女性空间生产：许鞍华电影的空间叙事探析

2021-03-09胡可

艺苑 2021年6期

胡可

摘要：独特的成长环境影响了许鞍华的人生观，使其电影呈现了多元化的创作面貌，其中关于女性空间的呈现更具备独树一帜的表现力。许鞍华以一种女性批判和审视的目光，通过建构幽闭、孤独以及失语空间来展现女性的生存活动空间，并刻画其主体意识。论文拟就女性主义空间批评的相关理论，解读许鞍华电影中对女性空间的呈现，试图唤醒观者的情感共鸣。

关键词：许鞍华；女性主义空间批评；女性空间；主体意识

中图分类号：J90 文献标识码：A

一直以来，许鞍华的身上都贴着许多标签。“香港电影新浪潮的旗手”“女性主义电影的典范”等，这些标签足以体现许鞍华在华语影坛上的地位，其以三十多年的电影创作生涯见证了香港电影从黄金时期走向衰落的风雨历程。如今人到古稀，许鞍华仍保持着活跃的生命力，2021年10月上映的《第一炉香》是其三度改编张爱玲小说的电影，谨以此纪念张爱玲诞辰100周年。许鞍华出生于东北，童年跟随祖父母在澳门生活，先后在香港大学和伦敦电影学院求学，回国后从事电视台的编导工作，最终转向电影创作。独特的成长环境和求学经历深刻影响了许鞍华的人生观，使其电影呈现了多元化的创作面貌，其中关于女性的性别空间更具备着可建构的属性。

自1974年，法国理论家列斐伏尔发表《空间的生产》一书拉开了当代理论“空间转向”的大幕后，有关“空间”的研究便迅速在各学科间展开，并逐渐被各家学者如数家珍。其中，女性主义地理学家进一步将性别纳入“空间生产”的范畴。早在1369年，由克里斯丁所写的《城市女性书》就启用了一种空间视野来給中世纪城市隐喻说法，既揭示性别压迫，又想象出新的抵抗场所和空间，以此来重塑妇女的城市空间。[1]137 可见，女性空间最初是一种为抵抗性别压迫而诞生的场所，这与长期以来女性生活在以男性为中心的社会直接相关。爱德华·索亚提出“第三空间”理论，首次将女性与空间结合，并突破了性别的二元对立模式，转向关注个人体验以及私人空间，女性主义空间批评就此出现。其本质是从空间的维度来观察性别文化，试图在性别平等的基础之上打破男权社会既定的规则。在电影中，许鞍华以一种女性独特的批判目光，透过空间来审视女性的生存活动空间，并刻画其主体意识。

一、幽闭空间：男权压制下的性别书写

许鞍华电影里带有绝对压制意味的空间是以男性为主的家庭空间，通常带有一种幽闭的特征，呈现了被规训为“第二性”的女性长期受男权压制的社会现实。

女性电影在表现女性生存空间时，总是先通过场景布局来交代故事发生的时代背景，从“空间呈示”的视觉性角度凝视电影叙事中的空间存在。[2]22公馆多指大官或富人的住所。作为中国传统伦理的象征，公馆自带男性气质，其规矩的布局和庄严的氛围在镜头里弥散着男权压制的意味，故而承担着一个象征着幽闭的意象——父权秩序的功能。《倾城之恋》（1984）前段故事发生在白公馆，一座代表着封建家庭的住宅。内部陈设大气却老旧，符合张爱玲小说中腐朽破落的描述。内堂均采用低调照明，将整个公馆营造成阴森冷冽的幽闭空间。白公馆里，哥嫂不耻于流苏离婚回娘家，母亲虽沉疴在床，但言谈中也固守着封建男权的专制。将女性约束在家庭范围内是一种特定的空间控制。[3]232这种控制使白流苏好几次对镜观照，顾影自怜。此处的画面基本还原了小说情节，镜子是张爱玲小说的醒目标记，“标志着人物经历过变迁，经历过特殊痛切时刻的物件”[4]278，足以管窥白流苏长期受到男权压制的痛苦。白公馆作为一个承载着父权秩序的幽闭空间，一方面强调了男强女弱的性别秩序，另一方面表明女性只是家庭空间中的“借居者”。

离开承载父权秩序的规训之地，白流苏来到香港浅水湾酒店。相对来说，这是一个封锁空间。为了拍摄战争场面，电影公司搭建了300多万港币的阳台布景。[5]酒店舞厅中华丽的水晶吊灯、管弦乐队、舞者等布景均彰显出上海舞厅的意境，高度还原小说中的“舞厅”。这个如同上海的浅水湾酒店，实际上也是与白公馆不分强弱的幽闭空间。在这里，白流苏和范柳原有了第一次共舞、谈心、接吻以及私定终身，而这所有的第一次均是范柳原设计而生。与其说范柳原为了爱情步步为营，不如说他将白流苏封锁在他制造的爱情空间里，他的男性魅力引诱并成功获取白流苏的爱，将这个渴望爱的女人幽闭其中，无法抽身。张爱玲的女性角色总是在她们生存的幽闭空间里幻想爱和罗曼史。[4]292如果说幽闭的家庭空间是白流苏渴望爱情的因，那么浅水湾酒店便是白流苏得到爱情的果，将她的喜怒哀乐以及对爱情的全部向往局限于此。范柳原因战乱无法去英国，于是她借城倾而得到了爱情。在这个“借来的空间”里，白流苏终于不再深陷于男权桎梏的漩涡，在影片结尾她终于从幽闭空间解脱，在性别上与范柳原平等地在一起。

而葛薇龙不如白流苏幸运，后者至少在男方设计的幽闭空间里得到了爱情，而葛薇龙却为爱画地为牢，心甘情愿被困于自己筑就的塔楼里。《第一炉香》（2021）是许鞍华三度改变张爱玲小说的电影作品，上映之初一直处于舆论的风口浪尖。电影前一百分钟基本还原了小说中葛薇龙为完成学业投奔有钱姑妈的故事，而后半小时的戏份则是王安忆和许鞍华对原著的大胆续写，详尽呈现了葛薇龙和乔琪乔败絮一般的婚后生活。电影结尾，葛薇龙跟着司徒协去上海参加宴会，声色犬马的交际中她仿佛看见了年轻的姑妈朝她徐徐走来。许鞍华将这一心理描写处理为画面好几次褪色，蒙上一层阴绿的色调。葛薇龙睁大双眼，如雾里看花般注视着姑妈“入局”，就像看到了她自己。乔琪乔初识时念的那首葡萄牙情诗：“爱情的欢乐没有止境，只有在牺牲自我中才能获得”（1），成为她困于爱情的谶语。

二、孤独空间：底层女性的自我束缚

许鞍华的电影创作有一个突出的特点，便是她将镜头对准中老年女性生活的社会空间，以一种生活流的方式还原浓厚的生活气息，但其中却充斥着现实生活带给女性难以弥合的伤痛。为表现人物生存的窘迫，许鞍华经常将女性锁定在一个狭小的空间中，以窗户的栅栏为框、冰冷的墙为界，呈现出与人物精神世界同构的压抑空间。

《天水围的日与夜》（2008）故事发生在“悲情市镇”天水围，曾发生过多起震惊全港的伦常惨案，可市民仿若闻所未闻地平淡度日。电影中，贵姐和儿子相依为命，日子不咸不淡，两人常坐在圆桌上吃着简单的饭菜。新搬来的梁阿婆独女早丧，女婿重组了家庭后不愿她与外孙有过多的来往，孤独的她过着郁郁寡欢的生活，吃饭也是随便的一碗一碟。许鞍华对他们两家吃饭有着不同的拍摄方式。前者虽唯二人，却在暖光灯的照射下显得温馨，导演一般用中景镜头将大半个圆桌囊括在镜头内，从景深能看到贵姐的家布置得井井有条，显示着浓厚的生活气息。相反，阿婆一个人吃饭被设定在半个框幅之中，左画幅被一堵墙占去，右边才是小小的饭桌。相似的构图很多，比如阿婆炒菜做饭、坐在餐桌前托腮发呆、给女婿打电话等等，这些将人物限定在半个画幅内的构图外化了阿婆的精神世界，其内心的孤独压抑之感可见一斑。许鞍华的拍摄主要以平视来表现人与空间的关系，即梁阿婆的個人移动空间始终局限在逼仄的公寓里，而当她与贵姐慢慢接触后，活动空间才出现了超市、餐厅等开阔的场景，摄影机的机位也往后移。显然，导演通过机位的变化来表现阿婆的个人空间从孤独压抑到开阔的过程，从而展现阿婆逐渐被贵姐的热心肠打动的心路历程。

《姨妈的后现代生活》（2006）中不断出现作为国际大都市的上海景象，建构了人物的活动和居住空间，也是女性独立的隐喻符号。叶如棠与上海始终处于一种游离状态：她努力追赶时代，却难以与时代合拍，处于孤独的自我空间中。最为突出的例证便是叶如棠教授的英式英语被认为已过时，不如当下流行的美式英语。过时的英式英语实际上代表着与时代脱节的叶如棠，尽管叶如棠是骄傲的“上世纪大学生”，尽管她与英式英语都有自身固有的价值，但仍被世俗排挤在外，成为时代的牺牲品。在上海，叶如棠与外甥摩擦不断、积蓄被骗空、邻居去世、自己住进了医院，这一系列的变化让她意识到她的“上海时代”结束了，于是她妥协地回到东北。对叶如棠来说，上海这座城市仅是“她者”，也许属于她的过往，但并不属于她的未来。当她坐在车上掠过夜色中的上海时，人物与空间的疏离感越发明显。影片结束时，如农村妇女般包着头巾的叶如棠一边摆摊一边啃馒头，曾经的傲气荡然无存，只剩下一个失去灵魂的空壳。叶如棠在此处残喘，终将自己从一个孤独之地置于另一个孤独之地。

三、失语空间：故乡情怀的反噬

无论是营造文化地理空间还是个人心理空间，均与创作者的人生阅历密切相关。创作者在创作过程中融入的自传体记忆同自我概念紧密相连，并具有明显的时间和空间特征。[6]11在许鞍华的电影创作中，人物跨越多地的生活经历、母女关系都成为导演自身经历的投射，也是自我价值的充分表达。

《客途秋恨》（1990）中晓恩的经历即是许鞍华生命片段的一部分。她幼年在澳门生活，成长于香港，去英国求学，后回到香港电视台从事编导工作，并且最为重要的一点是她和日本裔母亲关系紧张。因一张东方面孔，晓恩在英国求职不顺，她在简历“Nationality”（国籍）一栏填上“British”（英国），遂又将简历撕掉。这一处描写深刻体现了20世纪80、90年代香港人试图在英国和中国身份中寻找界定的夹缝感。许鞍华曾拍摄自传体式纪录片《去日苦多》，说自己一直努力在中国传统和殖民文化之间探寻自我身份。她说：“你对祖国的东西，你不认识，你也觉得抱歉。可是你不快点学这个殖民地社会的文化，你就追不上时代，不能在这个社会生存。你必须要有一个平衡，是非常痛苦的，但你不得不多少也从这种痛苦中找到一个身份，你能平衡那一些不好的地方。”（2）“痛苦中寻找一个身份”是对香港人困于身份认同的最佳描述，伦敦在此处成为一个处于夹缝中的“异乡”空间，是影片中一个典型的空间符号。

故乡与异乡作为二元对立的因素一直贯穿影片。故乡是依靠人的经验和记忆建构而成。《客途秋恨》中的幼年时代，晓恩同祖父母及母亲居住在澳门，祖父母常常带着晓恩出门游玩、去集市买菜、去茶馆喝茶逗鸟。祖父爱躺在阳台的摇椅上乘凉，听着低回婉转的曲声：“凉风有信，秋月无边，亏我思娇的情绪好比度日如年。”画面叠印池塘里碧绿的荷叶。年幼的晓恩在他身侧背诵着《乌衣巷》：“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”澳门是晓恩成长的故居，又作为偏安的闲适空间存在，表达出人在自己熟悉的故土中的轻松感。可对于晓恩的母亲葵子来说，故乡却与失落相关联。

葵子一直对日本魂牵梦萦，后来终于回到了家乡别府，实际上，这一趟回乡背负着她重整自身混杂身份的寄托。一踏上故乡的土地，葵子脱口而出一句日语“我回来了”，宣告她满满的归属感。在小餐馆吃她最爱的饭菜，在父母坟前用流利的日语诉说思念，与多年未见的朋友畅谈过往。前半段葵子还是喜悦的归乡人，她将自我的身份界定为一位自信的大家闺秀，可后面的经历却将她一下子拉到了谷底。直接原因是葵子的弟弟深受日本军国主义思想的荼毒，无法从战争中抽离出来，他视葵子嫁之中国人为不贞，两人阔别多年的会面以争吵结束。而大哥夫妇为了去东京生活想卖掉老宅，葵子起初坚决不允：“连老家都没有的地方，还算是故乡吗？”可最后她还是同意了大哥大嫂的选择。这些在故乡一连串的失意彻底打击了葵子，她意识到自己曾骄傲的过去终究幻灭如泡影，大气堂皇的显赫之“家”已变成空中阁楼，心中感慨万千。

影片出现了两次葵子和晓恩在浴室泡澡的场景。在浴室这么私密又放松的环境中，她从归来的喜悦变成落寞的失意，但她和晓恩剑拔弩张的关系却缓解下来。格伦·唐纳指出浴室提供了一种免于被打扰的必要的隐私空间，除去安全感还提供了自我表达和自我情感审视的功能。[7]68初次泡澡时，葵子安然享受在回乡的喜悦中，对处于“失语”环境中的晓恩给以幸灾乐祸般的嘲讽：“才一天就受不了？那你该知道澳门那几年我是怎么过的吧？”最后一次泡澡时，葵子却说：“这里菜不好吃，生生冷冷的，还是广东菜好吃，很想喝个靓汤。”“生生冷冷”是曾经祖母对葵子做的日本饭菜的评价，如今葵子却用来形容自己心心念念的家乡菜，可见她已被香港同化。关于这部影片，许鞍华曾表示：“我主要的感觉是关于我母亲的经历，以及反讽她的旅程。她在香港时，整天吵着要回故乡，可是最后她回到日本，又觉得索然无味。”[8] 384从某种意义上来说，葵子从留在中国起便一直居于“失语者”的身份，这种“失语”不仅体现在澳门故事里的无人交流，更产生于与日本故乡之间无可调和的断链之中。葵子的孤独与“失语”在澳门尚且有浓浓的乡愁所依，但在自己熟悉的出生地，这份“失语”却再无寄托，终究成为她生命中不能承受之重。记忆和现实在葵子主观感受上出现的落差足以将之置于被故乡情怀反噬的“失语”空间中，以至于将她的国族身份从“日本人”变成了“（中国）香港人”。“祖国变成了异乡”，这是电影结尾时出现的文字（在发行录像带时已看不到）[9]390，便是对葵子心境最好的回答。

四、结语

在列斐伏尔看来，“空间不仅是社会及其生产关系建构的结果，而且是能够被感知的实在的生活空间，是蕴含人的精神意识的物质存在”[10]61。许鞍华电影对女性空间的描写即是这样一种“蕴含人的精神意识的物质存在”。通过将女性内心空间外化，许鞍华以独特的电影语言建构了幽闭、孤独以及失语三种女性空间，显得张弛有度，朴实自然。观众在看到生活景观日常化的同时，也能够感受到电影中传达的关于女性生存、心理及女性身份认同的思考。这是许鞍华积生命体验与艺术感觉而成，也是她作为一位女性导演独特的魅力所在。

注释：

（1）路易斯·德·卡蒙斯的诗歌《爱情是不见焰火的烈火》。

（2）出自许鞍华编导的《去日苦多》的纪录片中《导演的话》。

参考文献：

[1][美]爱德华·W.索亚.第三空间——去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程[M].上海：上海教育出版社，2005.

[2]满倩倩.性别视阈下的影像空间叙事——以李玉电影为研究对象[D].西安：陕西师范大学，2012.

[3][英]多琳·马西.空间、地方与性别[M].毛彩凤，袁久红，丁乙，译.北京：首都师范大学出版社，2018.

[4]陈涛.穿城观影：中国当代影像的空间生产与体感[M].北京：清华大学出版社，2020.

[5]《倾城之恋》秘辛：郑树森说从头[N].台北：中国时报，2000-10-25.

[6]张子霁，廖翌凯，江伟，程蕾，苏丹.自传体记忆与自我概念[J].西南大学学报（社会科学版），2009（2）.

[7]张容.家宅与记忆：是枝裕和电影的空间叙事研究[J].电影文学，2019（21）.

[8][美]白睿文.光影言语：当代华语片导演访谈录[M].桂林：广西师范大学出版社，2008.