当现实以欲望之名胜出时，灵魂便沉沦在欲望之中，那些脆弱的理想主义者便被毁灭了。这样的真理似乎是普遍的，甚至在当代社会，它也具有启迪他人的意义。然而，由于对美国那个时代大背景的不了解，有些观众也会有种云里雾里的感觉：这部剧作到底想表达什么呢？仅仅是一个女人的毁灭吗？之前著名推理作家阿加莎·克里斯蒂的几部名作《无人生还》《东方快车谋杀案》和《原告证人》也在上海话剧艺术中心演出过，得到了观众的一致好评。毕竟推理小说注重的是案件的逻辑严密与情节的扣人心弦，故舞台一般不需要体现某个时代的风貌。而《欲望号街车》这一类以小见大的作品，还是与之有所区别的。不过，比起那些涉及战争或宗教题材的作品，《欲望号街车》中文版话剧中的语境移除（context-removal）似乎对观众理解这部作品的内涵影响并不大。在前一类作品中，舞台必须清楚地交代出相应的背景知识，甚至对于中国观众无法理解的异国文化专有概念，应该用具有同等作用的中国文化概念替代。

除了主旨思想方面，第一类观众还会对人物形象进行比较。扮演斯坦利的演员有时会给观众一种粗俗、幼稚的“东北汉子”印象，这与马龙·白兰度扮演的角色中所体现的征服感有些许不同。女主角布兰奇身上也有种“中国南方女子”的优雅。但我国的南北，不能和20世纪美国的南北同日而语，这两种碰撞的性质和激烈程度显然是不一样的。这可能是中文版话剧未能充分反映欧美文化的一个例子。虽然幽默搞笑元素（比如，把布兰奇的珠宝描绘成“blingbling”的样子，以及汉语的脏话）可以吸引观众的眼球，给沉重的主基调增添一丝欢快，但也会在某种程度上降低原作的严肃性，甚至或多或少改变了某些人物的性格。笔者依稀记得在话剧中，当布兰奇被窗户附近的猫叫声吓到时，斯坦利竟然通过学猫叫的方式来嘲笑她。然而，笔者并不认为剧本和电影中的角色会做出这样的举动，此时斯坦利更应该表现出一种冷漠不屑的态度。但从整体上来看，话剧中四人的表演还是相当出色的，尤其是女主角，令人动容。

五、结论

对人物性格的强化以及外在表现形式的创新都是上话版《欲望号街车》的闪光点，然而对时代背景的弱化也确实降低了这部西方剧作的经典程度。笔者的建议是，能否在台词和舞台两方面再下点功夫，融入更多的美国大工业时期元素，或者将故事放置于某个特定的中华民族时期中，照顾处于译入语文化中的观众，从而使其主旨思想得到保留与升华。最后，笔者想说，无论经典文学来自何种文化，又将被传入何种文化，正如华东师范大学英语系教授费春放和上海戏剧学院教授孙惠柱在《文汇报》中所写的那样：“文学经典可以给舞台输送无穷能量”。

注释：

①江欣：《田纳西·威廉斯戏剧表现手法研究》，《宿州教育学院学报》，2019 年第02 期，第24 页。

②苏洁：《美国戏剧〈欲望号街车〉赏析》，《大舞台》，2013 年第06 期，第5 页。

③苏洁：《美国戏剧〈欲望号街车〉赏析》，第5 页。

④谭霈生：《论戏剧性》，1981 年，第15 页。

⑤谭霈生：《论戏剧性》，1981 年，第16 页。

⑥谭霈生：《论戏剧性》，1981 年，第19 页。

⑦吴夏莉：《〈欲望号街车〉的音乐运用》，《时代文学(下半月)》，2014 年第02 期，第198 页。

⑧吴夏莉：《〈欲望号街车〉的音乐运用》，第198 页。

⑨陈爱敏：《都市中不协调的景观——论〈欲望号街车〉的空间建构》，《南京师大学报：社会科学版》，2018 年第04 期，第129 页。

⑩费春放、孙惠柱：《文学经典可以给舞台输送无穷能量：评近期亮相上海舞台的六部俄罗斯戏剧》，《文汇报》，2019 年6 月12 日。